結構主義中的二元對立

韓靜宇

結構主義思潮在西方文藝理論史上占據重要的地位，興盛于二十世紀六七十年代，對當代西方文學理論歷史有著承前啟后的重要作用。二元對立的理論是結構主義文學理論的重要核心思想。被學界所認可的幾位結構主義大家也都在各自的論著中具體實踐了二元對立的理論。在結構主義者的觀點中，二元對立思想不只在語言符號系統中對其內部規律起支配作用，而且也對人類世界各種文化活動的符號系統有著重要的影響，文本分析只是二元對立理論在人類文化活動中起作用的一個方面。

一、結構主義的代表人物與二元對立

結構主義是西方文學批評理論中影響較為廣泛的一個流派。它起源于二十世紀歐洲的結構主義，認為每門學科、每件事物都存在著一個內在的系統，這個系統是由事物的各要素按照一定規律組合成的整體。結構主義的主要理論基底是來自索緒爾的現代語言學，他認為文學結構和語言結構相似。語言是由不同詞匯和語法組成的符號系統，而文學是由語言構成的封閉的規則系統。代碼、符號和規則是人類實踐活動的基準，只要能夠用符號或者類似的代碼表示出來的“語言”，都會存在一定的規則，而文本恰似一種特殊的“語言”組成。索緒爾認為語言有橫向組合和縱向聚合的關系，相對應到文學文本中，聚合是文本的建構方式，是深層結構;組合是文本的構成方式，是顯形的表層結構。同時，組合軸與聚合軸并不是同一時間發生在同一個層面的。雅各布森編寫的《語言的兩個方面與失語癥的兩種類型》在索緒爾基礎上又進行了更深一步的推進。雅各布森將原來屬于符號系統內部的組合軸與聚合軸之間的關系進行加工升級變為一種兩極關系，兩極關系就是將兩種風格不一的文本放到同一個層面進行運作。相比較索緒爾的聚合軸而言，這種升級過的兩極關系就可以同時在文本中起作用。在雅各布森的理論中，聚合軸和組合軸的轉化是隱喻和轉喻兩種模式。雅各布森認為，隱喻和轉喻是語言中的兩個極端，是語言符號的兩種基本形式的最概要表述。隱喻是通過事物之間的相似性，將一種事物轉換為另一種與它相關的事物，所謂的相似性就是指外在的相似。轉喻是通過事物之間的鄰近性，用一個事物的名稱取代另一個事物，所謂鄰近性就是指時間、空間或者是因果邏輯上的相近。同時，在雅各布森的眼中，不同的文學流派和文本類型對于隱喻和轉喻的使用與實踐會有不同程度的側重。在整體的文學流派中，詩歌、小說以及浪漫主義更加偏向于隱喻，而現實主義和散文則偏向轉喻。

普羅普在敘事結構功能的研究方面推進了結構主義的進程，他根據人物在情節發展過程中的意義所規定的人物行為稱作功能或者敘事素。這些功能共分為三十一種，作為情節單位對情節發展起到推動作用。在普羅普之后大約三十年，對結構主義研究的列維·斯特勞斯開始了對神話模式的探究，試圖發現隱藏在作品背后的觀念形態。斯特勞斯也將神話和語言聯系起來，假設神話和語言一樣擁有自己的結構體系。如果語言中音位作為結構單位，那么相對應神話也有結構單位—神話素。神話素通過在神話結構中彼此的關聯獲取意義，這些關系常包含對立關系。神話素之間彼此的關聯被稱作關系，這些關系被他在一張圖表上體現為歷時和共時，從而形成一束束的關系束。簡單來說，斯特勞斯把神話中的結構單位比作音位，結構關系之間的關聯就像是音位與音位之間的關系，而這些關系中主要是對立關系。斯特勞斯企圖將歷時和共時在一張圖表上進行顯示，這樣一來他更關心的是圖表上所形成的關系束之間的關系。

格雷馬斯綜合了普羅普與列維·斯特勞斯的方法對故事與神話進行了分析，其結構語義學則是借鑒了普羅普的三十一種功能和斯特勞斯的神話素及二元對立。格雷馬斯把結構主義語義學分為語義結構理論、符號理論以及語義矩陣三個方面進行闡釋。格雷馬斯將俄羅斯的民間民族故事作為分析對象，歸納出三種敘事結構模式：契約性結構、表演性結構和分離性結構。契約性結構的總體特征是契約的建立和中止，離異和（或者）重新統一;表演性結構包括艱難的考驗、斗爭、任務的執行情況;分離性結構包括遷移、離別、到達。結構主義從索緒爾的語言學出發并以此為模板，不斷在文學結構中發展擴充，成為較有影響力的一種文學批評方法。從幾位主要代表人物的理論可以看出，結構主義的主要理論還是來自于索緒爾的語言學，結構主義語言學把語言看作是一個系統，并且對于語言與言語、共時與歷時、組合與聚合等幾組二元對立關系進行了區別和分析，并且利用這些對立關系來描寫語言。

從結構主義的發展過程來看，結構主義認為如果想要分析某種現象，不管是語言現象還是其他社會現象，第一點就是必須要弄懂他們的內部結構。二元對立思想作為結構主義文學理論的根基，也是格雷馬斯結構語義學的理論基礎。結構主義理論強調用組對的概念，通過兩種對立面之間的關系來建構意義，提倡先將某一個現象的組成部分進行分解，然后按照二元對立的框架再重新組合起來，從而揭示出這個現象的本質意義。格雷馬斯認為“人類是通過兩種對立之間的關系來構建世界使其產生意義的。當文本作品被分解為一些結構的成分后，我們就能從中找出對立的、相互聯系的排列、轉換等關系來。物之間都會存在著對立關系，對立關系在文本中更是構成人物沖突、推動劇情，而這些關系或結構總是會體現為兩事物被置于對立的位置上，形成區別和對比”。

二、“二元對立”在《小王子》中的體現

二元對立關系在《小王子》中貫穿全文，主要是表現在人與人之間的對立關系。主人公因畫與小王子相識。主人公的畫實際上是小孩子的想象，直觀地看可能會認為什么都不是。所以缺乏童心和想象力是很多大人看不懂的原因之一，相反小王子能一眼看出畫的內容不只是童心的作用，也是用心的驅使。傳統教育和思維方式往往讓大人不能真正的認識孩子和孩子的創作，讓大人認為孩子的作品不值一提，甚至是胡亂涂畫。孩子接受不到大人的理解，大人不重視孩子的創作。隨著時間的推移，孩子失去與大人溝通的欲望，雙方逐漸形成一種對立關系。父母與孩子之間的長期對立使得親子關系逐漸變得僵持，孩子與父母的交流也就變成了一種遷就。或許孩子的成長和父母的重視同時存在才會讓這種對立關系變為雙向交流、拉近親情。小王子與玫瑰花的相遇是人與人之間愛情萌芽初始的象征，兩者不期而遇的愛情也是一種對立的關系。小王子剛開始遇到玫瑰花時，對玫瑰花百般呵護、盡心盡力地照顧。愛情里的雙方本身就是對立的雙方，兩者都是獨立的個體，要想避免沖突就需要認真經營。玫瑰花很少付出行動和心力，只是不斷地從小王子那里獲得關注和索要。小王子從一開始對玫瑰花的喜歡，到之后討厭她的做作和高傲，再到最后想要離開玫瑰花，重新踏上自己的路程，小王子和玫瑰花之間的關系像極了人類愛情之中的男女。但是逃離并沒有使小王子獲得釋然，他會不時地想起他的玫瑰，想起玫瑰花的美好。在和玫瑰花分別之后，小王子終于明白了愛情的真諦：真正的愛情除了自私的擁有和偏執的占有，還要花心思進行經營，他也明白了那朵玫瑰花雖然在許許多多的花朵之中并不是獨一無二的，但是這朵屬于他的小花卻比任何一朵都要珍貴。即便她有時候很高傲，或許還有點裝腔作勢，但她的的確確是小王子親自澆過水、擋過風、蓋過防寒玻璃罩的唯一一朵玫瑰花。小王子游歷過的那么多星球中，各種各樣的花朵數不勝數，但只有這一朵玫瑰花是小王子費心費力照顧的玫瑰花，才使得這朵玫瑰花與眾不同。所以當玫瑰花遇到風雨時、當玫瑰花遇到害蟲時、當玫瑰花需要拔草時，不論小王子要付出什么樣的代價，甚至是犧牲自己的身體，也要回到玫瑰花的身邊，為她排憂解難。真正長久的愛情，雙方除了要有面對對方時的心動，更多的是在以后相處之中的經營以及雙方應該承擔的責任與擔當。在之后小王子遇到狐貍時，兩個人的關系也和遇到小玫瑰時有異曲同工之處。小王子對狐貍進行了馴養，兩人成為好朋友，因為馴養與被馴養的關系，兩人對于彼此之間的意義也就與眾不同。小王子和狐貍因為馴養而成為朋友，并不是簡單的了解，而是對彼此有一定的責任和關愛，因此小王子離開時，狐貍十分憂傷。作為朋友，小王子和狐貍是互相選擇的雙方。在沒有成為朋友之前，兩者是對立的雙方。成為朋友是一個雙向選擇的過程，即便終有一天小王子會離開，兩者又將變為對立的關系。在《小王子》中體現出來的人與人之間的對立關系，包含了世間的親情、愛情以及友情，但不論是哪一種關系都是將彼此對立的關系轉化為息息相關的關聯，蘊含著人性的美好。

三、《邊城》中的“二元對立”

在我國的古代文學理論當中，也存在富有經驗的文人對之前的文學創作發展和藝術經驗進行了概括性的規律總結，在這之中體現著古代文學理論的不同觀念、文學批評方法、審美標準和趣味等。因此學界也經常運用這些文學理論方法來對作家、作品進行分析和探討，為我們理解作家、作品提供了豐富的理論支撐和實踐經驗。近代以來，隨著中西方文化交往的密切，各種各樣的西方文學批評理論被傳入國內，為我們提供了更多的方法和視角去對作品進行研究和解讀。《邊城》是一部家喻戶曉的作品，讀者所熟知的是翠翠與兩兄弟之間的感情糾葛和湘西的淳樸民風。實際在作品結構的深處也是存在著一系列的二元對立關系，如兩種愛情觀念的對立、碾坊和渡船之間的對立等。《邊城》在整體上充滿詩意、格調的同時也彌漫著一股淡淡、憂傷的悲劇氣息，其主要的原因來自文本中愛情的悲劇。文本中主要存在兩種對立的愛情觀念，涉及到的人物有三對，分別是翠翠與儺送的愛情、翠翠父母以及儺送父母。翠翠和儺送之間的情感糾葛是文本的主要情節，也是貫穿全文的主要線索。翠翠父母和儺送父母彼此之間的愛情悲劇或“正果”是隱含在文本深處結構。翠翠父母之間的自由戀愛在眾人眼中是一種悲劇，而翠翠就是那段悲劇留下的結果。翠翠父母因為愛情走向彼此，每天在山頭對歌、互生情愫。即便這條路大家都不認可、不贊同，但同樣的愛情悲劇還是發生在了翠翠身上，翠翠與儺送從端午節第一次相遇到儺送晚上為翠翠唱歌，兩個人之間的感情逐漸升溫，在內心互定終身。儺送父親船總的愛情則走的是另一條被所有人認可的道路，和一個帶有小產業的小寡婦走在了一起。他們之間的家庭組合是金錢與利益的結果，沒有濃烈愛情作為支撐的他們，可以說是現代社會當中存在的家族聯姻的一種，用小說中的話來說他們就是走的“車路”，而翠翠與儺送、翠翠父母則都是走的“馬路”。在這三對愛情當中有著一組明顯的對立關系就是船總的愛情與翠翠和儺送以及翠翠父母的愛情。翠翠的愛情和翠翠父母的愛情是一種真情流露，是遵循自己內心的選擇，是對愛情的選擇。而船總與小寡婦之間完全是財產融合，可即便他們沒有感情基礎，但在大家眼里日子過得也是不錯，甚至是令人羨慕。在我們固有的愛情觀念里面，只有彼此真心相愛的兩個人走在一起才會是令人贊嘆的完美組合。但是小說的結局卻告訴我們“走車路”會幸福，“走馬路”的人并沒有得到很美滿的結局。這種愛情觀念的對立是現代化過程中物質利益的興盛逐漸取代了人性中真實情感的體現，也是現代化進程中底層人民的生存困難和人與人之間社會交往關系的對立。其次是文本中碾坊和渡船這兩個具有代表性的意象，不只是對湘西地域特色和民風習俗的展現，同樣也暗含著對原始生活社會的隱喻。在離現代文明城市距離較遠的邊陲地帶，可以說碾坊和渡船是人們日常生活中必需的工具。其中“碾坊”對應著“食”，而“渡船”對應著“行”，彼此有著不同的側重點和關照面。因為與外界連接相對閉塞，代表“食”的碾坊在無法滿足人類基本生存的邊城擁有著不可撼動的社會地位，自然而然地成為經濟權利的代名詞，因此能否擁有碾坊似乎成了湘西人民經濟地位的一種特殊標志。當一座嶄新的碾坊作為陪嫁品出現時，也就順理成章地成為支配青年男女婚嫁的籌碼。碾坊在某種程度上也就帶有了封建世俗的色彩，也說明底層人民仍未擺脫根深蒂固的封建思想。與此不同的是，作為湘西邊城水上的交通工具“渡船”，它在小溪的兩岸擺渡，給來往的路人提供了便利與溫暖。老船夫忠厚善良，經常拒絕路人給的擺渡錢，使渡船失去了如碾坊般的社會經濟價值，帶給人們更多的是過渡時的一種情懷。船總以自己親身經歷體會到，還是碾坊所帶來的錢財最終勝過了渡船所代表的美好自由愛情，所以，他才會極力反對儺送娶翠翠。然而，最終小說的結局是天保的離世、儺送的出走，這不僅說明沒有人走向代表自然人性的“渡船”，也表明已經沒有人過之前那種傳統的生活。現代社會的影響已經潛移默化地滲透到每個生活在邊城的人，這也與翠翠代表的那種自然人性構成了一種對立。這兩組對立關系表現出了現代社會文明發展過程中對自然人性的壓抑和消解，以及由此帶來的現代社會對人類命運無奈的悲憫之感，給小說籠罩了一層淡淡又無法抹去的憂傷。

結構主義文學批評在現代文學批評領域應用廣泛，不少作品中都會有二元對立的關系。在結構主義理論中，二元對立是解釋人類思想、文化與語言的一種有力的方式。