趙樹理小說創作對讀者的預設研究

喬軍豫

(武夷學院 人文與教師教育學院，福建 武夷山 354300)

一、“鐵筆”定位：“寫農民”和“為農民而寫”

從接受美學上講，作家和讀者是一對雙向互動的關系。作家在創作時，潛意識中隱含閱讀對象，希望自己的作品贏得更多的知音。這就需要作家對讀者進行精心預設，盤算自己作品產生“磁場”的位置。反過來，讀者也具有強烈的閱讀期待，作品要合乎自己的“胃口”。在此愿望和要求下，作家就會獲得源源不斷的創作動力，事先設定安排創作題材和內容以適應讀者的需要和吸引讀者的目光，從而使小說創作與讀者的閱讀期待能夠契合。趙樹理立志做一個“文攤作家”，真誠“寫農民”和“為農民而寫”。他出身農村，十分熟悉農村的現狀，對農民的性格特點、思想感情、行為習慣、日常生活方式等方面有著細致的觀察和獨到的見解。因此，他的小說具有特定的焦點，聚焦于其家鄉晉東南地區，表現那里的新生活、新思想、新舊矛盾之間的沖突與斗爭。他早年受五四新文學的影響，后自覺調整五四以來鄉土小說的創作格局，重建了一種新穎的寫作范式，如同毛澤東期望的那樣具有“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。[1]“寫農民”是指趙樹理立足于鄉土民間和農民立場，農民真正成為小說里的主人公，以嶄新的姿態和精神面貌出現。“為農民而寫”是趙樹理的情懷，其創作的標準和目的是老百姓看得懂、喜歡看，“政治上起作用”。趙樹理從兩個視角設計和規范“農村變革中的農民”：一是從時代變遷、社會變革的背景下描寫農民，樹立典型形象；二是從政治的角度出發，揭露農村落后、愚昧的現象，批評農民錯誤的思想意識，規范農民的言談舉止，提升農民的階級覺悟。在雙重視角規制的作用下，趙樹理的小說創作獨具特色。

趙樹理將農民預設為讀者對象，近乎固執地站在農民的一方，以通俗化的筆法教育、啟蒙農民，改造他們陳舊的思想意識，幫助他們建立起新的世界觀、人生觀、價值觀。農村物質生活的窮困導致了農民精神生活的貧乏和單調。如何培養農民的“精氣神”？如何豐富群眾的精神文化生活？如何促進農民民主意識的覺醒？作為一名“接地氣”的作家，要解決這些問題，只有發揮小說的“載道”功能。趙樹理的階級出身和成長環境給小說創作提供了便利條件，帶給他一生受益不盡的三件寶：一是全身心融入農民，與農民的情感息息相通，與農民的命運緊密相連；二是十分熟悉農村，對農村的方方面面都了如指掌；三是通曉民間的藝術。[2](P12)從這些創作的“資本”中可以隱約看出趙樹理的“雄心壯志”：“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，兩三個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。”[3](P18-19)封建氣息濃厚的“小唱本”無法讓農民“精神起來”，無法使農民走向文明的境地。相反，只會將他們變得愈來愈保守、愚昧。欲改變這一現實，趙樹理使出“鐵筆圣手”，將自己的創作鎖定農村，把新思想、新觀念傳播到廣大的農民兄弟中間。小說鼓舞農民的斗志，增強他們的主人公意識：翻身解放后走上了政治的大舞臺，能夠主宰自己的命運。趙樹理從不以“作家”自矜，只說自己是個“熱心家”。可見，他有一顆滾燙的赤子之心，對農民即預設的讀者懷有深厚而真摯的情感。

趙樹理視農民為“衣食父母”，在創作上付出了巨大的心血和精力。其小說融合了民間的藝術，運用講故事和評書體等形式，將說唱技巧發揮得恰到好處，形成言簡意賅、通俗易懂的風格。趙樹理將自己的作品稱為“板話”，在表現嚴肅而重大的社會問題上，不板臉孔，不虛造聲勢，不機械呆板地說教，而是采取詼諧、幽默的筆法，寓莊于諧，令人忍俊不禁，又覺意味深長。小說的語言干凈利落，把復雜的農村故事敘述得一清二白，鄉村的煙火味彌散其中，泥土的氣息撲面而來，清草的芳香沁人心脾。他不是故意用方言來炫耀地方特色，也不是賣弄自己的“鐵筆”“圣手”，而是將晉東南地區原汁原味的口語提煉成韻味十足的“白話”作為小說的“書面語”。在五四時期，胡適主張向傳統的白話小說學習，改良拗口僵死的文言文；傅斯年則倡導向西方學習，歐化白話文。二人語言革新的主張在特定時代具有合理性且起到較大的作用，但產生的弊端在后來也愈加明顯。趙樹理審時度勢另辟蹊徑，從民間口語上找突破口。他深刻認識到，寫作用的語言，自然的應多一些，加工的要少一點。加工的語言更適合“說”的特點。小說呈現口語化的特點，不僅表現在人物的對話上，也表現在故事的敘述中。因此，小說非常適合農村群眾的“胃口”，他們在繁重的勞作之余，借此“解個悶”，既受到了教育和啟發，又得以娛樂和放松。趙樹理淡泊名利，不求在文藝界“立案”，只要預設的讀者對象有所收獲，也就心滿意足了。

二、“別有用心”預設讀者對象

典型的農民形象是趙樹理小說的一大亮色。“他的農民形象顯著地區別于‘五四’代表者。他強調的不是苦難，而是鄉村人們的活力。”[4](P199)“鄉村人們的活力”激發了他創作的靈感，促使他建立寫作與社會的新型關系。顯然，他預設的讀者不是高高在上的知識分子，而是向土地討生活的底層農民。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出的文藝大眾化就是要求文藝工作者把創作思想、文藝情懷、寫作立場完全轉移到人民群眾中來。趙樹理早先自覺實踐通俗文藝創作，后來積極響應毛澤東的號召，完成了大眾化的轉變。趙樹理走的是文藝通俗化道路，在文化和大眾之間架起一座橋梁。通俗化拆除了文化殿堂和大眾之間的障礙，是“新啟蒙運動”的主要組成部分，是文藝走向大眾化的重要途徑。趙樹理為什么走這條路呢？他想把新知識、新思想輸送到農民中去，卻發現周圍的群眾對他推崇的五四新小說一點也不感興趣。是什么原因造成的呢？這就要結合當時中國的國情來看。西北農民的“兩極”狀況明顯，文化素質極低，文盲率極高。“西北地區除幾個地主、官僚、商人以外，幾乎沒有人能讀書寫字；文盲大概達百分之九十五左右。”[5](P189)在這種情況下，農民沒有能力去欣賞那些“陽春白雪”，自然也就無興趣可談了。為了讓他們感興趣，趙樹理自覺承擔時代的使命，主動調整自己的創作立場和創作方向，義無反顧走文藝通俗化道路，降低文本閱讀的難度，改變小說傳播單一的方式，引入說書人的中介，向不識字的農民講述故事，甚至還考慮將小說改編成戲曲搬上舞臺。總之，小說對農民而言，能看懂則看，看不懂則聽。正如作家自己所言：“我是寫小說的，過去我注意讓群眾能聽得懂、看得懂，因此在語言結構、文字組織上只求農村一般識字的人一看就懂，不識字的人一聽就懂，這就行了。”[6](P313)在那個特定的年代，趙樹理小說通過視聽媒介的轉化，將無聲的閱讀變成有聲的講述，增強了故事對聽眾的感染力和吸引力，“別有用心”地預設了讀者對象，拉近了與讀者之間的距離，將五四以來的現代小說“寫/讀”模式轉換成“說/聽”模式。更為重要的是，趙樹理的這一創作策略很好地解決了文學與廣大農民群眾之間的關系問題，而這一問題恰恰是五四新文學懸而未決的問題。[7]

趙樹理秉筆鎖定農村，傾情摯愛農民，對農民的赤誠和熱心呵護，至今仍動人心弦。小說《套不住的手》雖離現在已久遠，但讀后仍感到文中流淌著的脈脈溫情。斯人已逝，其文永續；文如其人，和藹可親，平易近人。該小說創作于1960年，反映了人民公社成立期間發生的事情，主人公陳秉正是一個質樸勤勞的農民，在獲得“勞動模范”的光榮稱號后卻有著不居功自傲的高風亮節。趙樹理高度贊揚像陳秉正這樣的正面人物，但對那些像“哈哈哈”郝合和有缺點的小人物也給予溫情的描寫和善意的批評，不在政治上“上綱上線”給人“套帽子”，不對有缺陷的人格過分挖苦、嘲笑、貶損。趙樹理與同時代的出身于知識分子家庭的作家不同，他來自底層農民的家庭，有著豐富的底層生活體驗，對農民的悲慘命運和苦難人生感同身受。這種個體成長的經歷化為作家的生命記憶，成為作家創作財富不可或缺的部分。因此，他對農民遭遇的書寫，對農民心理的揣測和把握，對農民形象的塑造，都遠遠超出與他同時代的大多數鄉土作家。趙樹理堅持初心，只為做好一件事，自始至終圍繞農民展開創作，不遺余力講農民的故事，為農民講故事，希望借此改變農村，讓農民過上幸福的日子。作家創作的動機是高尚的，忠于農村生活，忠于自己的良知，有著強烈的責任心和擔當意識，不歌功頌德，不粉飾現實，不虛與委蛇，創作態度端正、真誠，令人感動，在今天對當下的作家仍有借鑒意義。

毫無疑問，農民是趙樹理小說創作的對象和預設的讀者。但是，他預設的讀者和實際讀者一致嗎？這個問題無法回避，值得我們深思。傅雷在通讀了趙樹理的長篇小說《三里灣》后發表了一篇評論，其中寫道：“趙樹理同志深切地體會到，農民是喜歡有頭有尾的故事的，其實不但農民，我國大多數讀者都是如此。”[8]傅雷深中肯綮，論述得極有道理，中國人的審美觀念和審美習慣的確如此。根據傅雷的判斷，實際的讀者會遠遠超過預設的讀者。趙樹理對讀者滿懷信心，依他的觀點，他的小說是寫給識字較少的農村人看的，還期待識字的人閱讀后講給不認字的人聽。小說的閱讀難度較低，理解是不成問題的，作品與預設讀者的交流應該暢通無阻。再者，語言的鄉土味十足，句式較短，簡練，大段描寫環境的句子較少，農民易讀懂。照此說篇章內容不需要解釋，或者說解釋會顯得畫蛇添足。但令人費解的是，小說《邪不壓正》里出現使用方言后加上括號解釋的現象，似乎給文本提供了自相矛盾的反例。如這篇小說第一章中“顧住顧不住”后面加上了一個括號來特意標明“就是說能顧了家不能”。[9]從這個括號的設置可以明顯看出敘述者的“別有用心”。趙樹理早已表明了自己的民間立場，早已預設了讀者對象，難道農民對“顧住顧不住”這種經常使用的簡單的措辭看不懂嗎？農民需要這樣的解釋嗎？這樣做是不是多此一舉？我們不妨做一個大膽的推測，趙樹理小說預設的讀者未必都是農民，加上括號可能是為了讓農民之外的讀者能看得懂，這種做法無形之中擴大了讀者對象。

三、預設的讀者和實際讀者的“間隙”與錯位

趙樹理在小說創作中特別強調“讀者意識”，預先確定讀者，然后再確定寫法。[10]他在小說《邪不壓正》發表后隨即談了自己創作的感受，言及這部小說的寫作意圖是總結“土改”過程中的經驗教訓，想讓“土改”中的基層干部和農民讀后能趨利避害，不瞎折騰，少走彎路，保護農民的切身利益不受到損害。他心中裝的是農民，甘心為農民代言，為百姓做實事，十分明確預設了這篇小說的讀者，直截了當指向農村“土改”中的基層干部和農民。最終，趙樹理的主觀愿望和這篇小說帶來的客觀效果如何？作家本人非常清楚，農村“土改”過程中產生的許多問題不是“紅頭文件”能完全解決的，命令式的“壓服”不如不溫不火的“說服”。趙樹理在認真思考后認為，黨和政府制定的方針路線的貫徹執行需要小說來助力，政策的解讀需要小說才更形象。希望小說比“紅頭文件”的宣傳更具體更有吸引力，更讓群眾清楚明了。但他可能也知道，小說終究無法代替“紅頭文件”，基于“土改”政策和小說之間差別懸殊的認識，趙樹理在小說創作上只能配合“土改”運動。“配合”的地位仍然贏得了讀者信賴的目光，受到了不止是基層干部和農民讀者的肯定，還得到文藝界人士的贊賞。

20世紀二三十年代，中國鄉土小說呈現出“一江洪峰”的局面，彼時作家的眼光不約而同投向農村，筆耕鄉土，采用一種知識分子現代話語關照下的鄉土寫作模式，敘述視角居高臨下。[7]可惜，農民讀者因自身的局限對此有點“高攀不上”。何況，他們作品中的一部分農民是“想象”中的，很少有像趙樹理小說塑造的農民那樣可親可愛。前者更多是作家創作意識、理想、價值觀念的主觀投影和鏡像籌碼。因此，農民成了被想象、表現和言說的客體，彼時作家沒有像趙樹理那樣與農民打成一片形成互動的力量和親密的關系。而趙樹理彌補這一創作的缺憾，在深厚的生活基礎上，采用平視的敘述視角，筆下的一系列農民形象在現實生活中有原型對應，顯得格外生動、活潑。趙樹理深入農村，時常會在村子里住上一段時間，目的是通過調查研究尋找寫作素材。由于農民自身積極參與作家的創作和文學實踐活動，如經常和作家接觸、話家常，對作家的創作情況及時反饋，二者互通有無。某種程度上講，農民也成為了創作的主體、言說的主體。由此可見，二者是一個相互學習、交流、啟發的創作共同體。后來，在黨和政府的領導下，農民的思想覺悟、認識水平、文化素養不斷提高，許多人加入了革命隊伍，有的成為文化的骨干力量和領導者。他們的身份改變之后，一如既往喜歡趙樹理的小說，依然對他的小說愛不釋手。讀者身份和地位的變化，也產生預設的讀者和實際的讀者不一致的現象。

趙樹理的小說發表后，解放區乃至全國不少行業和階層掀起了閱讀的熱潮，受歡迎的程度遠遠超出作家本人的預料，實際讀者遠遠大于預設的讀者。弄清這一點，對理解當時趙樹理小說“走紅”的現象是有所助益的。真正喜歡趙樹理小說的讀者，不僅僅有他預設的初通文墨的讀者和不通文墨的聽者，還有其他不同階層的群體。而給予趙樹理小說高度評價的，恰恰是那些文化素質較好、文學鑒賞水平較高、審美經驗較豐富的讀者。直到今天，仍然有一部分人在閱讀趙樹理的小說，這些對趙樹理小說熱情不減的人，大多是現當代文學研究專家。因為這類人，不追求故事的離奇曲折，不趕“文壇”的時髦，能對小說“寫什么”“怎么寫”和“為什么這樣寫”等方面作出較為客觀的考察、分析。[10]數十年后發生的這種情況可能連作家也沒有預料到，其對“現當代文學研究專家”這類讀者恐怕也沒有預設過。概言之，趙樹理小說創作不得不面臨實際讀者和預設讀者的“間隙”與錯位。