試論張棗詩歌中的域外書寫與母國傳統

張朗秋

（倫敦大學亞非學院，倫敦羅素廣場WC1H0XG）

引言

1917年新文化運動以來，新詩作為一條詩歌發展的新道路沖出時代浪潮，成為中國現代詩歌的主體。新詩的發展始終伴隨著“中外”“古今”的對峙之爭，既是古典詩歌的革命者，又是西方詩歌的對話者。張棗作為一名新詩創作者，是新詩發展重要的見證者和參與者之一。張棗1986年遠赴德國，即處于中西語言與文化的邊際。他在與友人的書信來往及相關論著中，用西方化表達為主體的現代化表達去演繹對傳統意蘊的迷戀，從而展現其重構文化身份的意圖。本文擬以文本細讀法，對張棗的詩歌及其詩學進行細致研讀及分析；通過意象分析法，對詩作中古典意象的創設與異域文化的介入進行爬梳剔抉，闡釋傳統意象的“陌生化”構建；了解其新詩理論及詩學理想，從而探析其創作所受域外生存境遇及西方人文精神的影響，并且以具體例子論述張棗的詩歌創作中生存意象的別樣情趣。敬祈方家批評指正。

一、張棗的域外書寫特征

張棗本碩先后就讀于湖南師范大學和四川外國語學院。畢業后，癡迷于詩歌的張棗，試圖進行一場詩歌的冒險，尋找一種可以突破現代漢語界限的可能。1986年張棗遠赴德國研讀文哲博士，后任教于德國圖賓根大學。長時間的旅居生活和遠離摯友的巨大壓力，讓張棗在異國他鄉倍感孤獨，詩歌成為他排解苦悶的一種方式。

（一）域外生存境遇中的特殊意象表達

張棗寫于德國的詩作，意象與心境較以往都大有不同。《刺客之歌》是張棗1986年婚后初到德國時的創作，全詩以“我”和“太子”的對話體呈現，“那太子是我少年的朋友/ 他躬身問我是否同意”[1]70，好友柏樺即是送行者（太子）；“那兇器藏到了地圖的末端我遽將熱酒一口飲盡”[1]71中的“我”則是遠行者（荊軻）。正值壯年的張棗將自己比作一個到異域尋找語言意義的俠客，懷揣著“風蕭蕭兮易水寒”的壯志來到德國，試圖找到漢語新詩的邊境，成為漢語新詩未來的開拓者。

張棗去往德國之后，遠離故土，遠離知音，寫作成為他唯一可以消解寂寞的方式。然而他的寫作卻難以得到德國文化界的認可，探尋西方語境下新詩發展的出路遙遙無期。《海底被囚的魔王》一詩以《一千零一夜》中漁夫與魔鬼的故事為藍本，并受到以龐德為代表的意象主義詩歌的影響。詩人將遠離故土身處異國文化的自己比作“被囚的魔王”，“一百年后我又等待一千年；幾千年/過去了，海面仍漂泛我無力的諾言”[2]21，詩人的自況與被放逐者“魔王”相互關照，壓抑，無助，呼救，從而產生情感上的共鳴，確證了一個落寞徘徊者的形象。

《大地之歌》是已經處于晚年的張棗在德國居住十三年之后贈予摯友陳冬冬先生的詩作。詩歌每一節都寫到了同一個意象“鶴”。中國古代文人墨客皆偏愛“鶴”，借以表達超凡脫俗、逍遙自在的心境或追求。此時的張棗臥病在床，遠離故土，彌留之際不只一次地表現了對“鶴”的迷戀。“逆著鶴的方向飛……心如暮鼓”[1]265是張棗對生命自由的追求，對知音的到來與陪伴的渴求，也包含詩人暮年對故鄉國土的懷念；“人是戲劇，人不是單個。有什么總在穿插，聯結，總想戳破空虛，并且/仿佛在人之外，渺不可見，像/鶴……”[1]266，更是表現了張棗渴望借助“鶴”來超越現實的痛苦及遺世的精神；“雙面的清潔和多向度的/ 透明，一如鶴的內心”[1]269，此時的“鶴”象征著秀逸閑雅、高潔孤傲、恬淡自由的君子之德。詩作的最后一節寫道“飛啊，鶴”，這是詩人對于傳統意象的重塑，以及對于中國古典審美意蘊的最后留戀，充滿了死亡的氣息[3]，但同時也曾給予詩人臨別前的安慰與超脫。

（二）中西方詩意的游弋

外文專業出身的張棗雖然熱愛西方文學，但更迷戀中國傳統詩歌意蘊。即使受到越來越深的西方文學的影響，張棗仍然堅持傳統詩歌（元詩）創作，以對西方文學與文化的深入把握，反觀并參悟博大精深的東方審美體系，試圖在這兩者之間找到新的張力和熔點[4]。

張棗留學德國的經歷啟發了他對詩歌以及語言的思考，“必須把自己確立為一個往返于中西兩界的內在的流亡者和對話者，寫作才具有當代性與合法性”[5]190。如果把不同語境下的古典詩歌世界想象成僅有一個出口的孤島，詩人居住在孤島上，島上的一切都在他的目光之中；但是如果詩人在島嶼之外，就只能隱隱約約看到島上的情境。孤島上的詩人可以告訴你島上的每一個細節，但是沒有辦法告訴你島嶼所處的位置，這一點只有詩人置身于島外或者世界版圖中，成為島嶼的“旁觀者”才能清楚明白。張棗處于異域文化氛圍中，“旁觀者”的視角，為他提供了發展與超越古典傳統詩歌的第三只眼睛，使他能夠“超以象外，得其環中”。詩人在作品《危險的旅程》開頭便引入埃利蒂斯《礁石的瑪麗娜》中的句子，奠定了旖旎的西式詩歌格調。全詩不乏域外詞語或鏡像的點綴，“Gone with the wind”、“valediction”、“蘋果（或蘋果樹）”，還有“輕柔如圣誕節的歌聲”；但基礎仍然是母語身份中的古典意象——“中秋”“香塵”“曇花”“明月”“長城”等，意蘊仍然是母語身份中的依戀與尋索——“我要回去”的反復呻吟與深切呼喚，流露的正是中國傳統詩歌中召之即來揮之不去的赤子情懷。二者相互滲透，交織融合，在中西方詩意的游弋中建構了二元對立的審美空間。

二、張棗詩作中的母國傳統

張棗雖然在域外寫作中中和了些許西方現代思想與精神，但是母國傳統的書寫仍是張棗詩歌創作的啟蒙與故鄉。漢語作為母語連接著湖南人張棗生命中流淌著的楚人血脈。在張棗對詩歌古典性的追求過程中，傳統的詩藝理論也濡染進張棗的詩歌作品中。宋琳曾在《精靈的名字》一文中這樣概括張棗的寫作：“善于運用古老的韻府，并從中配制出一行行新奇的文字。”[5]

（一）對傳統意象的苦心孤詣

意象是中國文化里首創的一個美學概念。《周易·系辭》中曾將意象理解為圣人用象征手法創造的藝術形象，即“表意之象”。漢代王充在《論衡·亂龍》中將“意”“象”結合使用，提出了“意象”概念[6]。無意象不成詩，“意”指詩人所表達的自身情感，“象”則是外物之象，所謂“意象”便是主觀情志和客觀景物相統一的產物，是在特定的時空內獨有的審美創造成果。作者立象盡意，觀者辨象會意。意象是古典詩詞抒情寫意的生命單元[7]。

上個世紀八十年代，中國詩歌創作陷入一種渾沌之中。詩歌“邊緣化”現象日益深化。“非本真狀態”下的詩人們沉淪在都市的誘惑與麻木之中，難以回歸自我本體去承繼優秀的詩歌古意傳統，面對這種“詩歌之死”的危機，重新提倡優秀古意傳統顯得尤為必要[8]。張棗在創作之初將思考和實踐著眼于對于傳統的追尋與詰問，在其詩歌作品中納入了大量的古典元素。

張棗在代表作《鏡中》一詩中選取的“梅花”意象貫穿全詩，彌合了時空距離，暗喻年去歲來又幾增，眼前之景勾連過去之事，搖曳生情令人顧影嘆息。“梅花”與“她”俱衰的感情負載，無從寄達，難以為懷。“梅”賦予“悔”以輕盈婉轉，是有所失落而又有所追尋的滿地哀傷。最后兩句借梅花的凋零展現由盛轉衰的變化，哀婉嘆息溢于言表，抒發千言萬語的極致思念和追尋不得的惆悵之情。皎然曾經在《詩式》中提到詩境要“采奇于象外”，強調意境于具體生動的景物描寫之外，必須使人聯想起許多更為豐富的象外之景，也就是后來司空圖在《與極浦書》所言的“象外之象，景外之景”[9]。《鏡中》中人情與詩話，花木與世事，深婉不過如此。詩作《天鵝》，全篇以對話體的形式展開，以第一人稱的角度表達對天鵝的探尋與仰慕。鮮活的傳統意象“天鵝”在此處是完美且又不真實的紙鳶的象征，是詩人對美、對永恒的無限追尋。正視自己內心的恐懼，通過不存在的夢和自我救贖來實現對生命本真的回歸。在《杜鵑鳥》一詩中，張棗以唐代詩人李商隱《錦瑟》中的詩句“望帝春心托杜鵑”為詩引。同時在第三節第六句話中再次出現“杜鵑”，以這種非連續性的敘述方式發展與完善詩歌的主題。全詩的時間線索明確為立夏——去年——子夜——破曉——四月——五月[10]，打破時空界限與束縛，將過去與現在縱橫交錯，此地的情和景與彼地的人與事融匯，有形描寫與無形描寫相串聯，有限的具體形象和想象中的無限豐富相統一[11]，意境富美。詩中同時聯結了無數個個體，從而無限回應詩歌主體“杜鵑”，每一個體都可以從主體的身份中觀照自己的鏡像。“杜鵑”意象恰似傾注了詩人張棗一生飄零墜落隨風塵而去的人生之愛、人生之痛、人生之怨。

（二）對傳統風韻的“陌生化”呈現

“陌生化”是將人們原本所熟悉的、甚至司空見慣的東西置入陌生的環境中考察[12]，對人們普遍認知中的符合一般規律的語言進行與原型差異較大的加工，從而創造新的形象或者意境，表達新的思想或者情感，并由此延長審美過程，豐富審美感受的一種創作理念或方式。但是“陌生化”的目的并不在于新奇，因為藝術的目的不是提供認知的對象，而是提供感知體驗的對象，是要恢復人們對事物鮮活的審美感覺，從而達到對世界的詩意性理解和創造性建構，同時使事物得到新的生命[13]。

作品《何人斯》兼具古典性與現代性，從抒情源頭上繼承了“風”“騷”傳統，是對《詩經·小雅·何人斯》的陌生化復原與重構。對《詩經·小雅·何人斯》的解讀，舊時多從《毛詩序》之說，認為當是“蘇公刺暴公”之作[14]612。由此有人認為此詩寫的是蘇、暴二公的政治糾葛。從內容上看，全詩是以女性主人公的口吻，指斥丈夫狂暴薄幸、棄妻不顧。因此還有人認為這是寫一對戀人，一方背叛而受到對方的指責。張棗《何人斯》的首段是對《詩經·何人斯》詩意上的摹寫，同時平添了眾多的意象。《詩經·何人斯》的開頭是哀怨，或是政治上的憤懣，或是對戀人背棄的暴怒。而張棗的《何人斯》以對話體的形式，循著回溯——追尋（離開）——歸來的線索，完成故事的敘述與表達，是甜蜜的負荷。“一同結網，你鐘愛過跟水波說話的我”[15]110，這樣的“我”與“他”彼此具體化，隔著時空唱和，對著冷漠的虛空說話。水波似流動的時間，人與時間對話，在時間里結網，撈起時間里游動的魚。“懸滿干魚的木梁”是時間流動里曾經存在的美好回憶，此刻則是懸置干枯紀念。而“青苔”“井邊”“鐵樹”等古典意象無一不襯托荒涼、幽深莫測與鐵石心腸，此為“回溯”，是宿命。而后“這是我鐘情的第十個月/我的光陰嫁給了一個影子”[15]，是對不可追尋的苦苦等候，“他”在“我”的生活中化為無形，無跡可尋，“疾風緊張而突兀/不在北邊也不在南邊”[15]111是對《詩經·何人斯》原文中“彼何人斯？其為飄風。胡不自北？胡不自南”[14]一句的重塑與現代性闡釋。將“他”與“風”聯系起來，不知“他”從何而來，也不知道“他”向何而去，但“風”卻是無遠弗屆的，形成自然體與非自然體的對立并行，創造出看似不合情理卻耐人尋味的意境，使受眾獲得了特殊的審美體驗。此為追尋與離開平行時空的對白。“你要是正緩緩向前行進/馬匹悠懶，六根轡繩積滿陰天/你要是正匆匆向前行進/馬匹婉轉，長鞭飛揚”[15]，典自“陌上花開，可緩緩歸矣”。歷經風霜，“他”仍然被“我”守望。

張棗的《何人斯》托古而新，雖然依舊是兩個由愛生恨而無法挽回的人，但是經過“我”一次次的找尋，一次次對自我的認知與重塑，現代的“我”與古典的“他”相伴相隨，同時作者又與“我”和“他”兩者保持了審美的距離，如此一來，將《詩經·小雅·何人斯》以煥然一新的面孔面世，讓讀者克服了習慣造成的感覺遲鈍與麻木，賦予其新的活力與寓意。張棗賦予《何人斯》“深情無限”的意味，有時空的跨度，有情緒的蔓延，極富有張力，同時也誘發了讀者兼容熟悉與陌生的感知與體驗，于是審美過程得以延長，審美體驗得以豐富，是文本陌生化的典型體現。看似朦朧，實則明了[16]；看似不可思議，實則入情入理。

（三）對古典理論的繼承與超越

張棗在詩論方面的作品很少，他的詩學理論大都融入作品中，或者以作品本身投射出來的方式表現與傳達。張棗深受中國傳統文化的影響，在多個作品中都體現了對“天人合一”這一傳統圓潤流轉的追求。“天人合一”是中國古典詩學理論的核心部分，最早在春秋戰國時期由孔子提出，即為與先天本性相合，回歸大道，歸根復命。從“以我觀物”過渡到“以物觀物”，從“有我之境”臻于“無我之境”，須入乎其內，又須出乎其外。其不僅是一種思想，更是一種存在，滲透在中國藝術的各個領域中。在張棗的詩歌中，宇宙萬物共享天地光輝與靈性，物我交融，從而呈現出一種人文關懷的自在與敏感。

詩歌《云天》中寫道：“在我最孤獨的時候/ 我總是凝望云天/我不知道我是在祈禱/或者，我已經幸存? 總有個細小的聲音/在我內心的迷宮嚶嚶/它將我引到更遠”[1]98。“云天”為“我”指引方向解答困惑，“我”視“云天”為明燈與信仰，兩者在平等與默契的平臺上對話，以想象點化現實。虛與實、意象與心境相互交融，從而實現物我兩忘的“天人合一”審美意境。《鏡中》的尾句“望著窗外，只要想起一生中后悔的事/ 梅花便落滿了南山”[15]112，堪稱圓融絕妙的境界，詩人的意念與自然現象并行，心理變化與梅花飄落同時發生，溫婉中滲透著清冷氣息，是情緒意識物化的表現。“只要想起一生中后悔的事”與“梅花便落滿了南山”互為客觀觀照物，渾然天成，這正是自然體與非自然體在宇宙中的感應之處，便為“天人合一”。

三、張棗詩作對傳統的審視與回歸

新詩的發展始終伴隨著“中外”“古今”的對峙之爭。張棗的詩歌因從源頭上繼承了中國詩歌的“風”“騷”傳統，同時善用中國古典意象而為世人所知。然而，深讀其作品，不難發現其中還兼有西方詩學理論影響的“現代化”品質。古典與現代意象的雜糅，語言的化歐化古，精確而感性的詩藝，不僅契合東方審美體系，也是多重文化視野觀照下的產物。詩人有選擇性的傳承、突破與重建，在對中國傳統詩歌及詩學的審視中實現了詩性自覺的回歸。

（一）對古典詩歌傳統與新詩現代性的考量

中國現代新詩是在西方文化沖擊的大背景下誕生的，幾乎受到西方文化全方位的影響，其西化特質十分突出，例如“自由體詩”、強烈的主觀抒情、形象的變異與表達的跳躍性等，無不與中國傳統詩歌及詩學背道而馳。但傳統詩歌與新詩數十年的相互論戰與競爭，中國古典詩歌固然幾近于滅絕的狀態，但現代新詩似乎也并沒有驕人的戰績，甚至連“詩”的定性也眾說紛紜。

在二十世紀七八十年代盛行的“朦朧派”與“后朦朧派”中，古典傳統首先是作為對抗和擺脫政治抒情、革新詩歌語言和詩意內涵的資源而復活的[17]。張棗詩作《十月之水》《鏡中》《何人斯》等作品充分展現了作者對古典傳統的微妙精準的敏感，但是詩中增添的戲劇性場景則是對西方詩學的個人理解與借鑒。這種創作模式使得新詩在重塑古典，融匯中西的書寫中更具深度和廣度。

長期以來，張棗的詩歌盛名掩蓋了他的學者身份，以至于人們幾乎忘卻了這個隱匿在“元詩”背后的理論建構者。張棗花費數十年的時間致力于思考與研究百年中國新詩的得失與未來藍本，他曾在德語博士論文《1919年以來中國新詩對詩性現代性的追求》中談到，新文化運動到建國初期中國新詩的發展取消了過去傳統的詩歌流派的劃分，代之以代際性的劃分，以魯迅、馮至、北島等獨具代表性的詩人為例來闡釋不同詩歌流派之間存在的微妙的精神統一性[18]。同時張棗對白話文應用于詩歌創作十分贊同，他認為白話文可以在自我言說的同時，從古典作品中汲取潛在養分，將古典與現代熔鑄為新的詩歌話語，創造新的詩歌情境。在《朝向語言風景的危險旅行》一文中，張棗致力于解讀“漢語性”，并將其升華到詩學理想的范疇。張棗對中國傳統的理解并不局限于“偉大傳統”，而是兼容“大傳統”和“小傳統”[19]，從而在寫作實踐上突破了古典主義的窠臼。

（二）對“異托邦”詩學世界的構想與詩性的回歸

“異托邦”即現實中存在的異質空間，最早是由福柯在二十世紀六十年代所思考、介紹的一個詞匯。張棗詩歌的獨特格調為其構建了一個“異托邦”詩學世界，俗世的瑣碎與詩歌理想握手言歡，將藝術與生存中的危險轉化為美麗。

詩作《跟茨維塔伊娃的對話》第九節中“整個封殺了眼睛的居所，逼迫/你喊：外面啊外面，總在別處！/甚至死也只是銜接了這場漂泊”[2]114。這里的“死亡”與“漂泊”相接，相互矛盾卻又相互延伸，詩人試圖從“自我困境”中超脫出來，但是留給他的更多的是隱寓在精神層面形而上的絕望。“死亡”作為存在哲學的一種表現形式，并不是生命的最后歸宿，而是詩人從麻木的瑣碎生活掙脫出來去尋求精神解脫的一種方式，以“死亡”與“生存”進行消極抗爭，從而徹悟生命賦予“死亡與思考”更多的意義和價值。

對“死亡”的審視也讓張棗陷入對“虛無”的建構。張棗在作品《一首雪的挽歌》中直抒：“面對著這些鄙怯的臉孔/面對著這些可笑的耳朵/火說：我存在，我之外/只有黑暗和虛無”[1]159。詩人將黑暗與虛無二元對立，用生命意識跨越個體認知，在超現實的詩話語境中融入世俗百態（“鄙怯的臉孔”，“可笑的耳朵”），反諷人與人之間的難以界定的隔閡與異化關系，與“虛無”絕望抗爭但又充滿希望，孤獨卻不沉淪。

于此，張棗獨力開啟了詩性回歸之旅。其詩歌中對詩性的表達有二：一是抒情性。抒情始終是詩歌區別于其它文學體式的最基本特征。無論是中國古典詩歌內斂式的抒情，還是現代詩歌或現代詩歌重要的母體之一西方詩歌的開放式抒情，在張棗的詩歌里，都體現得尤為充分，無論是《何人斯》的托古而新，還是《危險的旅程》的中西呼應，張棗都在力圖破除“中西對立”“古今隔閡”的桎梏，超越文字本身的界限，借中外融通古今來抒發情感，并使抒情得以感動讀者，實現作品對詩性的回歸。二是聯想性，不管是中國古典詩歌的“意內言外”，還是西方美學尤其是詩學，以象征主義或現代派后現代派為代表的“能指與所指”的區分，“言”與“意”在一定程度上都是分離的，這是共性。但“言”與“意”在骨子里仍是聯系的，這也是共性。這種聯系的構建正是通過聯想實現的。“聯想”在張棗的詩歌中不僅是大量存在的，也是別具一格的。在《鏡中》一詩中，有“悔”與“梅”在漢字象形與諧音方面的聯想，有時間與鏡像的時空聯想。張棗詩作中的聯想不拘于概念、場景、理想之間的固有關聯，將詩歌表達置于對于語言本體的沉浸狀態中，讓眼中所觀之物與想象中的意向產生共鳴，從而實現對詩性的另一種回歸。

結語

張棗把漂泊寂寞的命運延伸至在語言認同的邊緣喚醒追溯母語寫作的意識，以“傳統”為靈魂，以“域外”為攻錯，并將消極感與宿命感雜糅為一種新的詩意張力，從而展現其重構文化身份的意圖。張棗的詩歌以溫潤甜美的方式對俗世萬物作出獨特的審美觀照，將對世俗的種種個人體驗轉化為精妙抽象的抒情表達，也為現代新詩的發展注入了新鮮的藝術活力，在中國現代詩歌史上地位不容忽視。閱讀張棗的詩并非輕松之事，其詩作不僅充滿智慧，而且其繁復的詩藝和陌生化的語詞也常常讓我們難以捉摸與理解。張棗的作品吸收了中國古典詩歌的傳統意蘊，同時兼顧了西方現代詩歌的哲學精神，并對兩者進行了多角度、多層次的審美開拓，并內化在自己的詩歌中，構建出完整與和諧的整體，營造朦朧含蓄的詩意，和保持追問的姿態，讓詩歌生就意境，在二元時空的視野中幽靜地凝視上帝的窗口。