中國史前舞蹈紋彩陶盆的新考釋

藍 凡

1973年青海大通縣上孫家寨舞蹈紋彩陶盆的出土，引起了舞蹈界甚至史學界的廣泛關注，這是中國歷史上也是中國舞蹈史上因 “出土” 史前舞蹈文物和舞蹈圖像所引發的關注。

由于舞蹈圖像是以彩陶紋樣的形式呈現，導致學界對彩陶盆及舞蹈紋的闡釋，特別是關于舞蹈紋彩陶盆的用途、舞蹈紋的形態與屬性等問題，引發了極大的爭議，且一直沿襲至今。爭議的中心是關于舞蹈紋樣所反映的新石器時代舞蹈的屬性，是否為娛神的祭祀舞蹈、狩獵舞、祈求農業豐收舞，以及性崇拜舞蹈等，其中，舞蹈界包括史學界普遍的認識是舞蹈紋表現的是遠古先民 “歡樂地手拉手集體跳舞和歌唱”①青海省文物管理處考古隊：《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》1978年第3期，第49頁。； “從畫面上那手手相連、整齊劃一的舞姿上，我們似乎看到原始人群在 ‘擊石拊石’的同一節奏中，自由歡暢地舞蹈，盡情宣泄內心的感情。”②王克芬：《中華舞蹈圖史》，臺北：文津出版社有限公司，2002年版，第12頁。

顯然，對中國史前新石器時代的南北兩大文化系統 （北方的彩陶文化和南方的玉石文化）中的彩陶舞蹈遺跡，從中國舞蹈史的維度，作更深更廣的聯系、考釋和研究，是完全必要的。 “黃河上游是我國原始社會考古的重要地區之一，蘊藏著十分豐富的古文化遺存。”③中國社會科學院考古研究所：《新中國的考古發現和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第109頁。這是因為， “出土” 的彩陶舞蹈遺存不僅使我們能 “目睹” 中國史前舞蹈的活動形態，而且能夠將 “出土” 的舞蹈遺存與地上的舞蹈遺跡 （舞蹈巖畫）、古代的舞蹈文獻傳說進行 “勾連” 互證，從而探討和建立起更加完備且豐富的中國史前舞蹈史的可能性。

一、實用的能指：舞蹈紋彩陶盆用途考釋

舞蹈紋彩陶盆的用途，它直接關系到舞蹈紋樣的屬性。除了1973年在青海大通縣上孫家寨遺址出土的舞蹈紋彩陶盆外，陸續又有新的舞蹈紋彩陶盆出土，目前存有的四件史前舞蹈紋彩陶盆①1991年在甘肅省武威市新華鄉磨咀子遺址出土的舞蹈紋彩陶盆；1995年在青海省同德縣宗日遺址出土的舞蹈紋彩陶盆；1920年后在甘肅省會寧縣頭寨子鎮牛門洞村遺址出土的舞蹈紋彩陶盆；流失在日本的史前舞蹈紋彩陶盆。，均屬新石器時代馬家窯文化。

從時間上看 （如圖1），流失在日本的史前舞蹈紋彩陶盆，被認為從彩陶盆型和舞蹈紋樣觀測，擬為時間最早；青海大通縣上孫家寨遺址出土的舞蹈紋彩陶盆是目前確切知道在出土地點和時間上最早的，為馬家窯文化馬家窯類型；甘肅省會寧縣頭寨子鎮牛門洞村遺址出土的舞蹈紋彩陶盆與甘肅省武威市新華鄉磨咀子遺址出土的舞蹈紋彩陶盆，均在馬家窯類型和半山類型之間；青海省同德縣宗日遺址出土的舞蹈紋彩陶盆，則為半山與馬廠類型之間，時間最晚。 “據地層關系，該類型早于齊家文化；據陶器形態和紋飾的比較，則與馬家窯類型和半山類型關系密切，在年代上應該相去不遠。”②宗日遺址發掘隊：《青海宗日遺址有重要發現，揭示出馬家窯文化的新文化類型，舞蹈紋盆、骨叉等彌足珍貴》，《中國文物報》1995年9月24日，第1版。

史前彩陶全部為 “實用” 器具這一點是清楚的，即不可能存在專屬觀賞用的彩陶器具。而根據對青海大通縣上孫家寨遺址出土的舞蹈紋彩陶盆的出土狀況、型制和形態考察，其用途比起一般的出土彩陶器具，顯得非常特殊：更為稀有、更為罕見、更為特別和更為重要。

首先， “更為稀有性” ，這是青海大通縣舞蹈紋彩陶盆最基本的 “存在” 特征。 “據不完全統計，發現馬家窯文化共有四百多處，并發掘清理了該文化不同類型的房子共五十余座，儲藏東西的窖穴一百余個和制陶窯址二十余座，墓葬一千六百多座，出土各種文化遺物約有六萬件。”③中國社會科學院考古研究所編著：《新中國的考古發現和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第109頁。其中彩陶占了很大的比重，這佐證了馬家窯文化的突出特征就是彩陶特別發達，在發掘的隨葬品中，彩陶有時竟多達80%以上，為中國彩陶文化之最。在這 “數以萬計” 的馬家窯類型彩陶中，甚至可以擴延至仰韶彩陶和齊家彩陶中，繪有舞蹈紋樣的彩陶器具，迄今為止發掘出土的數量僅此四件 （流失在日本的史前舞蹈紋彩陶盆除外），可以說數量極其稀少，非常稀有。從迄今為止的全國所有出土文物來看，這四件舞蹈彩陶盆已成為 “孤證” ，這已經不是 “稀罕” 的問題，而可以說是絕無僅有。不僅如此，實用彩陶盆一般在盆外施彩，內壁不繪彩，而包括青海大通縣舞蹈紋彩陶盆在內的幾個彩陶盆，都是在內壁繪圖，由此可見這種彩陶盆一定不是一般的日用生活用具，或者說是一般的盛水的用具。

其次， “更為罕見性” 。在整個出土的馬家窯彩陶中，雖然也有繪人物圖案的彩陶器具，但其比例極其小，顯得更為罕見， “新石器時代甚少發現人物紋，因此顯得珍貴。到目前為止，所發現的人物紋中，最著名的是‘舞蹈紋彩陶盆’”①李學勤主編：《中國古代文明起源》，上海：上海科學技術文獻出版社，2012年版，第264頁。，不僅如此，將人類的舞蹈活動場景如此 “真實” 地描繪出來，又如此 “寫實” 地進行描繪，這在整個史前彩陶文化中都是非常罕見的。這并非彩陶繪畫的 “審美” 問題，因為作為史前彩陶，其本質全部為實用陶，單純的作為觀賞的彩陶是不存在的，可見它已經 “逸出” 了一般的生活盛水器具的 “美觀” 問題——作為人類早期器具的兩大功能，要么生活的 “使用” ，要么信仰的 “實用” ，顯然，馬家窯舞蹈紋彩陶盆是作為后者而存在的，即其一定與日常生活的使用無關，而與先民的信仰祭祀的實用相關。

再次， “更為特別性” ，這里指的是器具的 “保存” 狀況。在隨葬出土的陶制器具中，除了舞蹈紋彩陶盆之外，其余的陶器制作都 “相對” 粗糙，因此而顯得舞蹈紋彩陶盆越益精致——鶴立雞群，這是非常特別的。更主要的是，出土的舞蹈紋彩陶盆幾乎沒有使用過的跡象，彩陶盆沿口光滑，沒有明顯的使用磨損痕跡，這說明了彩陶盆已經不是一般的供日常使用的陶制器具，而是具有其他的特別意義——為了某種原始的宗教信仰而被制作，從而成為史前先民的一種陶制祭器。

最后， “更為重要性” ，指的是青海大通縣舞蹈紋彩陶盆的墓葬特征。在對墓葬的發掘過程中，發現舞蹈紋彩陶盆被置放在墓主的胸部位，這在馬家窯類型墓葬中是少見的。馬家窯文化的墓葬特征是 “以陶器為大宗。每墓隨葬陶器一般為3—6件，少者1—2件，多者達10余件。陶器都放置于棺內或槨內的頭端或足端。裝飾品多置于頸部、胸前、手腕和足踝處，可以看出當時人們佩戴裝飾品的佩戴方式。”②中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社，2010年版，第329頁。“上孫家寨發現的馬家窯類型墓葬都是二次葬” ， “隨葬品以陶器為主，其次是骨珠、蚌殼和綠松石飾等裝飾品。”③中國社會科學院考古研究所編：《新中國的考古發現和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第115頁。舞蹈紋彩陶盆被置放在墓主胸部位置，等同于當時極為稀少的佩戴裝飾品的安放位置，不僅顯示了墓主對舞蹈紋彩陶盆的極其珍愛，而且也顯示了舞蹈紋彩陶盆只有作為祭器才能有的貴重性與神圣性，由此也可以得出結論，舞蹈紋彩陶盆不是一般的隨葬陶器具，更甚而不是一般的陶制祭器，它對墓主來說如此重要，也佐證了舞蹈紋彩陶盆用途的重要性和器主身份的重要性。舞蹈紋彩陶盆與特制祭器一定有著某種聯系；器主與部落氏族首領或族長，也一定有著某種關系。換句話說，從舞蹈紋彩陶盆的出土情況看，彩陶盆隨葬位置的特殊，表明了舞蹈紋彩陶盆是一種極其重要的 “器皿” ，它不但反映了器皿自身的 “權力” ，也反映了彩陶盆主人的特殊 “權力” 。

到此，我們可以基本判定：青海大通縣舞蹈紋彩陶盆——由此也可以推及其余幾件舞蹈紋彩陶盆，并非一般的日常彩陶用具，也不存在為觀賞需要而制作的可能性，它只能是一件中國新石器中晚期甚為罕見的古代先民原始宗教信仰的彩陶祭器。 “今天展現在人們面前的彩陶花紋似乎只是為了裝飾和美觀，但當初卻有著實在的內容和嚴格的定義，其中有的還可能是圍繞著某些巫術或原始宗教活動而特制的。”④中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社，2010年版，第411頁。

二、裝飾與祭日：彩陶盆舞蹈紋樣考釋

新石器時代黃河中上游流域的文化發展，是由東向西漸次發展的，最后甚至到達新疆地區，發展的路徑相當清晰。 “馬家窯類型是從仰韶文化廟底溝期發展而來，是廟底溝期在甘肅的繼續和發展。”⑤嚴文明：《秦安大地灣——新石器時代遺址發掘報告·序》，北京：文物出版社，2006年版。換句話說，仰韶文化由半坡類型，由東往西至廟底溝類型，馬家窯文化由馬家窯類型 （公元前3230—前2690年）至半山類型 （公元前2625—前2455年），再到馬廠類型 （公元前2590—前1990年），也是由東向西漸次發展，越往西時間越晚，即半山類型在地理上比馬家窯類型西移，馬廠類型則更向西。時間上也是由東向西從新石器時代中期向晚期發展。

陶器的出現，是史前先人由漁獵和采集為主的游牧生活向農耕為主的定居生活轉變的一個重要標志。黃河流域新石器時代的彩陶文化顯著地顯示了這一社會經濟變遷的特征。從本質上說，彩陶的紋樣不存在獨立存在的可能，它一定要依附在人造物上，用以表達一定的 “使用” 功能。即在文字出現之前，史前先民只能用圖像來記錄和表達某種信息和情感。作為史前 “實用藝術” 的彩陶，其紋樣的實用功能是兩方面的：一方面是為了日常勞動生活的使用性，即其裝飾紋樣是為了便于陶器具的 “使用” ——加固 （如彩陶表面的各種網格紋等，用來加固器體）、防滑 （如器具手持位置的各種紋樣）及提示（如陶碗陶盆內外壁上的紋樣，用以提示盛水的容量等）；另一方面是精神性的，即用以祭祀活動的 “實用” 需要。

（一）從仰韶文化到馬家窯文化

從仰韶文化 （半坡類型、廟底溝類型）彩陶紋樣以魚 （蛙）作為主要母題，到馬家窯文化 （馬家窯類型、半山類型、馬廠類型）彩陶以鳥作為主要母題的發展變化，實際上是確認了其祭祀活動 “對象” 的變化，即反映了由漁獵和采集為主的游牧生活——生殖崇拜為主向農耕為主的定居生活——太陽崇拜為主轉變的精神信仰衍變。

第一，仰韶彩陶的母題紋樣以魚紋為代表，尤其是半坡的人面魚紋盆，更成為仰韶彩陶紋樣的經典紋樣。 “彩陶的代表性圖案早期是魚紋、人面魚紋、直邊幾何紋，中期開始是鳥紋、花瓣紋和弧邊幾何紋。”①中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社，2010年版，第213頁。“魚紋常繪于盆類陶器上，被研究者視為半坡文化的標志。魚紋與半坡文化先民祭祀活動的內容有關，一般表現為側視形象，極少見到正面圖像，有嘴邊銜魚的人面魚紋、單體魚紋、雙體魚紋、變體魚紋和鳥啄魚紋等。”②中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社，2010年版，第244頁。以魚紋為代表的彩陶與仰韶先民的經濟生產相關。

仰韶文化時期處于初始的鋤耕農業階段，采用刀耕火種的原始生產方式，生產力水平很低，采集和漁獵經濟仍占較重要的地位。據考古發掘，當時的聚落附近，水域寬闊，水產豐富，利于捕撈活動。從發現的石網墜、骨魚鉤和魚叉等工具考察，可見當時的漁獵生活一般。③半坡類型的彩陶盆內多見魚紋和網紋，都是這種寫照。顯然，生產力低下、勞動繁重和食物匱乏的采集漁獵生活的主要矛盾，是人口繁衍的矛盾。延續種族反映了仰韶先民為了存活的史前艱難生活。換句話說，在采集和漁獵經濟占重要地位的新石器中期時代，人的壽命短，死亡率高，需要用極高的人口替代來解決生產力低下的矛盾，提高人的繁殖力是當時的唯一途徑，氏族的生存與延續是第一位的。將魚作為祭祀對象，是當時以漁獵生活為主的自然結果，它反映了仰韶先民對 “魚” 這一對象的兩個維度的思考：一方面，魚的內涵是魚腹多子，產卵數以萬計，繁殖力強；另一方面，魚的外部形態被認作為女陰的象征。聞一多在 《說魚》中，就認為魚在上古時代是女性的象征。④參見聞一多：《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社，1993年版。“東方所強調和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意識的精神性和威力而是生殖方面的創造力……更具體地說，對自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形狀來表現和崇拜的。”⑤［德］黑格爾：《美學》（第三卷上冊），朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年版，第40頁。在這里，人的繁衍昌盛與魚的多子繁育直接對等掛鉤，祭魚也成了仰韶文化時期祈求子孫繁衍、人口繁盛的最重要、最活躍的生殖崇拜活動。 “半坡魚紋早期可能是作為氏族的標志和符號，由于漁獵對生活的重要，經過意象化所構成的人面魚紋，則是在意識形態中重新形成的圖騰信仰，這時的魚已不是現實生活中供人食用的魚，而是觀念中作為神靈的魚了。生活在六七千年的半坡氏族人，他們雖然已會種植小米，但傳統的漁獵仍然是其不可或缺的經濟生活，半坡出土的大量魚叉、龜鉤和網墜即可證明這一點。他們沿著河流遷徙、發展和定居，因而魚紋裝飾也隨之在渭河流域一帶流行起來。除了半坡，在大地灣、北前嶺、姜寨等文化遺址中，東至晉南，西至甘肅秦安，都有風格近似的魚紋。原始氏族的人們，在其捕魚活動中，日漸由一種單純的捕魚行為，產生出一種原始的宗教觀念。”①田自秉、吳淑生、田青：《中國紋樣史》，北京：高等教育出版社，2003年版，第21頁。我們不管它是具有圖騰意義，還是祭祀意義， “寓人于魚” 的最終意義就是人的繁衍的意義。

就這一點而言，將仰韶彩陶上的蛙紋和大部分動植物紋，全部看作是女陰的象征和生殖崇拜的體現，是對魚象的一種衍生，在一定意義上是有道理的。②仰韶彩陶上的魚紋、蛙紋、葫蘆紋、貝紋、葉紋、蚌形紋、花瓣紋等，也都因為其外觀與女性生殖器官非常相似的緣故而具有了生殖崇拜的意義。 “花卉紋、同心圓，乃是女陰的直接描摹，主要顯示的是生兒育女的陰戶。” “蛙被原始先民用以象征女性的生殖器官——懷胎的子宮 （肚子）。某些彩陶蛙紋的下部特意描摹出圓圈以象征陰戶，也說明了這一事實。” （趙國華：《生殖崇拜文化論》，北京：中國社會科學出版社，1990年版，101頁。）而從考古發掘的材料看，半坡和姜寨出土的魚紋盆有些用以覆蓋兒童的甕棺，在成人墓葬中也見有魚盆隨葬，可以說也正是這種生殖崇拜的某種體現。由此可以斷定，仰韶彩陶中的魚紋器具，絕大部分不是一般的日用器具，而是用以祭祀活動的祭器，是仰韶先民祭魚活動的寫照，也是仰韶先民繁衍生息和生殖崇拜的體現。

第二，馬家窯文化彩陶，繼承了仰韶文化廟底溝類型的風格，且表現得更為精細，但在彩陶紋樣的信仰功能上，則是廟底溝類型的一種發展和衍變。這是因為，至馬家窯文化時期，社會進入以定居生活為主的農耕期，母系氏族社會逐漸向父系氏族社會轉變，農耕定居生活的主要矛盾也由人口繁衍的矛盾轉變成為農耕生產力的矛盾。食——農業生產力成為馬家窯先民最急需解決的矛盾，種植豐收成為馬家窯先民生存的第一要義，它超過了人口繁衍的矛盾，這是農業定居生活帶來的新變化。據考古發現，馬家窯文化 “以原始農業為主，兼營飼養業。種植有稷、粟、大麻等作物，以稷最為常見。”③中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社，2010年版，第323頁。馬家窯文化時期的糧食作物以粟為最多，而且直到唐代以前，粟還一直是中國北方民眾的主食之一。粟是禾本科一年生草屬植物，旱地農作物，適合生長于海拔1000米以下的中性土壤中，喜陽光、干燥。在這里，主要農作物的自然選擇，成為馬家窯先民的主要生存選擇——太陽崇拜成為解決種植力低下的矛盾，以及提高食物來源的主要選擇。在當時，企求農耕順利與豐產是第一位的。與仰韶文化時期企求人口的繁衍相比，這時企求農耕豐產成為主要矛盾，食以生存——這是一種為了人的生存的史前艱難生活。將太陽作為崇拜祭祀的對象，是以農耕定居為主的生活帶來的必然結果。

（二）從太陽崇拜到鳥崇拜

太陽崇拜是人類最早的崇拜形式，中國則是世界上太陽崇拜的五大發源地之一。根據考古資料，中國太陽神觀念和太陽崇拜在新石器時代就已經形成。從仰韶廟底溝類型后期開始，黃河流域先民就進入了以農耕定居為主的生活，太陽對農作物的直接作用關系，使人感受到了人的生存受到太陽的制約，從而產生了對太陽的崇拜。在新疆羅布泊新石器時代的墓葬中，發掘出墓地中心用木樁圍成的一個圓圈，考古學家認為這正是太陽神的象征。④參見 《文物》月刊編輯委員會編輯：《文物考古三十年》，北京：文物出版社，1979年版，第143頁。1976年馬家窯文化馬廠類型出土中的四圓圈 “+” 字紋彩陶壺、四圓圈 “+” 字網紋彩陶壺、四圓圈 “米” 紋彩陶壺、六圓圈 “×” 字網紋彩陶罐；1974年和1977年青海民和出土的 “卐” 形紋彩陶壺，也都可以說是太陽崇拜的印跡。⑤參見中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社，2010年版。

中國也是世界上將 “鳥” 與太陽聯系起來的最古老國家之一。 “廟底溝文化彩陶上頻繁出現的太陽鳥圖像，與大汶口文化和良渚文化所見的同類圖形完全相同，說明當時的太陽神觀念普遍存在，傳播范圍很廣。”⑥中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社，2010年版，第252頁。經考古、巖畫和文獻等的綜合研究，中國自新石器時代開始，南北方就形成了鳥祭祀 （圖騰）與太陽崇拜的合流。 《山海經·大荒東經》說： “湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏。” 郭璞云： “中有三足烏。” 珂案：《楚辭·天問》云： “羿焉彃日？烏焉解羽？” 《淮南子·精神篇》云： “日中有踆烏。” 高誘注云： “踆，猶蹲也，謂三足烏；踆音逡。”①袁珂校注：《山海經校注》，北京：北京聯合出版公司，2013年版，第302頁。指明了 “鳥” 是太陽的別稱，將 “鳥” 作為太陽的替代。中國古代神話傳說與古籍文獻中的 “金烏” “赤烏” “陽烏” “踆烏” 等指的都是太陽。中國古史傳說中的鳥國——少昊國，其實就是奉太陽為神的部落族團。少昊的昊，從日從天，是頭頂太陽的人，少昊也就是太陽鳥。②傳說中少昊氏管理部落有鳳鳥氏、玄鳥氏、青鳥氏、丹鳥氏等二十四種。郭沫若主編的 《中國史稿·第一冊》就說，少昊部落集團各氏族 “全是鳥的名字，明顯是圖騰的殘跡” 。據甲骨學專家們考證，少昊是商人的先祖，商人又曾以太陽為名，且奉太陽為神。所以 《詩·商頌·玄鳥》說： “天命玄鳥，降而生商。”可以說，少昊是集鳥祭祀 （圖騰）與太陽崇拜于一身的。成都金沙遺址出土的直徑0.12米的 “四鳥繞日” 金箔和三星堆青銅樹上的神鳥，也都可以確認是太陽鳥。 “在我國古代的神話傳說中，有許多關于鳥和蛙的故事，其中可能和圖騰崇拜有關。后來鳥的形象逐漸演變為代表太陽的金鳥，蛙的形象則逐漸演變為代表月亮的蟾蜍……從半坡期、廟底溝期到馬家窯期的鳥紋和蛙紋，以及從半山期、馬廠期到齊家文化與四壩文化的擬蛙紋，半山期和馬廠期的擬日紋，可能都是太陽神和月亮神的崇拜在彩陶紋飾上的體現。這一對彩陶紋飾的母題之所以能夠延續如此之久，本身就說明它不是偶然的現象，而是與一個民族的信仰和傳統觀念相聯系的。”③嚴文明：《甘肅彩陶源流》，《文物與考古》1978年第10期。

鳥紋在中國陶器紋飾上是一種常見的動物紋樣。最早出現在仰韶文化半坡類型和河姆渡文化遺存陶器上，在新石器時代晚期的良渚文化陶器上，也有簡化鳥紋和帶形鳥紋。馬家窯文化時期彩陶鳥紋的出現，正是中國史前黃河流域先民鳥祭祀和太陽崇拜的體現。仰韶文化后期廟底溝類型彩陶中就已出現鳥紋，臨汝大河村文化彩陶缸上出現繪有鳥魚并用的 “鸛魚石斧圖” ，被認為是魚紋向鳥紋的過渡或者統一。④更有意見認為，半坡類型彩陶壺上所繪魚紋頭部被陽鳥紋遮掩的表現，是以魚為太陽神祭獻的象征。人面紋也可以看作是太陽紋的象征，魚形紋繪在人的嘴邊，更是一種以魚獻給太陽神的祭品。馬家窯彩陶的紋樣以鳥紋為代表，在出土舞蹈紋彩陶盆的青海省同德縣宗日遺址中，大量彩陶的主要圖案也都是鳥紋，都可以被看作是太陽崇拜，而彩陶上的各種連續折線紋、多角星紋、折尖長三角紋、豎線折尖紋等，也被看作是太陽的象征。⑤參見國家文物局主編：《中國考古60年：1949—2009》，北京：文物出版社，2009年版，第560頁。更有一種意見認為，鳥紋與太陽紋可能都與古人對火的認知相關，因為火的燃燒與風相關，所以古人又以鳥作為風神的象征。譬如甲骨文中的鳳都為鳥的象形。彩陶上以三角紋為母題構成的人面紋與鳥紋、魚紋等，表現的是太陽輪回出沒的想象，后來的人面紋也都作為太陽紋的象征。甚至從廟底溝類型向馬家窯類型轉變過程中的蛙紋、波折紋，都是人格化太陽神靈的象征。

至于將鳥喻作是男根崇拜的象征，把陶器上的蜥蜴紋、龜紋、蛇形紋等，以及閻村陶缸彩畫出現的男根紋飾，在其他一些遺址發現的陶祖和石祖等，都當作是男根崇拜的典型例子，①參見河南省文物考古研究所編：《汝州洪山廟》，鄭州：中州古籍出版社，1995年版。我認為，這僅可以當作是對鳥祭祀內涵的一種衍生想象，或者說是同時發生的一種文化現象。但即使這種設想成立，也并不能作為馬家窯文化的主流。至黃河上游區域的齊家文化時期，彩陶的制作已近尾聲，大規模的彩陶鳥紋則已漸趨失微，而考古同時發掘已見青銅制品，說明新石器時代在此時業已進入尾聲。

黃河中上游區域的馬家窯文化 （馬家窯類型、半山類型、馬廠類型），其彩陶紋樣以鳥作為主要母題，展現的是鳥的祭祀替代功能，體現了仰韶先民的太陽崇拜。由此可以斷定，馬家窯彩陶中的鳥紋器具，絕大部分不是一般的日用器具，而是用以祭祀活動的祭器，是馬家窯先民祭鳥活動的寫照，也是馬家窯先民乞求農作物豐產的體現。這是因為，馬家窯時期的經濟生活以農業為主，漁獵為輔。初始期的刀耕火種，農作物靠天（太陽）生長仍是人的生存的頭等大事。所以，我們不管它是具有圖騰意義，還是祭祀意義， “寓人于鳥” 的最終價值就是人對農作物收成乞求的價值。 “靠天吃飯” 的生存是當時的第一要義。

從仰韶文化的魚祭祀 （生殖崇拜/女陰崇拜）到馬家窯文化的鳥祭祀 （太陽崇拜），體現了新石器中后期母系社會向父系社會的過渡，漁獵經濟向農業經濟的轉變。馬家窯舞蹈紋彩陶盆出土，無疑是體現這種轉變的一項偉大的發現，它表明了馬家窯先民太陽崇拜的祭鳥舞蹈——一種 “寓人以鳥” 來表達太陽崇拜的乞求豐產的祭鳥舞蹈的存在。在這里，祭鳥就是祭日，祭鳥舞蹈也就是祭日舞蹈。

這一時期，馬家窯彩陶大量以鳥紋為主要母題的紋樣的出現，有力佐證了彩陶盆上的舞蹈紋的所指性——一種太陽崇拜的祭鳥（日）形態的祭祀舞蹈。

（三）舞蹈紋樣考釋

如果說，馬家窯彩陶以鳥紋為主要母題，表達了這一時期太陽崇拜的普遍性，那么，舞蹈紋彩陶盆的發現，則表明了這一時期太陽崇拜的活躍性。他告訴了我們，通過 “寓人以鳥” 的舞蹈祭祀活動，將人與太陽直接 “天人合一” 。太陽崇拜通過對鳥的祭祀，不僅滲透于日常的彩陶器具中，而且還再現于人類自身的祭祀活動中。這是我們見到的歷史上最早的用人體的 “手舞足蹈” 來表達的太陽崇拜，也是舞蹈用以表達原始宗教信仰的最形象化見證。

1.從馬家窯彩陶盆的舞蹈紋樣可以看出，舞者著裝 “鳥形” 模仿由東向西 （從新石器早中期向晚期）逐漸減弱，體現的當然是舞蹈自身動作的加強。

青海大通縣上孫家寨舞蹈紋彩陶盆的舞者服飾是一種鳥飾——頭上戴有模仿鳥冠的頭飾，臀部裝有模仿鳥尾的尾飾，雙手和雙臂沒有任何裝飾 （包括器具），表現的是一種手拉手 “聯袂而舞，踏地為節” 的靜態舞姿。當然，這里應該是 “連臂” 而舞，是 “頓足踏地，連臂歌舞” ，因為從舞蹈紋樣上看不出舞者穿有袖子的衣服。孫景琛在史前舞蹈史中認為： “從畫面看，舞人服飾劃一，動作也相當整齊，頭飾 （似是發辮或飾物）擺向一致，尾飾 （腿旁翹起的尖狀物）也均朝一個方向，說明他們的動作、節奏、韻律都是很統一的。”②孫景琛：《中國舞蹈通史·先秦時期》，上海：上海音樂出版社，2012年版，第66頁。這種論斷無疑是對的。所謂 “鳥獸翔舞，《簫韶》九成，鳳皇來儀，百獸率舞”③［漢］司馬遷：《史記·夏本記》，清刻本。，人類最遠古的舞蹈，就是對動物形態的模仿。

甘肅省會寧縣頭寨子鎮牛門洞村彩陶盆的舞蹈紋樣和甘肅省武威市新華鄉磨咀子彩陶盆的舞蹈紋樣，前者留下了模仿鳥的頭飾，去掉了模仿鳥尾巴的尾飾，后者則留下了模仿鳥尾巴的尾飾，去掉了模仿鳥的頭飾，舞者的著裝都減少了，突顯了鳥的外部整體造型——圓圓的鳥頭，圓圓的鳥身和長長的尾巴。①所謂 “人之生也，頭圓像天，足方像地” ，在甲骨文及金文中， “天” 的寫法是人頭上畫一圓圈或圓點—— “天” “日” 相通。圓圓的腦袋也象征 “太陽” 。而到了青海省同德縣宗日彩陶盆的舞蹈紋樣，模仿鳥的頭飾和鳥尾巴的尾飾都已去掉，呈現的是一個著日常服飾的舞者著裝。這種在舞蹈著裝上對鳥的外部形態模仿的變化，可能來源于如下兩點。

其一，隨著馬家窯文化的農業定居生活的提高，紡織業已經得到長足的進步， “紡織業已有一定規模。石、陶紡輪和骨針等紡織生產工具在遺址中普遍發現，有的遺址出土的數量相當可觀。”②中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社，2010年版，第324頁。紡織技術能夠支持舞蹈著裝上的改進，用大麻編織而成的服飾，改變了以往用獸皮鳥羽制作的遮身衣飾狀況——去掉了用鳥的羽飾著裝進行的對鳥的模仿，改為以 “手舞足蹈” 的整體身體動作的模仿，來展開太陽崇拜的祭祀活動。

其二，如圖3所示，五件彩陶盆所繪的舞蹈紋樣，顯示了一個舞蹈外部的總體特征——從初期的模擬 “鳥” 形，逐漸過渡到脫離單純的 “模擬” 而成為一個身體的 “動作” 。

換句話說，五件彩陶盆舞蹈紋樣呈現的舞蹈形象，表明了這種祭鳥舞蹈在馬家窯文化時期的發展變化：從直接對鳥的模擬，到最終脫離 “鳥” 的形態而成為 “寓人以鳥” 的舞蹈祭祀活動 （表演）。這說明，一方面，祭祀舞蹈的神圣性和神秘性，使其逐漸擺脫單純的模仿而提升舞蹈的祭祀內涵；另一方面，舞蹈外形上的這種 “鳥” 形態的日趨 “簡化” ，與馬家窯彩陶紋樣——從馬家窯類型、半山類型到馬廠類型的紋樣由繁到簡、從寫實到變形的發展變化，基本是一致的。③甘肅省武威市新華鄉磨咀子彩陶盆中的舞蹈紋飾，舞人的尾飾又似 “第三足” ，更可以理解為三足鳥本身就是太陽的象征。

總之，馬家窯彩陶盆舞蹈紋樣呈現出來的 “寓人以鳥” 的舞蹈祭祀表演，最早期的形態是模仿 “鳥” 的形態，四件出土的馬家窯彩陶盆紋樣，其模仿 “鳥” 形的變化路徑是清晰的，尤其是流失在日本的史前舞蹈紋彩陶盆的舞者，繪形更似鳥形，這是作為祭祀的祭鳥舞蹈的虔誠性和神圣性的內涵作用。出土的彩陶盆舞蹈紋樣的連貫性，其能指的一致性——尾飾的從有到無，無疑已經排除了尾飾作為男根生殖器的可能性。因此，認為舞蹈紋樣反映的是史前先民豐收歡樂之舞，或是生殖崇拜 （尤其是男根崇拜）之舞，應該都缺乏相應的有力依據。

2.對馬家窯彩陶盆的舞蹈紋樣進行舞者性別的分析，只能是一種可能性的判斷。這還不是因舞蹈紋彩陶盆樣本數量太少，加上墓葬已受到嚴重破壞而不易分析的原因，更重要的是因為這種 “剪影式” 的單色與平涂繪畫，所造成的信息量的障礙。但僅從舞蹈紋樣的外部能指考察，我們認為舞者為女性或男性的概率都較大，但大概率的是男女各自成群參加祭祀舞蹈活動。這有以下幾個原因。

其一，無論從彩陶盆舞蹈紋樣的著裝頭飾和尾飾，還是包頭和胖腰，都無法使我們決然判斷舞蹈紋舞者的性別，是男性還是女性。這是因為，史前社會著裝的簡陋性，以及史前先人在著裝上的相對無差異性，加上舞蹈紋樣的單色與平涂，舞者男女性別的可能性都是存在的。

不僅如此，其時馬家窯文化社會的特殊性——母系制氏族制與父系制氏族制的交替變革之中， “馬家窯早、中期的社會發展階段仍處在母系制氏族公社時期。”①中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社，2010年版，第331頁。“我們認為馬家窯類型的人們仍處在母系氏族公社的繁榮階段，半山處于由母系向父系過渡的時期，馬廠類型已處于母權制日趨崩潰，父權制逐步來臨的時代。”②中國社會科學院考古研究所：《新中國的考古發現和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第122頁。男女兩性之間仍處在一種相對平衡的關系中， “馬家窯類型的墓葬中沒有發現隨葬品嚴重不均的現象，說明當時人與人之間的關系還處于比較平等的地位。”③中國社會科學院考古研究所：《新中國的考古發現和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第121頁。這就給了男女兩性同等參與太陽祭祀即舞蹈祭祀的機會。唯其如此，就這一點而言，馬家窯彩陶盆舞蹈紋給出的舞者性別身份是對等的，即男性與女性的概率對半。

其二，由于馬家窯彩陶舞蹈紋的剪影式繪畫，不太可能 “畫” 出舞者的佩戴裝飾的細部，尤其是對服裝外的佩飾細部的描摹，給我們對舞者性別身份的判斷，帶來了一定的困難。雖然隨葬的 “與陶器伴出的還有骨紡輪、海貝、穿孔蚌殼、骨珠和燒焦的人骨殘塊、木炭紅燒土以及牛蹄、牛尾骨等” ，④青海省文物管理處考古隊：《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》1978年第3期。均是女性用品，但這并不能確認舞者的性別，因為舞蹈紋彩陶盆的擁有者與祭祀舞蹈參與者的性別之間，不存在直接的關系。舞蹈紋在外部形貌上也給出了相應的能指空間——整體外部形貌上偏于 “中” 性，即從有尾飾的雙腿，到下垂突出的尾飾和雙腿，再到沒有尾飾的雙腿，沒有展示 “性別” 的所指，而是給出了整體性的舞蹈 “外貌” ，這表明了男女舞者的概率都極高。

馬家窯文化時期的氏族制的特殊性，使得女性與男性同樣具備了承擔這種神圣性的祭祀舞蹈活動的可能性。所以，馬家窯祭鳥（祭日）舞蹈應該是男女都能參與的祭祀舞蹈，唯從不同的彩陶盆舞蹈紋樣看，男女各自成群而舞的概率較大。普列漢諾夫就曾認為：在原始舞蹈中， “男女各有自己特殊的舞蹈，男女只是在稀有的場合下才在一起跳舞。”⑤［俄］普列漢諾夫：《沒有地址的信》，載 《普列漢諾夫美學論文集》，北京：人民出版社，1983年版，第407頁。

3.幾件馬家窯舞蹈紋彩陶盆的其他紋飾，包括外壁與內壁，基本上是水和葉，我們長期以來將他們歸結為某種歡樂之舞的場景 （靠河邊歡樂起舞），或是某種信仰的主題⑥參見倪志云 《半山——馬廠文化彩陶藝術觀念主題》，《美術研究》1989年第4期。。實際上，他們被與舞蹈紋——祭鳥舞蹈一道涂畫在作為祭器的彩陶盆的內外壁上，正是為了突顯祭鳥 （日）舞蹈的信仰功能。⑦袁珂校注：《山海經校注》，北京：北京聯合出版公司，2013年版，第231頁。這是因為，除了太陽，水是天地之間農作物最必要的生長依賴和基礎，而葉，我認為就是古書神話中所記載的 “扶桑木” 之葉。《說文》曰： “榑桑，神木，日所出也。” 《山海經·海外東經》也記載： “湯谷上有扶桑，十日所浴，在黑齒北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。” 所以，扶桑木就是太陽樹，即民間所傳的象征太陽的桑樹，而彩陶盆上所繪之葉酷似桑樹之葉。所繪之水，也可以說就是 “居水中，有大木” 之水。可見，彩陶盆所繪的水紋與葉紋，并不是區隔舞蹈紋的裝飾，也不是 “在大樹下……正在歡樂地手拉手集體跳舞和唱歌” 的場景，而是象征祭鳥 （日）舞蹈的 “居水中” 的太陽樹。

至此，我們可以說，馬家窯文化彩陶以鳥紋作為主要的母題，表明了這一時期馬家窯先民的太陽崇拜的信仰與太陽崇拜祭祀活動的存在。舞蹈紋彩陶盆的發掘出土，更證實了馬家窯先民為農作物的豐產，人類自身所作的種種努力，包括這種 “寓人以鳥” 的舞蹈祭祀活動，也說明了因太陽崇拜而創造的祭祀舞蹈——祭鳥 （日）舞蹈，與馬家窯彩陶由魚紋至鳥紋衍變發展的一致性，更是與馬家窯文化時期社會經濟衍變發展的一致性。劉師培曾說 “舞法起于祀神” 。①劉師培：《舞法起于祀神考》，《國粹學報》1907年4月2日，第27期。作為祭祀舞蹈的祭鳥舞，是為了先民們自身的太陽崇拜信仰，為了乞求太陽的力量，使初始期刀耕火種的農作物豐產，從而獲得生存的可能，最終還是為了人類自身。

三、彩陶盆舞蹈紋的動態 “意象”

雖然彩陶盆舞蹈紋樣，圖繪的是二維的、靜態的舞蹈造型圖案，但這卻也給了我們一定的想象空間——由此而生發出的對這類史前舞蹈動作造型及活動場面的 “恢復性” 意象。

其一，作為祭祀舞蹈的祭鳥 （日）舞，由于其祭祀的對象并非一般的自然 （此時還沒有產生祖先崇拜），而是神樣的太陽——萬物生長的依賴，因而其整體風格是一種建筑在神秘崇高基礎上的宏大激越風格。而作為一種信仰崇拜的祭祀性舞蹈，以實用為目的，其舞蹈風格整體上又是虔誠與肅穆的。雖然舞蹈動作徐緩有節，但力量的顯示，生命力的表達和感恩情感的宣泄成為舞蹈祭祀性風格的主調，并且在其高潮處因大聲喊叫而興奮歡樂，氣勢恢宏。

其二，從五件彩陶盆的舞蹈紋樣來看，都是 “手拉手” 的 “連臂” 群體舞蹈，說明了作為祭祀舞蹈的 “氏族性” ——史前祭祀舞蹈的群體性特征。可以推測這種 “連臂” 群體舞蹈的兩種形態：一字形或圓圈形。但從彩陶盆的內壁舞蹈紋樣看，并不能確認為哪一種——是圓圈而舞還是聯排而舞。從五件彩陶盆的舞者人數來看，5人、9人到11人不等，也說明了舞蹈隊形形態的自由性。這種 “連臂” 舞蹈隊形，將對鳥的形態 “模仿” 到了極致的地步，即通過群體性的鳥形動作，來突顯太陽鳥的威力和神圣。彩陶盆上所繪的人數不等的手拉手而舞的 “紋樣” ，至少傳遞了這樣一個信息：群體動作的簡單、整齊和有力量的體現，表達了對某種事物的崇敬與敬威。

其三，擺手與踏腳是其主要的舞蹈動作造型。從舞蹈紋的 “手拉手” 造型來看，手拉手的擺手是其動作上的限制，但卻也給了擺手的 “長處” ：營造整齊的力量和氣勢。前后擺手的幅度可大可小、可高可低，并可聯動身體的俯仰。踏腳則是前后左右的走步或踏踢，做進一退二或進二退一的運動，整體上應該是對 “鳥”②在這里，最有可能是水鳥。動作的模仿。動作整齊有力，動作的力度很強，節奏由慢至快，高潮時因大聲喊叫而可達到狂熱的地步，對太陽的虔誠崇拜情感，在這種狂熱的氣勢中得到宣泄。作為祭祀舞蹈，其虔誠肅穆和神秘崇高的舞蹈風格，帶來的是主題上的虔誠肅穆和神秘崇高的舞蹈動作。從這里也可以看出，祭鳥 （日）舞蹈因為表達的是整體性的氏族部落的精神需求和農作物豐產的乞求，群體性的舞蹈動作是最有效的表達形態。

其四，以青海大通縣上孫家寨遺址出土彩陶盆的舞蹈紋樣為例。現在普遍認為，每組外側兩人的一臂畫為兩道線，是反映空著的兩臂舞蹈動作頻繁且較大，或是代表了舞者手臂舞動的 “活動” 狀態。其實，每組外側人物的手臂繪成為兩道線，代表了手的張開，告訴我們在這里仍然可以 “連臂” 成對。水紋和葉紋的區隔，則是為了表明祭鳥 （日）舞蹈的情景： “居水中” 的 “有大木” 的 “扶桑木” 之葉。

青海同德縣宗日彩陶盆的舞蹈紋樣，說得更為明白：除了作為區隔的水紋和葉紋外，更在葉紋的兩側，繪有涂實的大圓點，實際上是告訴我們，這就是 “太陽” ，舞蹈的祭祀目的和意義所在。

其五，雖然 “仰韶文化時期音樂也有一定發展，人們制作的樂器中比較重要的有陶塤和陶號角等。在半坡和姜寨遺址出土半坡文化陶塤5枚，外形為桃形或卵圓形，最大的長5.87厘米，吹孔在一端，有的有一兩個音孔，也有的沒有音孔。測音結果表明，單音孔塤可吹出兩個樂音，雙音孔塤至少可吹出四個樂音，當時人們已熟練掌握了四聲音階。廟底溝文化華縣井家堡遺址發現了一件仿牛角的陶號，全器呈彎角狀，長42厘米。”②中國社會科學院考古研究所編：《中國考古學·新石器時代卷》，北京：中國社會科學出版社，2010年版，第251頁。但在墓葬的隨葬品中，都沒有發現有新石器時期的早期樂器，可以基本推斷這種祭鳥 （祭日）舞蹈，是一種沒有器樂伴奏的祭祀舞蹈。換句話說，其時的祭鳥 （日）舞蹈是以人群的大聲呼喊作為節奏的，即以頓足拊髀、呼號喊叫形成的聲響來伴奏，身體的 “手舞足蹈” 表現為一種有節奏的韻律運動。這或許是史前 “擊石拊石” 的聲音還不夠宏大，或許其時陶鼓還未發明， “人們制作的樂器中比較重要的有陶塤和陶號角等” ，即使有了初起的 “土鼓” （陶鼓），其聲響的威力還不夠強大的原因。至于這種帶節奏的人聲呼喊，是僅限于舞者，還是由參加祭日活動的群體，抑或兩者一起參與，僅憑彩陶盆上的這種舞蹈紋樣，并不能完全確認。總之，馬家窯時期的祭鳥 （祭日）舞蹈，僅用人聲不用器樂伴奏的概率非常之大。

此外，由于新石器時代黃河流域的主要農作物是粟和大麻，粟是狗尾草屬栽培作物，是當時的主要食糧；大麻是桑科栽培作物，用來制衣，都屬一年生的草本植物，而且都喜陽光日照。所以，馬家窯祭鳥 （日）舞的活動時間基本上可以確定為一年兩次的春播秋收季節。舞蹈紋彩陶盆所描繪的舞蹈場景，是當時氏族先民祭日的一種鳥 （日）舞蹈活動。活動的場所則在專門的祭祀場地。因為 “當時居民多以氏族或部落為單位聚居在一起，聚落遺址的面積一般多在10萬平方米左右。”③中國社會科學院考古研究所：《新中國的考古發現和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第115頁。從考古出土的專門祭祀場，也可得到佐證。

綜上所述， “意象” 中的史前馬家窯祭鳥（祭日）舞蹈的動態全過程：穿戴著模仿鳥冠頭飾和模仿鳥尾尾飾的一群祭祀舞者，并排站立在祭祀場上，面向東方。祭祀開始，頭作左右搖擺，似剛睡醒的水鳥左右搖擺的腦袋，象征太陽初曉升起；群體舞者手拉手做前后的搖擺，口中念念有聲，模擬水鳥的梳翅，象征太陽噴薄而出；在手拉手的雙臂前后搖擺中，伴隨群體舞者有力的叫喊聲，雙腳有力地走步踏地而舞，象征日照當空；隨著雙臂搖擺和雙腳踏地的節奏慢慢加快而戛然而止，全體舞者最后做單腿站立，模擬水鳥在水中的 “金雞獨立” ，象征太陽橫空普照。在整個祭祀過程中，這樣的舞蹈動作（舞段）數次重復。整個舞蹈風格較凝重而有力量，節奏有快有慢，風格帶有神秘感和虔誠感。參加祭祀的舞者，可以是男性，也可以是女性。沒有器樂伴奏，依靠全體舞者的叫喊聲，甚至是在祭祀場的非舞蹈人員的一齊叫喊的參與，來控制動作的節奏。參加祭祀的是全體氏族部落成員，祭祀舞蹈人員數量不等，可多可少，場面宏偉，注重整體性的場面性力量而非個體性力量。

四、中國史前彩陶盆舞蹈紋飾的舞蹈史意義

中國的西部地區是黃河與長江的發源地，也是中華文化的源頭。中國彩陶的發展源遠流長，是世界上最早產生彩陶的地區之一，黃河流域則是中國彩陶最早產生的地區。新石器時代黃河中上游流域的馬家窯彩陶文化時期，正好是古史傳說中的黃帝時期。馬家窯彩陶是新石器時代黃河中上游最具特征的史前文化，彩陶的數量、形制和紋樣，在整個新石器時代都是絕無僅有的。馬家窯文化之后，中國的彩陶逐漸走向失微。仰韶彩陶以魚紋作為主要紋樣母題，仰韶廟底溝類型已出現魚鳥紋樣并存的現象，至馬家窯則以鳥紋作為主要的紋樣母題，從仰韶彩陶的魚紋，到馬家窯彩陶的鳥紋，表明了中國新石器中、晚期黃河流域的先民從魚祭—生殖繁衍崇拜到鳥祭—太陽豐產崇拜的精神信仰變化，揭示了仰韶先民從母系社會到父系社會，從漁獵為主的采集勞動生活到種植粟黍為主的農業定居生活的轉變。恩格斯在 《家庭、私有制和國家的起源》一書中指出： “人類在從蒙昧時期進入野蠻時代的低級階段，是從陶器的應用開始的。” 數件舞蹈紋彩陶盆的出土，是中國歷史特別是中國舞蹈史的一項偉大 “發現” ，正是從 “陶器” 開始，它見證了太陽崇拜的祭鳥 （日）活動的存在，以及太陽崇拜的祭鳥 （日）舞蹈的存在。

“馬家窯文化經歷了較長的歷史階段，從石嶺下類型到馬廠類型，按碳-14測定的年代數據推斷，前后大約延續了1800年左右。”①中國社會科學院考古研究所：《新中國的考古發現和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第121頁。在這一千余年的歷史歲月中，馬家窯彩陶成為這一時期最燦爛的文化，也見證了通過彩陶而顯現的馬家窯先民的舞蹈活動。中國彩陶是在華夏本土上獨立發展起來的一種原始文化。馬家窯舞蹈紋彩陶盆的發掘，是中國舞蹈史最有價值的舞蹈歷史 “文物” 發現，也是中國舞蹈史最活的歷史圖像發現。舞蹈紋彩陶盆的出土，進一步表明了舞蹈作為藝術與社會經濟生活同步的規律。新石器時代黃河中上游流域的彩陶文化，由東向西的衍變發展，體現了自身彩陶文化的本土性，也同時表明了遠古舞蹈衍變發展的自身本土性。

馬家窯文化太陽崇拜與農耕文明有著直接的聯系。太陽崇拜作為一種特定的文化現象，在馬家窯文化中占主導地位。 “崇拜日神的圖騰舞蹈，可能還遠遠不是最早最原始的舞蹈，因為對自然物的圖騰崇拜，要晚于對動、植物的圖騰崇拜” 。②彭松：《史前舞蹈文明之我見》，載 《舞蹈學者彭松全集》，北京：中央民族大學出版社，2011年版，第243頁。彭松的這種推測是對的。在馬家窯祭鳥 （祭日）舞蹈之前，仰韶文化時期一定存在過一種祭魚 （祭性）的舞蹈，它是仰韶先民為生殖崇拜的人口繁衍而作的祭祀性舞蹈。但可惜的是，在中國舞蹈史的序列上，還缺少與仰韶彩陶魚紋相對應的祭魚舞蹈的發現，我們至今尚未發掘和發現這樣的彩陶出土。這是一件非常遺憾的事。但我相信，假以時日，一定會有祭魚舞蹈紋彩陶，或是其他類似的 “地下文物” 面世，以彌補這一歷史缺失及中國舞蹈史上應有的一環。

恩格斯說： “舞蹈……是一切宗教祭典的主要組成部分。”③恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，載 《馬克思恩格斯選集》（第四卷），北京：人民出版社，1972年版，第88頁。以青海上孫家寨彩陶盆舞蹈紋飾為代表所呈現的遠古先民的舞蹈活動，是對遠古先民舞蹈活動的一種描述，也是中華民族的一種文化記憶。馬家窯舞蹈紋彩陶盆反映的是中國遠古新石器時期中西部地區的一種祭祀舞蹈，其內涵的祈求愿望與生存斗爭，為中華民族的一些基本傳統奠定了基礎。