中國古代山水畫論中“真”的自然審美思想探析

張 赫

(云南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650000)

中國古代哲學(xué)思想認(rèn)為，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，[1](P175)即萬物皆由“道”演變而來。天地是道生萬物的媒介，而自然山水是天地之間最精純之體。天地本真實(shí)際上就是天地之道，亦是乾坤之理的集中體現(xiàn)。歷代畫家就是通過描繪山水來體味天地本真。

中國傳統(tǒng)思想始終是以生命哲學(xué)為基礎(chǔ)的“天人合一”思想，[2](P132)人從自然中來，人與自然同根，人與自然密不可分，同時自然高于人，人超出理性，人無法完全理解自然。西方主張“天人二分”，認(rèn)為是上帝創(chuàng)造了人類與自然，人具有完全主體性。在這種主客二分思想下，西方哲學(xué)家認(rèn)為，人類有靈魂，自然沒有靈魂，人類可以控制自然、征服自然并且為其所用。中西方對待自然完全不同的思想使得中西山水畫承載的意義截然不同。西方繪畫認(rèn)為，繪畫滿足于視覺，是對某個時間片段的節(jié)選，追求形似的嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)性；中國畫超越形似，追求事物內(nèi)在力量，更是表達(dá)生生之氣。這一潛在思想體系可以深刻地揭示自然審美的真諦，對于研究中國山水畫論有決定意義。

一、“真”的本質(zhì)論根源

中國哲學(xué)認(rèn)為，沒有本色，只有象色。在《筆法記》中老叟回答第一層問題即何為畫者？“度物象而取其真……若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也”，這里指出“取真”的前提是“度物象”，“物象”不單單指外表的形似，“象”是內(nèi)在的體現(xiàn)，“形”是外在的表達(dá)，“象”更多的是山水所體現(xiàn)出來的意象與氣象，研究生活中的物象而畫出它的真實(shí)面貌和氣質(zhì)，就是對于客觀物象的真實(shí)反映，也就是“取其真”。觀物取象是山水畫的本質(zhì)經(jīng)驗，也是山水畫家不同于畫匠的本質(zhì)區(qū)別，想要求其真必先得其象。如果不懂得這個道理，表面上可以畫出形似，而畫出事物本質(zhì)就很難達(dá)到了。

隨后，老叟做了更詳細(xì)的解釋，“似者，得其形、遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛。”在這一層次上提出了第二個問題，即“形似”與“神似”的關(guān)系怎樣，如何達(dá)到“真”？中國山水畫自古就是以形寫神，悟?qū)νㄉ竦乃枷塍w系，意在寫氣不寫形，但神似并不反對形似，而是神似超越、高于形似的概念?！耙孕螌懮瘛敝械摹吧瘛备菫榱嗣鑼憽皻狻?宇宙萬物的生生之氣)，“氣”經(jīng)過提煉生成“勢”。宗炳在《畫山水序》中論證了山水畫中“勢”的重要作用：“且夫昆侖山之大……此自然之勢也”，[3](P137)從這里回歸到本文主題“真”的自然審美思想，“神”是為了描寫從自然山水呈現(xiàn)出的“氣”中凝練出的“勢”，其中“自然之勢”便是對抽象的“自然之真”的外在體現(xiàn)。

“‘真’的自然審美”中的“自然”，在西方作為一種名詞表現(xiàn)的是自然界及自然界中的客觀事物。但在中國古代哲學(xué)中沒有“自然界”這樣的概念，漢語中的“天地”一詞的含義可以基本等同于西方的“自然界”，都有世間萬物的意思。而“自然”在古代中國更多的作為形容詞或副詞，形容的是自然而然的狀態(tài)。最早提出“自然”概念的是老子，他在《道德經(jīng)》中指出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，[1](P110)老子用這種無意識的、自然而然的運(yùn)作過程來形容道。道來自于自然，又在萬物上有反映，這就是宗炳說的“道映物”。[3](P116)唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中將品評繪畫的標(biāo)準(zhǔn)分為五等，即“自然”“神”“妙”“精”“謹(jǐn)細(xì)”，認(rèn)為“自然者，為上品之上”，追求自然是畫作最好的標(biāo)準(zhǔn)。這正是中國古代畫家強(qiáng)調(diào)的“天地之自然”，天地孕育萬物時自然而然、渾然天成的狀態(tài)。

簡言之，中國古代山水畫家“如其本然”的欣賞天地，自然的真實(shí)性由“象”表現(xiàn)出來，而“神”是對事物的一種回應(yīng)。在作畫時需體驗到比自然更加真切的一種宇宙意義，即一個具有“生生”價值特性的，可以稱之為具有宇宙意義與天地境界的自然(天地)生生本體。

二、“體真”的途徑

“體真”思想早在宗炳的《畫山水序》中就有所體現(xiàn)，“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。”“澄懷味象”通俗的解釋是澄清心中一切已有之見，以純凈的心來體味自然界的景象，在山水中感受宇宙的生生不息和內(nèi)在乾坤之理，也就是生命本體、天地運(yùn)行的大道。除了“澄懷味象”，宗炳在晚年曾感嘆：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。”“澄懷觀道”概念中的“澄懷”是對畫家審美主體的要求，“味象”與“觀道”是審美主體對客體的欣賞，兩者合起來是一個完整的審美過程。[2](P37)“象”是“道”的具體體現(xiàn)，“道”并非實(shí)體，“道”通過山水的“象”來承載，只有在山水中體會到宇宙生命，才能達(dá)到“體真”，若在山水中難以體味到生生之體，便不是“味象”，更難以“觀道”。對于這樣的欣賞者，山水只是“質(zhì)有”而無“趣靈”。

根據(jù)老子的說法，萬物皆生于道，人也是道所生的萬物之一，當(dāng)人作為體道的主體來面對萬物觀道時，實(shí)際上達(dá)到了“天人合一”的審美體驗，也肯定了自然(天地)與人的親和關(guān)系。講到“天人合一”就又要回歸到中西方的繪畫區(qū)別，西方藝術(shù)家在創(chuàng)作中把自然界當(dāng)作與自己完全分割開的一部分，更多的把對象的形、色描繪恰當(dāng)，把空間表達(dá)清楚，他們對于描繪的客觀事物是本著科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，追求科學(xué)的透視法，追求藝術(shù)與科學(xué)的一致。這種對于自然過分理智的態(tài)度也使得西方藝術(shù)家難以與自然融為一體。反觀中國繪畫，描繪對象不是狹隘的實(shí)景，不是眼睛所觀察到的靜態(tài)的景物與空間，而是借不動的形象顯示畫家靈動的心，是有形的空間和充塞這空間的無形的生命(道)，是宇宙輪廓和與之合而為一的生生之氣。所以，中國畫中看不到近大遠(yuǎn)小的科學(xué)透視，看不到肌肉感的人體結(jié)構(gòu)，在看似精煉而不簡單的形象中表現(xiàn)畫家內(nèi)心對自然理解的深度。[2](P133)西方的“物我對立”與中國的“物我混融”思想上的不同，使西方畫家只能達(dá)到“質(zhì)有”而無“靈趣”。相比之下，由于受自古以來的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想影響，山水畫家在求真、體真方面可謂是終其一生的追求。

在“體真”的過程中，“心”是最關(guān)鍵的問題，也就是心靈境界問題。王微在《敘畫》中提到“動變者心也”，從兩個角度體現(xiàn)“心”在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，一是創(chuàng)作角度，畫山水怎樣在形中顯示出“靈”，要靠心的作用，也就是澄懷味象；二是欣賞角度，山水和山水畫都要“融靈”，“靈”是“動者”，畫之所以使人“變心”，畫中的動變之勢，要靠心去體會。[3](P180)由此可見，在藝術(shù)創(chuàng)作這種動變自由的過程中，心靈感受的重要作用。

藝術(shù)是心靈的表現(xiàn)，尤其像山水畫創(chuàng)作，作為審美主體對客體的獨(dú)特感受，是一系列因素相互滲透、相互作用的藝術(shù)活動。心靈作為體察宇宙生命本體的重要感知器官，參與到自然審美活動中，畫家要澄清心中的雜念，回歸到圣人之心的淳樸之境，方能體味到真景。

三、“寫真”的方法

畫家在經(jīng)歷了外師造化、中得心源的“體真”過程之后，若想將其表現(xiàn)在畫作中需要長時間的積累與沉淀。古人早在魏晉時期就對此做出描述“以一管之筆，擬太虛之體”。[3](P177)“太虛”就是道家哲學(xué)的“虛靈”。《辭海》云：虛者，空；靈者，聰明。虛靈者，寧靜蕩淡而智慧之意。虛靈原指宇宙生命最初的一種朦朧、混沌與原始的狀態(tài)。在山水畫中擴(kuò)展到萬事萬物，遠(yuǎn)景的一山一水是虛靈的，近景的一樹一石亦是虛靈的，山水畫家在描繪自然時實(shí)際上用景物來暗示象征虛靈的道。至此，擬太虛之體就很好理解了，畫家要用一管筆來摹仿宇宙生命的生生之體，這就是“寫真”。

《易經(jīng)》說：“一陰一陽謂之道。”陰陽二氣的統(tǒng)一體就是道，陰陽二氣生成萬物，這生生不息的二氣組成了有節(jié)奏的生動。中國畫最重要的主題就是“氣韻生動”，“寫真”也就是要把這種有節(jié)奏的生命體現(xiàn)出來。謝赫在《畫品》中說明了“氣韻生動”的重要性，將它放在第一品。繪畫貴在神氣和韻味，達(dá)到一種鮮活的生命之洋溢的狀態(tài)，以生動的“氣韻”來表現(xiàn)客觀事物內(nèi)在的生命和精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，這就是“寫真”的目的。

山水畫要做到擬太虛之體，其具體要求，《筆法記》中給出了明確的圖畫之六要：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆。”[4](P26)首先，位于最高地位的是“氣”和“韻”，這與謝赫的“氣韻生動”具有異曲同工之妙，說明無論是人物畫還是山水畫都追求一種自然流露的意味，不著痕跡的美感，通過有限的形象傳達(dá)出象外之旨?！皻忭崱北闶恰皩懻妗钡淖钌顚哟蔚囊?。當(dāng)然，只有氣韻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，所謂思，就是對繪畫對象進(jìn)行研究、取舍、布局、概括、整理、深化，發(fā)揮想象力，使表達(dá)的物象更加真實(shí)、理想。所謂景，就是提取眼中之景的美的因素，研究它的真實(shí)氣質(zhì)，發(fā)現(xiàn)它的妙處來表現(xiàn)內(nèi)在的生生之氣和乾坤之理?！八季啊本褪恰绑w真”的過程，畫家體味到“真”才可以在畫作中“寫真”。位于最后的“筆”與“墨”說明了筆法雖然要遵循一定法則，但是也要靈活變通；墨法，有干濕皴染，要根據(jù)物象與自然運(yùn)用的恰到好處，這些只靠用筆是達(dá)不到的，而是要回歸到藝術(shù)創(chuàng)作中的心靈作用，當(dāng)畫家內(nèi)心達(dá)到“融靈”，就可以通過“氣、韻、思、景、筆、墨”的相互作用來完成“寫真”。

中國畫所追求的有節(jié)奏的生命在線條方面有很好的例證，中國畫少有直線，國畫的筆法不是靜止立體的描繪，而是用流動的、有節(jié)律的線紋借以象征宇宙生命的節(jié)奏。[2](P135)這在畫圣吳道子的作品中體現(xiàn)得尤為明顯，雖然原作不存，但據(jù)史書記載，唐玄宗命吳道子繪制嘉陵江，吳道子漫游江上并無做一張草圖，玄宗問其情況，他答曰：“臣無粉本，并記在心?！彪S后凝神揮筆一日而成，他并沒有將山水景物表面羅列一番，而是經(jīng)過提煉概括將嘉陵江的內(nèi)在生氣與靈妙表現(xiàn)出來，線條波折起伏、錯落有致，具有迎風(fēng)起舞的動勢，后人稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。這也從側(cè)面體現(xiàn)了中國山水畫不是機(jī)械的復(fù)制自然，而是表達(dá)有機(jī)統(tǒng)一的生命境界。畫家運(yùn)用有韻律感的線條擬太虛之體，運(yùn)其筆墨豐其氣韻，達(dá)到“體真”到“寫真”的升華，感悟蘊(yùn)含在道中的宇宙生生之體。

綜上所述，中國自古以來的生生本體的美學(xué)觀背后承載著哲學(xué)背景，道德經(jīng)中的“道法自然”思想對于山水欣賞與創(chuàng)作山水畫都有著重要影響。對于“自然”的追求實(shí)際上就是探尋“真”，蘊(yùn)含著“真”的生生本體論始終是古代哲學(xué)家和畫家都在探討的主題。本文從中西方的哲學(xué)差異引向繪畫的思想對立，對“真”進(jìn)行解讀，對“體真”與“寫真”的途徑進(jìn)行論述，希望通過畫論的理論支撐提供另一種中國畫的解讀方式。