“上官體”詩歌之生成與流變探微

楊麗花

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

初唐宮廷詩壇，繼虞世南、李百藥之后，上官儀憑借出類拔萃的詩歌才華卓然名家，成為宮廷詩壇的領(lǐng)袖人物。高宗龍朔年間(661—663)，上官儀“綺錯婉媚”的宮廷詩藝術(shù)風(fēng)格廣受文士追捧，形成風(fēng)靡一時的“上官體”。這是唐代詩人中第一個以詩人名字命名的風(fēng)格稱號，[1](P59)更是初唐詩歌發(fā)展史上一道獨(dú)特而重要的文化現(xiàn)象。

關(guān)于“上官體”，《舊唐書·上官儀傳》載：“龍朔二年，加銀青光祿大夫，西臺侍郎，同東西臺三品，兼弘文館學(xué)士如故。本以詞彩自達(dá)，工于五言詩，好以綺錯婉媚為本。儀既貴顯，故當(dāng)時多有效其體者，時人謂為上官體。”[2](P2743)《新唐書·上官儀傳》云：“高宗即位，為秘書少監(jiān)，進(jìn)西臺侍郎、同東西臺三品。……儀工詩，其詞綺錯婉媚。及貴顯，人多效之，謂為‘上官體’。”[3](P4035)新、舊兩唐書在論及“上官體”生成時，似完全歸因于上官儀政治身份的“貴顯”。關(guān)于“貴顯”的具體時限，兩唐書都未作明確定論。現(xiàn)代研究者多認(rèn)為是高宗龍朔元年至麟德元年間(661—664)。這一時期上官儀進(jìn)入朝廷中樞，位極人臣，官運(yùn)亨通，由為宦生涯的顯達(dá)帶動其文學(xué)創(chuàng)作大放異彩，進(jìn)而造就“上官體”的形成，不能不說兩者之間存在必然聯(lián)系。但任何一種文學(xué)現(xiàn)象的形成，都是多種因素復(fù)雜作用的結(jié)果，僅憑此一點(diǎn)來解釋“上官體”形成的全部動因未免顯得孤立。本文擬從初唐政治文化思潮、詩歌發(fā)展脈絡(luò)入手，結(jié)合上官儀宮廷詩歌創(chuàng)作的嶄新因素和自覺的詩學(xué)理論建構(gòu)，對“上官體”的成因和流行做系統(tǒng)地探究。

一

人是社會的產(chǎn)物，社會政治文化環(huán)境制約、規(guī)范著個體人生圖景的繪制。上官儀的為宦生涯和文學(xué)生涯始于太宗貞觀初期，《舊唐書·上官儀傳》云：

上官儀，本陜州陜?nèi)艘病８负耄褰紝m副監(jiān)，因家于江都。大業(yè)末，弘為將軍陳稜所殺，儀時幼，藏匿獲免。因私度為沙門，游情釋典，尤精三論，兼涉獵經(jīng)史，善屬文。貞觀初，楊仁恭為都督，深禮待之。舉進(jìn)士。太宗聞其名，召授弘文館直學(xué)士，累遷秘書郎。時太宗雅好屬文，每遣儀視草，又多令繼和，凡有宴集，儀嘗預(yù)焉。俄又預(yù)撰晉書成，轉(zhuǎn)起居郎，加級賜帛。[2](P2743)

上官儀生于隋朝，其父在隋末政治動亂中被殺，幼年即遭受父難，匿跡沙門，苦難而坎坷的人生經(jīng)歷促使他游情釋典，博覽經(jīng)史，加之過人的文學(xué)稟賦，于貞觀初年舉進(jìn)士，踏入文人薈萃的宮廷文學(xué)圈。他的才華深受太宗欣賞，多次參加宮廷宴游賦詩活動，并親自幫太宗潤色文稿，深受恩遇。但上官儀在太宗朝的政治聲名，遠(yuǎn)不能與其在高宗朝的“貴顯”相提并論。

考其原因，源于太宗時期的政治統(tǒng)治思想。依陳寅恪先生所論，唐初基本延續(xù)了西魏宇文泰所創(chuàng)立的關(guān)中本位系統(tǒng)，這一政治體現(xiàn)在用人政策上，最為注重門閥士族和尊經(jīng)崇儒。“李唐皇室者唐代三百年統(tǒng)治中心也，自高祖、太宗創(chuàng)業(yè)至高宗統(tǒng)御之前期，其將相文武大臣大抵承西魏、北周及隋代以來之世業(yè)，即宇文泰關(guān)中本位政策下所結(jié)集團(tuán)體之后裔也。”[4](P202)太宗朝重視門閥的風(fēng)氣相當(dāng)嚴(yán)重，《舊唐書·李義府傳》曰：“貞觀中，太宗命吏部尚書高士廉、御史大夫韋挺、中書侍郎岑文本、禮部侍郎令狐德棻等及四方士大夫諳練門閥者修《氏族志》，勒成百卷。”[2](P2769)官修《氏族志》，正是這一時期門第觀念盛行的產(chǎn)物。因此，能夠進(jìn)入太宗朝權(quán)力中樞的人物若非出身于南北朝的世家大族，便出身于世代顯貴之家，在當(dāng)時都具有極高的社會地位，如上官儀般無顯赫家庭背景之士人很難與之分庭抗禮。

高宗統(tǒng)治時期，永徽六年(655)發(fā)生“廢王立武”事件，武氏在宮廷斗爭中取得勝利，攫取政權(quán)。為鞏固自身統(tǒng)治，武氏極力壓制和削減關(guān)隴貴族，同時通過科舉考試從平民階層中大量選拔人材。“武曌則以關(guān)隴集團(tuán)外之山東寒族，一旦攫取政權(quán)，久居洛陽，轉(zhuǎn)移全國重心于山東，重進(jìn)士詞科之選舉，拔取人材，遂破壞南北朝之貴族階級。”[5](P279)這一政策直接造成傳統(tǒng)貴族與寒族之間勢力的此消彼長，新進(jìn)文士迅速崛起，并開始在政治上掌握話語權(quán)，“科舉制的影響開始在最高一級的官僚機(jī)構(gòu)中表現(xiàn)出來”，[6](P247)上官儀的“貴顯”適逢其時，于高宗龍朔二年加銀青光祿大夫、西臺侍郎、同東西臺三品。

科舉取士逐漸興起，具有文人氣質(zhì)的文士階層逐漸取代此前具有貴族氣質(zhì)的儒生一統(tǒng)的局面。同時由于武后對文學(xué)的特殊喜好，“頗涉文史，好用雕蟲之藝”，導(dǎo)致高宗顯慶以后，社會政教衰弛，崇尚浮華之風(fēng)競相蔓延。《舊唐書·儒學(xué)傳》云：“高宗嗣位，政教漸衰，薄于儒術(shù)，于是醇濃日去，華競?cè)照茫q火銷膏而莫之覺也。”[2](P4942)社會文化思潮由尚儒向尚文轉(zhuǎn)型，為“上官體”的形成提供了良好的生態(tài)土壤，上官儀“詞彩以自達(dá)”的華麗人生曲線更是對當(dāng)時文士形成巨大的吸引。中國古代傳統(tǒng)士人向來以政治理想的實現(xiàn)作為人生最圓滿的出路，上官儀的“貴顯”使他們看到雖無顯赫的家世亦非功勛舊臣，依然可以憑借文學(xué)以自達(dá)，故“當(dāng)時多有效其體”的情勢便不難理解。

二

作為一種特殊的詩歌樣式，宮廷詩歌的歷史使命是欣頌盛世太平，潤色帝王弘業(yè)。因此，宮廷詩歌的繁榮，很大程度上與帝王的推崇和國運(yùn)昌盛密切相關(guān)。如鄧?yán)[《藻穿堂譚藝·唐虞篇》所云：“一代文辭之極盛，必待其時君之鼓舞與國運(yùn)之昌皇，然后炳蔚當(dāng)時，垂光萬世。”[7](P6146)以上文字雖就文學(xué)繁榮的整體情況而言，然用來形容宮廷文學(xué)尤為合適不過。

一代雄杰唐太宗開創(chuàng)了唐初政治經(jīng)濟(jì)文化全面繁盛的局面，詩歌作為貞觀文治的重要內(nèi)容，太宗更是特別關(guān)注并身體力行。《舊唐書·鄧世隆傳》：“初，太宗以武功定海內(nèi)，櫛風(fēng)沐雨，不暇于詩書。暨于嗣業(yè)，進(jìn)引忠良，銳精思政。數(shù)年之后，道政隆平，遂于聽覽之暇，留情文史。敘事言懷，時有構(gòu)屬，天才宏麗。興托玄遠(yuǎn)。”[2](P2600)太宗存世六十余首詩作，除少數(shù)作品雄偉不群、規(guī)模宏遠(yuǎn)、具有帝王氣象，絕大多數(shù)帶有南朝詩歌的特質(zhì)，以至聞一多先生說太宗是雙層人格：“事功=北人；文藝=南人”。[8](P189)帝王的文學(xué)喜好，往往會帶動大量朝臣進(jìn)行創(chuàng)作，甚至重塑一個時代的文學(xué)軌跡。上官儀即是在這種南朝詩風(fēng)濃厚的環(huán)境里，在君臣宴集酬唱中，形成了“綺錯婉媚”的宮廷詩藝術(shù)風(fēng)格。“綺錯”著眼于詩歌的外在形式，指自覺追求詩歌聲律和對偶而產(chǎn)生的聲律和諧、色彩華麗、聲色交錯縱橫的美感；“婉媚”著眼于上官儀詩歌柔婉流轉(zhuǎn)、清新嫵媚的審美內(nèi)涵。杜曉勤認(rèn)為，“綺錯婉媚”乃是“對詩歌表現(xiàn)技巧和藝術(shù)形式研磨得甚為精致后方可達(dá)到的詩美境界”，[9]這是上官儀立足宮廷詩壇而又超越傳統(tǒng)宮廷詩人的地方。

宮廷詩歌因其獨(dú)特的歷史承載，是一種規(guī)范化、類型化的寫作。書寫內(nèi)容大體以奉和應(yīng)制、君臣酬唱、宮廷詠物為主，創(chuàng)作視角“向外轉(zhuǎn)”，對富麗的宮殿、華美的廟宇、曼妙的佳人等外在意象進(jìn)行精雕細(xì)琢，無需灌注詩人的個性和情感。語言運(yùn)用上講求錯彩鏤金與鋪錦列繡，同時大量使用典故，表現(xiàn)出一種窮極雕飾、華貴秾艷的特色，如葛立方《韻語陽秋》卷二所云：“應(yīng)制詩非他詩比，自是一家句法，大抵不出于典實富艷耳。”[10](P28)如果一個詩人沒有較高的文學(xué)素養(yǎng)，是很難擺脫這種傳統(tǒng)的宮廷寫作套路的。《全唐詩》現(xiàn)存上官儀詩集一卷，存詩二十首。今人新輯佚出十一題十二首。因長期行走于宮廷的特殊生命歷程和特殊的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境，上官儀詩歌存在無法避免的御用性和依附性品格，無法完全超越宮廷詩的寫作路數(shù)，但對其作品加以細(xì)讀，我們?nèi)匀荒軌蚋惺艿揭粋€詩人的感悟筆觸和思想情緒，并在可能的情況下對傳統(tǒng)宮廷詩寫作的突破，盡管這種突破傳統(tǒng)的努力是有限的。

首先，上官儀詩歌有意擺脫宮廷詩歌大量堆積華美辭藻的傳統(tǒng)習(xí)慣，繼之以洗凈鉛華、省凈雅潔的語言構(gòu)成情隱于內(nèi)而秀發(fā)于外的詩境。其詩歌名篇《入朝洛堤步月》：“脈脈廣川流，驅(qū)馬歷長洲。鵲飛山月曙，蟬躁野風(fēng)秋。”此詩作于高宗龍朔元年。詩中沒有“金龍玉鳳”的繁復(fù)意象，沒有華麗的辭藻堆徹，力圖寫的清新自然，以平易曉暢、寧靜洗練的語言描繪出上朝途中的玲瓏風(fēng)物，雍容閑雅的氣度隱然其中。《大唐新語》載：“高宗承貞觀之后，天下無事，上官侍郎儀獨(dú)為宰相。嘗凌晨入朝，巡洛水堤步月徐轡，詠詩曰：‘脈脈廣川流，驅(qū)馬歷長洲。鵲飛山月曙，蟬躁野風(fēng)秋。’音韻凄響，群公望之猶神仙焉。”[11](P123)另《奉和山夜臨秋》中詩句：“云飛送斷雁，月上凈疏林。滴瀝露枝響，空濛煙壑深。”詩人以細(xì)膩敏感的內(nèi)心關(guān)照外物，以省凈疏朗的文字勾勒出朦朧凄清的詩境，詩句景象頗具層次，動靜、高低、遠(yuǎn)近完美結(jié)合，渾然流利，不著痕跡，可以說盛唐王維、孟浩然寧靜秀逸、清雅空靈的詩作與之一脈相承。再如《奉和秋日即目應(yīng)詔》中的名句：“落葉飄蟬影，平流寫雁行。”詩人敏銳地捕捉了秋季的代表性景物，以表現(xiàn)季節(jié)流轉(zhuǎn)、時序變遷、生命凋零的主題。意象組合新奇雅致，有種縱橫交錯的美感。“秋天的兩種象征蟬和落葉，被混合起來，互相成為對方的潛在隱喻。我們不能確定到底是落葉(或它們的影子)的飄動像蟬影，或是蟬(或它們的影子)的飛動像落葉，或者是真正的樹葉飄過蟬影。潛在的相互隱喻和直接的描繪強(qiáng)調(diào)了兩種事物之間的一致性，表現(xiàn)了秋天景象的微小無助與無可挽回。對句的第二句襲用了流水與南飛的大雁轉(zhuǎn)瞬即逝的主題。”[1](P61)

其次，上官儀在傳統(tǒng)宮廷詩歌只注重表現(xiàn)外在美感的基礎(chǔ)上，盡可能融入自己的情感和志趣，在實現(xiàn)聲色與性情漸趨統(tǒng)一的融合中自覺努力，使傳統(tǒng)宮廷詩呈現(xiàn)出一種新的轉(zhuǎn)機(jī)。如《王昭君》詩：“玉關(guān)春色晚，金河路幾千。琴悲桂條上，笛怨柳花前。霧掩臨妝月，風(fēng)驚入鬢蟬。緘書待還使，淚盡白云干。”此詩語言平易自然，近乎白話，有種“豪華落盡見真淳”的境界。詩人以景造情的手法相當(dāng)純熟，將自然界原本無生命的“琴”“笛”“霧”“風(fēng)”等外在物象，通過擬人的修辭，賦予其悲涼哀怨的情感，十分傳神。讀之哀婉動人，悲切生動，顯著增強(qiáng)了詩歌的內(nèi)在情緒感染力。

上官儀憑借卓越的詩歌才華，在傳統(tǒng)宮廷詩歌的規(guī)范之外，力求一種新的突破和探索，使宮廷詩寫作不再僵化，呈現(xiàn)出一種新鮮的活力，也為宮廷詩歌的發(fā)展指明一個新的方向。如羅宗強(qiáng)所言：“‘上官體’的流行，說明在龍朔初年，綺艷文風(fēng)有一次高潮，不過它已達(dá)到更好的層次。”[12](P29)

三

“上官體”的生成，除卻時代機(jī)遇及其宮廷詩創(chuàng)作的卓越才華外，另一個重要因素是上官儀自覺的詩學(xué)理論建構(gòu)。通過對作詩法則的總結(jié)，為廣大文士提供了一種教程式的規(guī)范，對“上官體”的流行有推波助瀾之效。

上官儀撰有詩學(xué)理論著作《筆札華梁》二卷，原書已佚。張伯偉《全唐五代詩格匯考》認(rèn)為：“《日本國見在書目》‘小學(xué)家’類著錄《筆札華梁》二卷，未提撰人。《宋秘書省四庫闕書目》‘文史類’著錄有上官儀《筆九花梁》二卷，“九”當(dāng)為“札”之誤。”[13](P54)《文鏡秘府論》引用此書若干節(jié)。今盧盛江《〈文鏡秘府論〉匯校匯考》基本勾勒出《筆札華梁》全貌。

現(xiàn)存于《文鏡秘府論·地卷》中有上官儀“八階”“六志”理論，均為初學(xué)者而作，由淺入深探討了學(xué)詩入門的途徑。其中“八階”為“詠物階”“贈物階”“述志階”“寫心階”“返酬階”“贊毀階”“援寡階”“和詩階”等，分析八種不同題材內(nèi)容的詩歌所呈現(xiàn)出的不同體貌；“六志”為“直言志”“比附志”“寄懷志”“起賦志”“貶毀志”“贊譽(yù)志”等六種詩歌中詠志的具體方法。在每種門類之后，以假作某詩形象展示，再加以解釋，包含對藝術(shù)表現(xiàn)形式的細(xì)致分類。如“六志”中的“直言志”“比附志”“寄懷志”直接繼承了早在《詩經(jīng)》時代就已形成的“賦、比、興”等詩歌創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，在重視詩歌形式之余，尋找一條抒發(fā)思想情韻的合適途徑。上官儀《酬薛舍人萬年宮晚景寓直懷友》詩前四句：“奕奕九成臺，窈窕絕塵埃。蒼蒼萬年樹，玲瓏下冥霧。”描畫出黃昏時分萬年宮清肅邈遠(yuǎn)的景象，“奕奕”與“蒼蒼”、“窈窕”與“玲瓏”等精妙詞句又增加了詩歌抑揚(yáng)起伏、連綿不絕的音樂美，聲色俱茂的圖景為全詩“懷友”主題營造了氛圍。

上官儀還提出了著名的“六對”“八對”理論，對于推廣、普及新體詩的聲律影響非常大。南宋魏慶之《詩人玉屑》卷七引《詩苑類格》曰：

唐上官儀曰：詩有六對：一曰正名對，天地日月是也；二曰同類對，花葉草芽是也；三曰連珠對，蕭蕭赫赫是也；四曰雙聲對，黃槐綠柳是也；五曰疊韻對，彷徨放曠是也；六曰雙擬對，春樹秋池是也。又曰：詩有八對：一曰的名對，“送酒東南去，迎琴西北來”是也；二曰異類對，“風(fēng)織池中水，蟲穿葉上文”是也；三曰雙聲對，“秋露香佳菊，春風(fēng)馥麗蘭”是也；四曰疊韻對，“放蕩千般意，遷延一介心”是也；五曰連綿對，“殘河河若帶，初月月如梅”是也；六曰雙擬對，“議月眉欺月，論花頰勝花”是也：七曰回文對，“隋親因意得，意得逐情親”是也；八曰隔句對，“相思復(fù)相憶，夜夜淚沾衣，空嘆復(fù)空泣，朝朝君不歸”是也。[14](P165)

對偶是詩歌形式美的重要因素，早在齊梁時期，劉勰曾將對偶的種類分為四種：“故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優(yōu)，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，并舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。”[15](P588)上官儀在此基礎(chǔ)上衍生出“六對”“八對”之說，分類更為多樣準(zhǔn)確，技巧更為細(xì)密清晰，各種“對”不僅在詞義上兩兩相對，更在調(diào)聲上輕重、緩急相對。以《早春桂林殿應(yīng)詔》詩為例：“步輦出披香，清歌臨太液。曉樹流鶯滿，春堤芳草積。風(fēng)光翻露文，雪華上空碧。花蝶來未已，山光曖將夕。”此詩頷聯(lián)、頸聯(lián)對屬精密，描寫出清新明麗的初春景致，“曉樹”與“春堤”、“流鶯”與“芳草”兩組意象并置，造成視境的開合與感覺的挪移，“滿”與“積”使靜止的景物頓生光輝，意象新奇；聽覺、視覺、嗅覺的交叉轉(zhuǎn)換，色彩與景物的有機(jī)搭配，使全詩流淌著春意融融的情韻之美，表現(xiàn)出詩人所具有的細(xì)膩觀察力和以虛實相間的空間營構(gòu)、創(chuàng)造詩境的能力。另外，“遠(yuǎn)氣猶標(biāo)劍，浮云尚寫冠”(《故北平公挽歌》)、“花輕蝶亂仙人杏，葉密鶯啼帝女桑”(《春日》)等句亦屬對精工。

上官儀詩學(xué)理論的廣泛傳播，使初學(xué)者有法可循，易于效仿，成為推動“上官體”形成的另一重要因素。當(dāng)然，上官儀詩學(xué)理論更為深遠(yuǎn)的意義是在齊梁聲律理論的基礎(chǔ)上，對詩歌聲韻、病犯、對偶及體式深入探討，對五言律詩的形成具有無法忽視的貢獻(xiàn)，對稍后沈佺期、宋之問等人在律詩最后定型上的努力導(dǎo)夫先路。

四

“上官體”在龍朔年間成為宮廷詩歌發(fā)展的高潮。后世論者著眼于文學(xué)的政教作用和現(xiàn)實情懷，對于其過分追求詩歌結(jié)構(gòu)、聲律和辭藻的形式之美予以激烈批評。如聞一多稱“上官體”為“病態(tài)的唯美主義”，[8](P242)認(rèn)為“靠近那五十年的尾巴上，上官儀伏誅，算是強(qiáng)制地把‘江左余風(fēng)’收束了。”[8](P1)誠然，“上官體”詩歌有非常重視形式的一面，但不可否認(rèn)，無論上官儀對傳統(tǒng)宮廷詩歌創(chuàng)作的有限突破，還是對詩歌聲律和結(jié)構(gòu)的深刻認(rèn)識，都對盛唐詩歌產(chǎn)生了一定影響。而且，風(fēng)靡一時的“上官體”也并未隨詩人肉體生命的終結(jié)而驟然消歇。

麟德元年(664)，上官儀因草擬廢武后詔而被誣伏誅。上官儀謝世后，“上官體”繼續(xù)以正、反兩種力量存在。從正面力量來講，其突出表現(xiàn)是上官儀孫女上官婉兒繼承祖父衣缽，在武后、中宗朝挾宮廷勢力，光大祖父遺風(fēng)。上官儀死時，婉兒尚在襁褓，隨母配掖庭。史載其“天性韶警，善文章”，年十四即受寵于武后，“內(nèi)掌詔命，掞麗可觀”。中宗即位后，“大被信任”，以其文學(xué)才華引領(lǐng)宮廷詩壇。《新唐書》卷七十六“上官昭容傳”云：“婉兒勸帝侈大書館，增學(xué)士員，引大臣名儒充選。數(shù)賜宴賦詩，君臣庚和，婉兒嘗代帝及后、長寧安樂二主，眾篇并作，而采麗益新。又差第群臣所賦，賜金爵，故朝廷靡然成風(fēng)。當(dāng)時屬辭者，大抵雖浮靡，然所得皆有可觀，婉兒力也。”[3](P3488)“上官體”經(jīng)由婉兒之手得以繼承發(fā)揚(yáng)，婉兒詩句“密葉因裁吐，新花逐剪舒”“葉下洞庭初，思君萬里余”等，清麗婉約，頗有其祖之風(fēng)。從反面力量來講，此時詩壇另一種更為聲勢浩大的風(fēng)尚是以批判“上官體”為使命、試圖重建新的詩美標(biāo)準(zhǔn)，主要以陳子昂、“四杰”等中下層文人為代表。陳子昂的好友盧藏用在《右拾遺陳子昂文集序》中曰：“宋齊之末，蓋憔悴矣。逶迤陵頹，流靡忘返，至于徐、庾，天之將喪斯文也。后進(jìn)之士，若上官儀者，繼踵而生，于是風(fēng)雅之道掃地盡矣。”[16](P3611)楊炯在《王勃集序》中說：“嘗以龍朔初載，文場變體，爭購纖微，競為雕刻。糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞。”[17](P36)盧、楊從文學(xué)承載的“風(fēng)雅”精神出發(fā)，對“上官體”提出抗議和批評。然而，即使他們在理論上尖銳攻擊“上官體”，但在創(chuàng)作實踐中卻未能完全避免其美學(xué)吸引力。略舉王勃兩首詩作，如《春日宴樂游園賦韻得接字》詩：“帝里寒光盡，神皋春望浹。梅郊落晚英，柳甸驚初葉。流水抽奇弄，崩云灑芳牒。清尊湛不空，暫喜平生接。”再如《詠風(fēng)》詩：“肅肅涼景生，加我林壑清。驅(qū)煙尋磵戶。卷霧出山楹，去來固無跡。動息如有情，日落山水靜，為君起松聲。”這兩首詩從題材上來講，是宮廷詩歌常見的酬唱、詠物之作，對風(fēng)光景物描摹細(xì)膩，風(fēng)格纖巧，措辭精致，很難說沒有受到“上官體”的影響。就是在這樣一種看似矛盾的發(fā)展進(jìn)程中，文人才逐漸探索出唐詩發(fā)展的健康道路，實現(xiàn)如殷璠《河岳英靈集》序中所言“聲律風(fēng)骨始備”的詩歌美學(xué)新境界。