逸筆懷趣落紙策序

劉朔 李哲

山長水遠懷大千，水清木華載人間。2021 年4 月，值清華大學建校110 周年之際，“水木湛清華：中國繪畫中的自然”校慶大展在清華大學藝術博物館拉開帷幕。10 年前，苗日新教授曾在百年校慶前夕撰畢其大著《熙春園·清華園考—清華園三百年記憶》，其中對于陳夢雷所編纂《古今圖書集成》的地點和歷程進行了嚴謹考證，由此可證得熙春園便是此書誕生之地，進一步證明了“集成館”曾“設立于熙春園西部（今近春園·荒島）”，亦從細枝末節破解了清華園的身世之謎。此著作之部分焚余書亦同嘉慶“水木湛清華”璽印一并陳列于本次大展的入口處作為題首。魏晉謝混《游西池》詩云：“景昃鳴禽集，水木湛清華。”現清華園工字廳匾額“水木清華”便出典于此。

師法自然，應物自然，感象自然，吐心自然，意趣得于天地則可探深遠之境，氣韻天成始終是藝術創作亙久不變的追求。袁宏道云：“趣，得之自然者深。”前另有歐陽修之“君子之欲著于不朽者，有諸其內而見于外者，必得于自然”，此皆強調了自然與藝術創作之羈絆。本展覽之七方展陳單元“澄懷觀道”“心師造化”“林泉高致”“閑情偶寄”“托物寄興”“唱和有應”，以及“與古為徒”涵蓋繪畫作品89 件，加之上文提及展覽題首處所呈璽印及焚余書，共91 件展品，其中大多數為清華大學藝術博物館及首都博物館藏品，少數作品來自私人藏家。其作者囊括“唐宋八大家”之蘇軾、“元四家”之倪瓚，“吳門四家”之沈周、仇英、文征明，“松江派”泰斗董其昌，“波臣派”之謝彬，“清初四僧”之朱耷、石濤，“清初四王”之王原祁、“蘇松派”先鋒之宋旭、趙左，“滬上三雄”之任熊，“海派四杰”之任伯年、虛谷、吳昌碩，“揚州畫派”之華嵒、鄭燮、李芳膺等人，可謂翰墨丹青，名家薈萃。筆者將在充分考量繪作之關照意向及應物心聲的基礎之上進行探論，力求凸顯這些傳世繪作的文化積淀與精神底蘊：澄心神，師自然，悟林泉，詠篤志，觀自在，汲古髓，映萬象，以呈揭中國古代繪畫的自然之趣與得道之境。

一、澄懷臥游萬象澄

“澄懷”之說源于晉、南朝宋之際畫家宗炳，其有言：“圣者含道暎（映）物，賢者澄懷味象。”意指胸懷虛靜之心方可體道，并可通達自在心游之境地。可見若欲澄懷，便應滌除俗世塵念，擯棄淺薄功利的審美態度，應極力體察自然意象，感知物態內在。這樣的美學觀點有脈可循，老子的“滌除玄鑒”便強調排除一切功利意欲，從而得以滌塵除垢，凈化心神，虛靜深照，洞察萬千，而后荀子所主張“虛一而靜”亦受之影響。此外，被譽為“初唐四大家”之一的書法家虞世南亦有言“澄心運思”，主張書法創作應保持心神虛靜，以心悟道。

山水本身的特征之一便是“質有而趣靈”，即自然屬性決定了其不可小覷的精神感召力，而“圣人以神法道”“山水以形媚道”，山水以其實體形態盡善盡美地詮釋“道”，然“澄懷”則為悟道之前提。“澄懷觀道”單元囊括了李公麟（傳）《蘭亭修禊圖》、蘇軾（傳）《偃松圖》、倪瓚《霜林湍石》、陳洪綬《松蔭論道》、謝彬《群仙圖》、禹之鼎《竹溪讀易圖》以及同屬“明四家”的沈周《桐蔭濯足圖》與仇英《松蔭琴阮圖》等佳作。

山自青綠，水自凈怡;心自寬安，人自適意。“修禊”與“濯足”皆為君子高士除塵離垢之習，“修禊”為古俗，“濯足”為閑情，水流在身而滌澄在心。首都博物館藏《桐蔭濯足圖》（圖1）突出呈現了沈周代表性的青綠山水畫風，陡峰直聳杳渺云端，青綠覆以溪畔巖巒。畫面上下一體，層峰遠隱，青石碧林，澈水淺溪，裸足虛襟……畫作左上角題字末句一語道破此畫魂神：“人生在適意，此外非所求。”沈周生性孤高，閑適淡然，終生不仕，尋求祛垢以身，澄潔于心。“振衣千仞岡，濯足萬里流”，既切中此畫之景，亦暗合沈周人生之境。

物我兩忘，順時自然;體道悟道，覽知萬象。仇英《松蔭琴阮圖》中景雅士臥石對坐，琴阮合奏;《竹溪讀易圖》畫面清逸，如籠薄煙，修竹寥寥，案幾落畔，坐臥觀易，人景皆寂;陳洪綬《松蔭論道》巨松迫人，芃芃然遮掩半面，遠景山水低調溫潤，藏于枝隙。侍者神態蠢萌，憨態可掬，齊齊望向石幾之上倒騎驢張果老，蒼郁延遠的自然景致為求道論道建構出無限精神空間;謝彬《群仙圖》巒石斜行，樹根穩扎于澗畔，松枝自左側繞行，恰似生于畫面之外，而自上端復歸，體現出自然物理庇護與仙人精神庇護之身神持衡。

此外，《樓閣高逸圖》《青綠山水》《樓閣仙人圖》三者雖題材相近，但其自然景觀與建筑閣宇之關系頗值玩味。《樓閣高逸圖》凸顯建筑，雜樹綴織，山形遙映，畫面齊整穩健，山水藏于字里行間與目能所及之隱隱現現;陳卓的《青綠山水》則為建筑與山水遠近各分半壁，山石居近前下手為強，圍裹樓閣瓊殿于疊巒之懷，閣頂瓦楞點以青綠，靜謐盎然;而蔣錦之《樓閣仙人圖》則已盡露山水意態，樓閣山房與自然共生共處，相互成全，文火淺絳，蘊蓄清雅。

傳蘇軾所作《偃松圖》以及倪瓚《霜林湍石》則為此間奇譎之作，兩者畫面皆未曾得人出鏡而氣節滿溢，未需論道讀易而盡現空靈，可謂“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。初次面世的《偃松圖》（圖2）卷軸長7 米，本次展出卷幅約2 米，畫心長90 厘米，其上附題款“眉山蘇軾”及鈐印“趙郡蘇氏”，另得“墨林秘玩”“平生真賞”“項氏子京”等近40 種鑒藏印，以及“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”“宜子孫”等清宮鑒藏印十余方。雖東坡繪作撲朔迷離，此作源屬飽捱爭議，但圍繞《偃松圖》引發的關于宋代文人畫藝術意象與審美轉向的研究，則頗具學術意義。《偃松圖》運墨枯潤，凝成既定，巨松臥息，樣態屈抑，拙勁老活，流露出無處藏匿的政治隱情。清朝書畫鑒賞家曾評《偃松圖》以“怪怪奇奇”訴“胸中磊落不平之氣”。于蘇軾而言，枯木、疏竹、偃松、怪石等意象皆富寂淡之美，合其氣骨，迎其脾性，與“托物寄興”單元板橋之“竹石”、晴江之“墨梅”、華嵒之“幽禽”聲相呼應。東坡之“澄懷”以其《送參寥師》詩句“空故納萬境”一語道破，他認為“主體心境的‘空’與‘靜’是詩歌達到神妙的前提條件”，并主張審美愉悅的獲得，要采取“可以寓意于物，而不可留意于物”的態度，強調“道可致而不可求”，“其‘道’之含義，側重于藝術創作的內部規律性”。后鄭板橋“胸中之竹”與蘇東坡“成竹于胸”則生異曲同工之妙，皆推崇審美觀照的通透性與藝術創作的心理積淀。

笪重光言“空本難圖，實景清而空景現”，倪瓚畫作便切中此語。倪瓚生于富豪人家，性情柔和寡淡，溫迂怪譎，從而得一綽稱“倪迂”，可謂澄心之門徒，逸氣之主戶。其畫風空闊高寂，簡逸貴無，擅作淺水疏林，通抵幽遙之境，被譽為“逸品”的標準參照。本次展出倪瓚所作《霜林湍石》（圖3）經營有序而恰似無意，畫面空闊而內涵滿盈。其間湍溪山石動靜合宜，細樹五支寫盡蕭森林木，簡約清奇，有無相生，可謂“無畫之處皆成妙境”。倪瓚認為“畫中山水是畫家超越人世擾攘的心境之體現，是心中所現的一種幻境”，而這幻境“恰好又是生命的解脫”。鄭板橋對其尤為賞贊，早年“愧他筆墨太輕柔”，老去“只向精神淡處求”。由此，其繪作得以陰陽合德、崇空貴無，將淡寂閑散的生活追求及物事態度融于陰陽衡抗、虛實相生的天地觀之中。

二、心師造化林泉心

師古人與古為徒，師造化以鑒妙境，而無林泉之心則難鑒妙境。姚最在《續畫品錄》中寫道：“心師造化，非復景行所能希涉”，主張“立萬象于胸懷”，以自然為師，胸懷萬千山水，追求藝術創作的極致。《歷代名畫記》中亦記載了唐代張璪的美學觀點“外師造化，中得心源”，即悉心體察外界景象并領悟于心，有感而作，正如《書斷》所云“善學者乃學之于造化，異類而求之，故不取乎原本，而各逞其自然。”

郭熙亦言：“看山水亦有體：以林泉之心臨之，則價高。”“林泉之心”指藝術家或觀者懷揣凈澈明澄之心進行創作和觀賞活動，即強調山水畫家應以虛靜之心審視關照，從而具備承載萬物的審美心胸。“林泉之志”為山水畫創作的動念，“林泉之心”具有體察山河妙境的審美眼光和澄明心境，藝術創作應“胸中寬快，意思悅適”，從而得以 “應會感神，神超理得”。

映入眼簾的山川景致與內心體察到的幽玄氣象皆可惠澤精神，而唯有超然物外才能從根本上認知自然流轉及天地運行之規律，才能真正體察山水幽巖之絕美。

眼映山川，不拘泥于眼觀;心師造化，得山水之機趣，正所謂“肇自然之性，成造化之工”，亦如王微“以一管之筆，擬太虛之體”。天地之間，風景無邊，目光所及之余，繪想象之山水。“心師造化”與“林泉高致”單元展出諸多山水杰作，如八大山人《松崗亭子圖》、文征明《江南春色圖》、文嘉《山水圖》、王原祁《乾坤大關》、羅牧《山居圖》、文伯仁《湘潭云暮圖》、張彥《水榭清話》、袁江《秋山圖》以及袁耀《秋山行旅》等。

文征明繪作“既無劍拔生硬之匠氣，亦無隨意輕巧之草氣”。其《江南春色圖》（圖4）畫面細膩工整，雅致清奇，又并非刻意極精細之能事。自題“綠水泛青萍”“隨波空自營”，敘景之余，聊表己境。文征明之子文嘉畫風纖巧清麗，字如其畫，畫如其人，近畔孤者垂釣，看似并未“每恨得魚遲”，所求意境恐便是“山水中間且一絲”，意欲不繁，伴水余生;張彥《水榭清話》遠巒恰若頂發中分，山樹筆挺直立，溪亭開敞恰若露處山澗之懷，目不必盡觀景而目之所及盡為景。

八大山人“在靜默中涵泳浸漬”，創造出“萬物自生聽，太空恒寂寥”的藝術宇宙。其《松崗亭子圖》（ 圖5） 筆觸雄渾， 雜而不紊， 淡墨皴擦與濃墨暈浸并用，松枝疏朗凝練，清逸桀驁。仰觀巒顛欲傾，山石橫斜，掃墨成松，孤亭掩藏，恰若其人生陷于滄浪，初心置于蒼莽。其松“勢高而險，屈節以恭……如何得生，勢近云峰……奇枝倒掛，徘徊變通”。八大山人追崇禪境，筆下景致看似略帶殘寂，實則切其心神，可謂恣意與細膩并濟，放曠與高孤齊力，憤慨與控抑搭戲。

三、神閑氣定物詠志

鄭板橋在《滿庭芳·贈郭方儀》中所描繪的生活圖景提及“腌菹”“煮豆”“圍棋一局”，更有那千古名句“烹茶掃雪，一碗讀書燈”。乍看之下，可謂“儒家風味孤清”，實則近乎于《太平清話》中陳繼儒所列述之諸般閑情，譬如“試茶”“嘗酒”“對畫”“臨帖”等，皆為“一人獨享之樂”。展陳繪作中不乏“閑情偶記”，如“桐蔭濯足”“竹溪讀易”“松風鼓琴”“蘆中泊舟”“羲之觀鵝”等，皆乃君子孤高心閑之消遣，超然逐藝之情趣。

而“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，藝術創作以自然為師并寄情自然萬象，吐露真情篤志。展陳單元“閑情偶寄”與“托物寄興”囊括諸多名家名作：龔賢《蘆中泊舟圖》、費丹旭《月下吹簫圖》、方士庶《醉后山水》、華嵒《幽禽圖》、鄭燮《竹石圖》、李芳膺《墨梅》、任伯年《孔雀芭蕉》以及吳昌碩《梅花鐵骨》等。方士庶《醉后山水》可謂身影醉而景不紊，杯酒自醉心神，片景撩撥人間;龔賢《蘆中泊舟圖》則自生清雅，閑適寂淡，其特殊之處在于由其繪作可以窺得西洋繪畫構圖形式和筆墨技法，但其藝術意境完全透露著中國傳統美學的神韻。

君子高士皆好詠物言志，“托物寄興”可表志趣之別，揚州畫派與海派畫家等人皆對此尤為推崇。譬如鄭燮《竹石圖》、李方膺《墨梅》、華嵒《幽禽圖》、任伯年《孔雀芭蕉》、虛谷《松鼠圖》以及吳昌碩之《梅花鐵骨》皆行此道。《竹石圖》（圖6）傾石斜竹，舒朗勁俏，錯綜遠近，濃淡相宜，借竹石以詠君子孤高堅忍之氣。鄭板橋以書入畫，自創篆隸行楷糅合的“六分半書”。其畫面筆簡意繁，亂中有序，不泥古法，不執己見。“眼中之竹”這一自然意象觸發了畫家的創作意欲，發酵變幻為受其心神認可的審美意象“胸中之竹”，最終創作出今日我們所可觀瞻的藝術形象“手中之竹”。

華嵒是繼惲壽平之后又一花鳥畫大家，他筆下的霜風鳴禽、凍云寒禽、秋樹竹禽、寂枝幽禽皆靈動若思，仿通人性。彼有“刷羽申寒條，薄閑憩幽唱”，此有“幽禽媚修羽，悅客絕俗神”。《幽禽圖》（圖7）枝隱若輕，幽心入微，上呼下應，頂枝鳴禽俯身，下合仰首對鳴，旁干卷傾，幼禽盤枝。其設色和諧，筆觸工致，風格秀逸，清麗妍潤。華嵒好友徐逢吉稱其“文質相兼而又能超出畦畛之外”。此外，華嵒筆下亦多有青溪垂釣，離垢巖耕，追尋“筆尖刷卻世間塵，能使江山面目新”，可謂澄心清神、托物寄興之表率。

本展囊括了“海上四杰”中虛谷、任伯年、吳昌碩三位之繪作，虛谷《松鼠圖》、任伯年《孔雀芭蕉》以及吳昌碩《梅花鐵骨》。其中《孔雀芭蕉》與《梅花鐵骨》惺惺相惜，恰若兩位畫家之邂逅。吳昌碩《十二友詩·任伯年頤》詩贊任伯年：“山陰行者真古狂，下筆力重金鼎扛。”任伯年師華嵒之運筆，舍華嵒之空靈，校八大之縱逸，舍八大之曠放。“奇花初胎，晴雪滿汀”一聯語出司空圖《詩品》之“精神”“清奇”二品，正是任伯年藝術精髓之所在。《孔雀芭蕉》（圖8）畫風高妙遒勁，力透紙背，筆下芭蕉枝柄堅壯，脈葉縱天，孔雀頷首申羽掩映其間，連工帶寫，動勢兼備，生機撲面。

“揚州八怪”之李方膺筆下梅枝清瘦硬朗，自帶脾性，朵梅零星，氣場全開。《墨梅》（圖9）自題中那句“一瓣花須賞一杯”便是其生活寫照，賞花呷酒，氛圍孤清，自言閑情之托，逸志之表。鈐印“畫醫目疾”，在修身養性之余，隱含半分戲謔，生活之疾發于凋零，身心之健長于生機。較李方膺之瘦骨墨梅，吳昌碩之鐵骨紅梅（圖10）則更為捭闔恣縱，梅枝疏密錯落，氣勢跌宕酣暢，恰中此畫自題“艷擊珊瑚碎，高倚夕陽處”。較之虛谷之清遠空逸，任伯年之秀妍飄逸，吳昌碩則更為凝淳厚重，他自稱“苦鐵道人梅知己”，吃墨鋪梅，與梅共生。

四、逸筆落紙自無欺

君子追尋閑淡清奇，在種種框架之下，“逸筆”恰如其分而又盡呈脫俗，藝術創作之超然與限界亦在抗衡中共處。今日可見千古杰作皆已塵埃落定，在中國繪畫史上占據一點之記，其鳳毛麟角者皆具“逸氣”。上文圍繞“澄懷觀道”“心師造化”“林泉高致”“閑情偶寄”“托物言志”五個單元的展陳繪作展開了探論，對于“唱和有應”及“與古為徒”筆者將不進行單獨闡述。在此將圍繞展品中的典型繪畫，針對傳統書畫美學中的“逸”稍行探論。

中國傳統美學之“逸”源自道家所崇尚的“無為”一說，后用于品評書畫。東漢崔瑗《草書勢》言及“放逸生奇”;謝赫《古畫品錄》亦云“意思橫逸”，“所論皆立足于藝術筆法和主體精神”。北宋黃休復在《益州名畫錄》中明確列出“逸”“神”“妙”“能”四格，提出“畫之逸格，最難其侍”，“逸品”必合“作畫大要”，必去“邪、甜、俗、賴”。元代繪畫在宋畫的根基之上開始流露出破竹之初的寫意傾向，尋求超凡脫俗，淡不可收。

倪瓚的畫作生動地詮釋了何為“筆簡形具，得之自然”，引發諸多高潔之士的共鳴與推崇，成為倍受認可的“逸品”之代名詞。倪瓚主張繪畫應“草草而成”，方以“天真簡淡”而又“意態必備”，呈現“出塵之格”。他明確提出“逸筆”，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。然此“草草”非彼“草草”，“逸筆草草”不同于郭思為《林泉高致》作序所言其父教導“畫山水有法，豈得草草”。倪瓚之作且逸且細，樹法“分明如指上螺”。主張以“逸筆”寫“胸中之逸氣”，惲壽平則以“窮工極妍，有所不屑”描述倪瓚之逸氣，恰合蘇軾書風蕭散，畫風達然，劉正成贊蘇軾之書“尤得自然、奇逸之趣……有意無意之間，機趣無窮”;鄭板橋則評價黃庭堅“寫字如畫竹”，評價“東坡畫竹如寫字”;石濤對兩者評價更是切中利害：其評蘇軾“東坡畫竹不作節，此達觀之解”，然評倪瓚“隨轉隨注，出乎自然”;鄭板橋亦評石濤畫竹“略無紀律，而紀律自在其中”。可見蘇軾之“逸”在禪，倪瓚之“逸”在氣，石濤之“逸”在序。“逸”是“了無拘滯”的達然，而絕非矯揉造作的羈縱，《霜石湍林》自題中之“呼筆”“戲寫”皆以不經意之言表露悉心經營之舉。

凡“逸筆”皆且逸且序，且工且意，即提筆于“限”，而抒懷于“逸”。千里山水“可圍于方寸之內”，自然之勢“不以制小而累其似”。藝術創作尤有其媒材、畫種、古法之限，亦受創作者出身之限、政治隱情之限，但仍不妨礙諸位名家脫露氣節信仰之“逸”，得以“遇物援毫，造次驚絕”，即所謂“牢籠固態”可得造化之機趣。八大山人《松崗亭子圖》重墨恢弘而又含混虛隱，落筆介于工意之間，此亦為“逸”;鄭板橋之“竹石”、李芳膺之“墨梅”、吳昌碩之“鐵骨”，德行遺世，胸懷超俗，此亦為“逸”。“逸”為古畫品級，“逸”為走筆恣意，“逸”為“不入時趨”，“逸”為“筆簡形具”。

落紙有界而難沒逸筆，丹青策序而千古懷趣。清華園之風光景致與歷史遺存在斗轉星移間暗自換面，然園中四序如故，水清木華，寸丈載人間;古代繪作之山水物態歷歲月剝蝕褪澤失艷，然畫中時景依然，山長水遠，毫厘懷大千。