廢名與中國文學“審美現代性”

武斌斌

（太原師范學院文學院，山西晉中 030619）

一、中西“審美現代性”的差異

“審美現代性”在西方是一個十分復雜的、具有家族相似性的概念，但總體而言，它是以與“啟蒙現代性”相對舉的面目出現的，“可以肯定，在十九世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂”，前者大體延續了現代觀念史階段的那些杰出傳統，如“進步的學說，相信科學技術造福人類的可能性，對時間的關切（可測度的時間，一種可以買賣從而像其他商品一樣具有可計算價格的時間），對理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實用主義和崇拜行動與成功的定向”，而后者則“自其浪漫派的開端即傾向于激進的反資產階級態度”[1]?！皩徝垃F代性”的概念進入中國大概是在上世紀八十年代初。作為一個外來性概念，它引介進入中國之后天然地具有“水土不服”的性質。首先，就“審美現代性”產生的社會基礎而言，無論是西方審美現代性賴以存在的“市民社會”還是“公共領域”（文學的或政治的），這在中國都是不存在的或者說是微乎其微的①。其次，就“現代性”概念的構建而言，“現代性主要包含兩個基本層面，一個層面是社會的現代化，它體現了啟蒙現代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透和制約；另一層面則是以藝術等文化活動為代表的審美現代性，它常常呈現為對前一種現代性的反思、質疑和否定”[2]。在西方，“兩種現代性之間一直有一種無法緩和的敵對關系，但卻在各自要摧毀對方的沖動中激發了彼此的影響”，但在中國，由于工業革命及科學技術的發展滯后，“啟蒙現代性”一直沒有得到充足的發展，因此也就并不存在真正意義上與之相對應的“審美現代性”。換句話說，中國“審美現代性”的概念雖借鑒于西方，但又與其本來意義有很大的差異，從其誕生之日起它便有屬于它自身的發展脈絡，這一點應該引起我們的高度重視。最后，西方審美現代性的核心是“自律”，而中國審美現代性的核心則為“融合”。西方近代哲學從笛卡爾開始就表現出了一種理性“自律”的建構趨勢，無論是康德的“三大批判”還是韋伯有關本質理性的三大區分（認知——工具理性，道德——實踐理性，審美——表現理性），它們都以各個領域的“自律”為總體目標?！皩徝馈弊鳛椤叭髽嫵伞钡囊粋€重要組成環節，亦以追求自律為主要目標，“在美學中，‘自律’這個概念的內涵意味著這樣一種思想，即審美經驗，或藝術，或兩者都具有一種擺脫了其他人類事務的屬于它們自己的生命，而其他人類事務則包括一些道德、社會、政治、心理學和生物學上所要求的目標和過程?！盵2]217但在中國，這種“自律性”的追求基本上是不存在的。以儒家哲學為代表的中國古代哲學歷來屬于倫理哲學或道德哲學的范疇，并沒有形成真正意義上的“理性哲學”。即便到了“五四”，在推翻舊有的文學表現方式和道德倫理基礎后，新文學與新道德的關系亦緊密相連，文學雖然也有強調“其自身獨立存在之價值”的趨勢，但并不以反思或批判“啟蒙（道德）”為目標，反而是以“啟蒙現代性”的總體追求為最終目標的。

盡管如此，我們還是無法否認“審美現代性”這一概念的引介對中國學術界有著十分重要的意義。這主要表現在以下三個方面：首先，從文學自主意識的形成角度來說，中國現代文學對“審美現代性”的追求總體而言是受西方近代哲學、美學思想的影響而形成的。以王國維為例，作為中國近代最早追求文學自主性的學者，他從叔本華的欲望說和痛苦說出發，認為個人生活的本質就在于人無時無處不在的欲望，“人有生矣，則思所以奉其生。饑而欲食，渴而欲飲，寒而欲衣，露處而欲宮室，此皆所以維持一人之生活者也”。而群體社會、民族國家亦如是，“于是相集而為一群，相約束而立一國，擇其賢者智者以為之君，為之立法律以治之，建學校以教之，為之警察以防內奸，為之陸海軍以御外患，使人人各遂其生活之欲而不相侵害：凡此皆欲生之心之所為也”。由此，他指出要想超脫生活的痛苦，就要進入純粹審美的境界，“使吾人超于利害之外，而忘物與我之關系”，只有這樣才可實現“非復‘欲’之我，而但‘知’之我也”[3]的精神凈化，這正是文學追求“審美無功利性”的重要表現。其次，與西方審美現代性一樣，中國現代文學對“審美”的追求也承載著對世俗的“救贖”功能。在西方，“上帝”曾經是維系西方文化全部價值觀念體系的唯一基礎，但從文藝復興到啟蒙運動再到后工業社會科學技術的迅速發展，以“科學”“理性”為綱的西方人謀殺了自己的上帝，走向了工具理性的“鐵籠”（韋伯語），人類精神界普遍出現了一片空白。在此情況下，“審美”取宗教而代之具有了世俗“救贖”功能，“它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論和實踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖”[2]157。中國雖然沒有像西方那樣存在過統一的宗教信仰，但自古以來儒家思想依靠權力體制的支撐，一直起著維系中國社會“整一體”的作用。近代以來，隨著思想界對儒家思想的猛烈批判，中國的“圣人”也“死了”，“一種統一的文化已經不復存在”，“一個民族在精神上已經沙漠化”[4]，這種情況下，“審美”在中國也便突出了其對世俗的“救贖”性作用。如蔡元培先生，作為新文化運動的先驅，早在北京大學建校之初他便提出了“美育代宗教說”，在他看來，“一，美育是自由的，而宗教是強制的；二，美育是進步的，而宗教是保守的；三，美育是普及的，而宗教是有界的”[5]。在他看來，現代社會宗教的職能必將讓位于美育，“今日科學發達，宗教亦無所施其技，而美術實可代宗教也”[6]。除此之外，后起的京派小說家也十分重視“審美”對民族主體重建的重要作用。沈從文說：“我們得承認，一個好的文學作品，照例會使人覺得在真美感覺以外，還有一種引人‘向善’的力量。我說的‘向善’，這個詞的意思，并不屬于社會道德一方面‘做好人’的理想，我指的是這個讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對‘人生’或‘生命’能作更深一層的理解?！盵7]廢名對審美現代性的追求與沈從文極為相似，他們的文學創作雖不以揭示人生疾苦為己任，但從人生藝術化的角度出發，他們也在追求民族的現代化道路。最后，與西方審美現代性相同，中國“審美現代性”在文化層面上也表現出了對“啟蒙”的“反思”功能。狹義的“審美現代性”主要指文學或藝術，作家通過文學創作，不僅能為人生提供啟迪，而且能為重建民族主體而盡力，“作者在小小的作品中，也一例注入崇高的理想，深厚的感情，安排的恰到好處，即一塊頑石，一把線，一片淡墨，一些竹頭木屑的組合，也見出生命洋溢。這點創造的心，就正是民族品德優美偉大的另一面”[7]504；廣義的“審美現代性”則是一種“文化現代性”?！皩徝垃F代性的反思性既體現在作為文化表意實踐活動的文學藝術的創作中，也反映在作為一種觀念或價值反思的美學理論形態中?！盵2]175作為一種“觀念或價值的反思”，西方審美現代性的反思作用主要表現在對工具理性的對抗方面，如后現代主義的先驅阿多諾和霍克海默即指出，面對人類脫離了上帝的黑幕卻又走進理性牢籠的現狀，只有審美才可以“承擔抵制交換原則的侵蝕和抗拒物化的可能，它作為一個理想的烏托邦對現代社會的不公正和黑暗起到了震聾發聵的警醒作用”[2]177。中國的“審美現代性”雖無意主動追逐對物質、工具、理性等的反思，但它與中國傳統文化相結合，在悖反的形式上，它于無意間也形成了一種對啟蒙現代性的反思。

二、中國文學“審美現代性”的發生

在梳理了中西方審美現代性的差異以及西方審美現代性對中國文學（文化）界的影響后，我們還有必要探討一下中國文學“審美現代性”的發生問題，惟其如此，我們才能真正了解中國文學審美現代性的獨特表征。

晚清是中國社會頗為動蕩的時期，與思想領域內的啟蒙變革相關，文學界也出現了一系列的變革活動。詩界革命、文界革命“以語言與詩歌形式的反傳統，奏響了中國文學現代歷程的序曲”，“但是決定中國文學在20世紀發生巨大變化并實現文學現代性轉換的，是小說地位的崛起和西方小說文體的普遍實驗”[8]。在中國傳統文學里，小說本是“小道”，居于“下流”，“小說家流者，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說之所造也”[9]。但隨著晚清社會政治思想的轉變，維新派人士逐漸脫離了傳統的窠臼而將目光投向了“小說”，新小說家們“借用西方經驗，以‘新民’、‘開智’、‘強國’、‘保種’的功利性期求倡導新小說，一方面改變了小說不登大雅之堂的世俗地位，另一方面也導致了西方純藝術理論話語進入中國’”[8]17，由此，小說一方面充分挖掘了其“熏浸刺提”的功利性效用，另一方面也使“文學的自覺”一步步走向了和諧與完善。

晚清“小說界革命”的文學主張最早的確有很強的功利性目的，從早期嚴復、康有為等人對小說啟蒙人心的重視，“說部之興，其入人之深，行事之遠，幾幾出于經史上，而天下之人心風俗，遂不免為說部之所持”[10]，“故‘六經’不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能喻，當以小說喻之；律例不能治，當以小說治之。天下通人少而愚人多，深于文學之人少，而粗識之、無之人多”[10]13，到梁啟超“欲新一國之民，不可不新一國之小說”[11]的“新小說”主張，維新派人士莫不是從“開啟民智”“稗國利民”與“喚醒國魂”等功利性角度來提倡小說革新的，但也正是這一革新的契機，逐漸成為“文學之最上層”的小說借此開啟了對文學審美現代性的追求。黃摩西審視20世紀初年的小說創作，指出“以昔之小說也太輕，而今之視小說又太重也”，在他看來，真正的小說應是“文學之傾于美的方面的一種也”[10]254。覺我在《＜小說林＞緣起》一文中借用黑格爾的美學主張指出，真正的文學應具有五大特征：（一）“藝術之圓滿者，其第一義，為醇化于自然”；（二）“事物現個性者，愈愈豐富，理想之發現，亦愈愈圓滿，故美之究竟，在具象理想，不在于抽象理想”；（三）“美的概念之要素，其三為形象性”；（四）“美之第四性，為理想化”；（五）“其能鼓舞吾人之理性，感覺吾人之理性，夫復何疑”[10]255-256。他從文學的自然性、個性、形象性、理想性及“感覺吾人之理性”等五個方面詮釋了文學的審美現代性特征，雖不成體系，但確實概括出了文學作為獨立藝術的幾大主要特征。真正從美學或哲學的角度來提倡“審美主義”的還是王國維，他認同叔本華的“兩種生存方式”（受意志支配而在世界中的生存方式與擺脫意志支配在世界之外的生存方式），認為人只有脫離了世間的表象世界才獲得審美的愉悅，“文學”或藝術的任務就在于以記號的方式揭示“真理”從而讓人感受到審美的愉悅，“美術文學徒非慰藉人生之具，而宣布人生最深之意義之藝術也。一切學問，一切思想，皆以此為極點。人之感情惟由是而滿足而超脫，人之行為由是而純潔而高尚?！盵12]除此之外，王國維還首次將中國文學置于西方美學所揭示的審美范疇中加以研究，指出《紅樓夢》最大的價值就在于它是一部“徹頭徹尾的悲劇”，它表現的不是“吾人對于蛇蝎之人物與盲目之命運”的斗爭，而是“普通的人物，普通之境遇，逼之不得不如是”[3]11的悲劇，“此種悲劇不是為著誘發人們善惡的道德評判和感嘆世事的不平與社會的不公，而是調動人們審美的情感，引發‘悲憫’的心理反應”[13]，從而產生倫理學上的價值——洗滌靈魂、純潔精神。綜上，我們可以看出，晚清文學革命雖以“功利性”革命為主流，但實際上卻有兩大并列的“現代性立場”。前者以梁啟超為代表，主張借小說啟民智、開民心，后者以王國維為代表，提出將“文學和政治倫理分離開來”，“以文學的自主論取代任何樣式的文學工具論”[14]。在功利主義盛行的晚清時代，王國維的這一藝術理念注定將處于非主流的位置，但它的現代性價值并沒有因此而堙沒，從早期的魯迅（留學日本時期）到后來的“五四”作家群，中國現代文學史上的諸多作家，他們對“審美現代性”的追求基本上都受到了王國維的深刻影響。

留學日本時期的魯迅受西方文藝思想的影響將“美感”置于藝術的本質地位，在他看來“一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦家之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業之券”[15]。包括在之后的創作中，他也一直秉持著這一審美原則：“鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”[16]，“先有了‘宣傳’兩個大字的題目，然后發出議論來的文藝作品，卻總有些格格不入，那不能直吞下去的模樣，就和雒誦教訓文學的時候相同”[17]。可以說，魯迅對于藝術美感的重視貫穿了其文學創作的始終。再如，中國新文化運動的先驅——蔡元培先生，他最早提出了“美育”的教育理念。在他看來“美感是普遍性，可以破人我彼此的偏見；美育是超越性，可以破生死厲害的顧忌，在教育上應特別注重”[18]。時至“五四”，文學革命論者呼喚“倫理之最后覺悟”，以“文學”為“覺悟”的重要手段，他們一方面把文學作為新觀念的“載體”，將之極端強化為改良思想、革新倫理的工具，另一方面又從反對傳統文學的“載道觀”出發，主張對其自身獨立性的特別重視。譬如陳獨秀，他一方面從啟蒙意識入手大力提倡“要擁護德先生，便不得不反對孔教……要擁護賽先生，便不得不反對舊藝術”[19]，另一方則又認為文學的本意是“狀物達意，將其描寫美妙動人”，“倘加以它種利用，附以別項條件，則文學之為物，其自身獨立存在之價值”被“破壞無余”[20]，“中國學術不發達之最大原因，莫如學者自身不知學術獨立之神圣。譬如文學自有其獨立價值也，而文學家不承認之，必須攀附六經，妄稱文以載道，代圣賢立言，以自貶抑”[21]。他的這種文學觀看似矛盾但實際上卻都是以服從于“反封建”為主要任務?！肮ぞ哒摗毖哉邭鈩莅蹴?、語氣鏗鏘，以文學為利器反對舊道德，而“自主論”言者則和風細雨，主張獨立，從現代性的角度出發反對“載道觀”，兩者殊途但是同歸。廢名對中國文學“審美現代性”的追求顯然屬于“自主論”的行列，上承周作人，他與王國維的美學觀呈現出了遙相呼應的態勢。

三、廢名對中國文學“審美現代性”的繼承

早期的廢名可以說是一個“為人生”主義者，其作品多以表現人道主義為主要內容，風格也以寫實主義為主。但自從1926年“廢”名之后，他就開始“蛻得古怪”[22]，走上了一條“獨殊”的道路，“馮文炳先生徘徊在他記憶的王國，而廢名先生，漸漸走出形象的沾戀，停留在一種抽象的存在，同時他所有藝術家的匠心，或者自覺，或者內心的喜悅，幾乎全用來表現他所鐘情的觀念”[23]。正是在此一時期（1926年至抗戰之前），廢名的文學觀念走向了成熟，在他看來“文學是天才的表現，只記錄自己的痛苦，對社會無影響可言”[24]，他的這種文藝觀上承周作人，與王國維的審美現代性追求形成了遙相呼應之勢。

周作人是廢名的老師。早在1925年，廢名第一部短篇小說集《竹林的故事》結集成書時，他便寫道“我自己的園地，是由周先生走來的”[25]。事實也確實如此，中國新文學史上很少有人能像廢名一樣甫一走上文壇便有周作人這樣的“文壇大佬”包辦序言，從《＜竹林的故事＞序》“馮君著作的獨立的精神也是我所佩服的一點。他三四年來專心創作，沿著一條路前進，發展他平淡樸訥的作風，這是很可喜的”[24]3405，到《＜桃園＞跋》認為“近來創作不大講究文章，也是新文學的一個缺陷。的確，文壇上也有做得流暢或華麗的文章的小說家，但廢名君那樣簡練的卻很不多見”[24]3407，再到《＜棗＞和＜橋＞的序》，周作人從“文體的變遷”的角度指出，“廢名君用了他簡煉的文章寫獨有的意境，固然是很可喜，再從近來文體的變遷上著眼看去，更覺得有意義”[24]3410，直至《＜莫須有先生傳＞序》，周作人坦承“我的朋友中間有些人不比我老而文章已近乎道……廢名君即其一。我的《永日》或可勉強說對了《桃園》，《看云》對《棗》和《橋》，但《莫須有先生》那是我沒有”[24]3413。一路走來，周作人對廢名的鼓勵和支持可謂是“由始至終”，但這也從側面反映出了周作人對廢名的影響之深?！拔逅摹鼻捌诘闹茏魅耸肿⒅匚膶W與時代、社會的關系，提倡靈肉一致的人生觀、利己利他的“人間本位主義”，主張“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究”[26]，但“五四”的高潮退后，周作人就走進了“自己的園地”，先前“為人生”的文學主張搖身一變為“渾然的人生的藝術”[26]510，他開始強調文學的個人屬性，“文藝以自己表現為主體，以感染他人為作用，是個人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現”[26]512-513，主張“文學是個人的……只是主觀地叫出他自己所要說的話”[26]521。在1920年代后期，他終于在十字街頭建起了一座放眼瞭望的高塔，讓自己“在喧鬧中”獲得了“安全地”超然于外的可能。周作人的這一轉向并不是偶然發生的，用他自己的話來說，就是靈魂中一直潛藏的“紳士鬼”終于戰勝了“流氓鬼”[27]。早期的廢名也是“兩鬼”并存②，但他最終選擇繼承與發揚乃師“紳士氣”的一面，其中又以對“審美現代性”的追求為主要表現。早在1908年留學日本時期，周作人就在《河南》雜志上發表了《論文章之意義暨其使命即中國近時論文之失》一文，提出文學家要使作品“意象化生，自入虛靈，不滯于物”的觀點，他認為文章乃“人生思想之形現，出自意象、感情、風味（Taste），筆為文書，脫離學術，遍及都凡，皆得領解（Intelligible），又生興趣者也”[28]。“五四”時期，周作人又把這種對文學興味、意境等的重視引入到小說中來，第一次提出了“抒情詩小說”的概念：“我譯這一篇，除卻介紹Kuprin的思想外，還有一個意思，就是要表明在現代文學里，有這樣一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情；因為文學的性質，是在感情的傳染，便是那純自然派所描寫，如Zola所說，也仍是‘通過著者的性情的自然’，所以這抒情詩的小說，雖然形式有點特別，但如果具備了文學的特質，也就是真實的小說。內容上必要悲歡離合，結構上必要有葛藤，極點與收場，才得謂之小說：這種意見，正如十七世紀的戲曲的三一律，已經是過去了的東西?！盵29]廢名的小說結構零散，意境豐富，注重感情的傳染與文學的趣味性，這與周作人對“美文”以及“抒情詩小說”的提倡是緊密相關的。不僅如此，經由周作人，廢名小說在“審美現代性”追求的“功用”方面與王國維的“古雅說”還形成了一種遙相呼應之勢。

西方現代文學追求“審美現代性”，以之反抗啟蒙理性對人的侵蝕，但對此還留有一個極大的憂慮，即“只有在藝術放棄自身的獨立地位時，它才可能融入實用價值的總體性”[2]247。王國維卻認為不盡如是，在他看來，啟蒙或社會對人的壓抑其關鍵不在于社會制度等外在的形式而在于人對“欲”的追求，由此，他從解決人的欲望問題出發提出了對“美的形式”的追求。王國維將美分為兩種，一類為建筑、雕刻、音樂等純粹以形式為美感的藝術門類，此類藝術因其自身所具有的對稱、比例、協調等形式而具有美感，另一類為繪畫、詩歌、小說等，此類藝術形式美感兼存于內容，感悟兼存于客體，高于“純粹的形式”，“一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式”[30]。他的“古雅說”融康德的“優美說”與“壯美說”于一體，一方面強調作者應用形式技巧產生的形式化功能，另一方面又強調作品對形式化功能的保存作用，其出發點仍是希望借“形式問題”以解決“功用問題”，“故古雅之價值，自美學上觀之，誠不能及優美及宏壯，然自其教育庶眾之效言之，則雖謂其范圍較大，成效教著可也”[30]32。廢名小說對“美”的追求與王國維的“第二形式說”極為相似，他從鑒賞者的角度出發要求讀者不要輕易說“我懂得了”，“真要鑒賞，須得與被鑒賞者在同一的基調上面”，他希望讀者可以從其小說中“理出我的哀愁”或者細細揣摩“必有所得”，實際上都是希望借“第二形式”讓讀者在閱讀作品的過程中得到“自己發現的歡喜”[31]。更為重要的是，“古雅”不僅是敘事的技巧，而且還是“美感兼存于內容”的情緒感染力，對廢名來說，這“第二形式”以“夢”為外在表現，而以“厭世主義”為其思想精髓。

廢名在《中國文章》一文中指出，“中國文章簡直沒有厭世派的文章，這是很可惜的事。我這話雖然說得有點兒游戲，卻也是認真的話”，“中國人生在世，確乎是重實際，少理想，更不喜歡思索那‘死’，因此不但生活上就是文藝里也多是凝滯的空氣，好像大家缺少一個公共的花園似的”[22]1371。“厭世主義”對廢名的影響主要表現在兩個方面，一為文章，二為思想，而這二者對廢名來說，又是“二而為一”的。廢名十分重視文學“第二形式”的作用，他曾鄭重其事地指出“有一個好意思，愿公之于天下同好……那個意思其實只是一句話：我們總要文章做得好”。在他看來好的文章即是能夠表現得出“美”的文章，“我承認莎士比亞始終不免是個厭世詩人，而厭世詩人照例比別人格外嘗到人生的歡躍，因為他格外繪得出‘美’”[22]1221，而“美”之效用即在于“以宇宙人生為具體對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映，化實境為虛境，創形象以為象征，是人類最高的心靈具體化、肉身化”[32]，因此，人生的藝術化或人生的“美化”雖不以揭露“實用世界”的弊端為其主要目標，但也是文學啟蒙的有效途徑之一。除此之外，“厭世主義”對廢名的影響還表現在思想方面。廢名與魯迅一樣十分酷愛魏晉文學，魯迅認為魏晉的“厭世主義”表面上是在反禮教，實際上卻是以反禮教的姿態來維護禮教，“魏晉時代，崇奉禮教的看來似乎很不錯，而實在是毀壞禮教，不信禮教的。表面上毀壞禮教者，實則倒是承認禮教，太相信禮教”[33]，而廢名則從個人主義的角度出發認為以陶淵明為代表的隱逸者并非真正的隱士，其“仍為孔丘之徒也”[22]1363，“夫隱逸者應是此人他能做的事情他不做……非隱逸的條件其實只是一句話，此人尚在自己家里負責任”[22]1313。魯迅取魏晉風度“表里不一”的一面揭示了其在復雜歷史環境中變相反抗的積極意義，而廢名則取其個人主義的一面，認為個人修身亦能“戒之在得”，此二者雖有較大差異，但在反抗黑暗社會的目標上是極為一致的，魯迅反禮教、反抗家族制度、反抗一切不合理的社會現實，而廢名亦認為“于文明人類本有的野蠻而外，還不曉得有許多石頭壓著我們，道學家，八股思想，家族制度等等，我們要翻身很得掙扎”[22]1314。由此，我們可以看出，廢名提倡“厭世主義”的文學觀，一者在于其“美”的藝術功能，而再者則意在標舉其“反抗現實”的社會功能，這與以王國維為代表的“審美主義”的現代性追求在本質上是一致的?？傊?，廢名以周作人為途徑繼承和發揚了的中國的“審美現代性”這一點是毋庸置疑的，但正如王富仁先生所說，中國現代作家的審美現代性追求以其個人經驗為基礎呈現出了各自不同的面貌，廢名亦如是。

注釋：

①“審美現代性”（藝術）與“市民社會”的關系是相互作用的。從社會學的角度來說，傳統社會向現代社會發展的一個重要標志就是“市民社會”的出現?！笆忻裆鐣钡男纬纱碇鐣F代化進程的一種“分化”，“這種分化的標志一方面體現在市民社會相對于國家的自治性，另一方面呈現為各種專業化的、自主的機制的構成”（可參閱：周憲.審美現代性批判[M].北京：商務印書館，2005：76.）“藝術”正是在這一“分化”過程中獨立發展起來的。同時，作為限制國家政治權力的一種制度形式，“審美現代性”對社會現代化及其弊端的批判和反思也對市民社會的形成和維系做出了獨特的貢獻，無論是在文學公共領域還是在政治公共領域，藝術都以其論爭和批判精神對社會體制形成了有效的監督。與此相比，晚清、民初的中國并不存在真正意義上的市民社會，雖然像王德威所言，晚清中國社會在文化生產、出版機制、社會輿論等方面都取得了極大的改良與發展（可參閱：王德威.沒有晚清，何來五四？[M]// 被壓抑的現代性：晚清小說新論.王偉杰，譯.北京：北京大學出版社，2005.）但中國并未形成具有自主意識的市民階層，更不存在像哈貝馬斯所說的“公共領域”，這是東西方“審美現代性”在產生基礎方面的最大差異。

②在1920年代晚期至1930年代初，廢名也寫過頗多情緒激進的論爭性文字，最典型的莫過于《語絲》時期他與周氏兄弟一起參與了對陳西瀅的論爭，具體可參閱以下文章：

廢名.從牙齒念到胡須[N].京報副刊，1925-12-14（357）.

廢名.忙里寫幾句[N].京報副刊，1925-12-15（358）.

廢名.偏見[N].京報副刊，1925-12-28（370）.

廢名.給陳通伯先生的一封信[N].京報副刊，1926-02-02（403）.