白劇服飾造型研究

吳 俠

中國傳統戲曲人物出場首先要有個 “亮相” 。 “亮” ，就是為了展示其形象并進行視覺聚焦，通過視覺形象 “點燃” 觀眾的欣賞欲望； “相” ，除以演員表情及其精氣神充盈的瞬間動作造型吸引人外，還以其多樣化的服飾、妝面造型示人，因而形成 “物我兩忘，物我一體” 的舞臺形象。 “亮相” 之后是滿堂喝彩還是噓聲四起，能夠開門見山地說明一出戲一個場面中出現的人物形象 “抓人眼球” 的本事大小。換言之，這個 “相” 亮得好不好，從某種程度上決定著這一場戲演出效果的走向或者是為醞釀某種情緒奠定基礎。因此，人物造型，從來都是戲曲演出中十分關鍵的部分。少數民族戲劇也概莫能外。如果將少數民族戲劇的 “表演形式、聲腔結構、語言特征、造型風格”①吳戈：《云南少數民族戲劇生存現狀的思考》，《云南社會科學》2014年第2期，第183—188頁。歸納為少數民族戲劇的主要藝術特征，那么，作為舞臺上 “可視的物造型” 環節——人物造型，無疑就是其中最具有視覺特色和感染力的部分了。

以大理白族自治州白劇團建立為標志，伴隨著中華人民共和國的成立和發展、應和著民族文化的蓬勃，白劇以其獨特的色彩和曼妙身姿，一路輕歌曼舞，迤邐行來已是光陰60載。從 《紅色三弦》到 《蒼山會盟》再到 《望夫云》和 《蝶泉兒女》，爾后的《阿蓋公主》《榆城圣母》《數西調》……或雄健剛烈，或柔美婉約，白劇在戲劇舞臺上以其豐富多彩的服飾造型，向觀眾展示了大理白族地區綺麗瑰美的民族風情。

一、白劇服飾造型的審美基因

白劇題材豐富、角色類型眾多，因此，其服飾造型也十分豐富。細細看來：帝王英豪披甲著袍呈勇武英氣之姿，而鄉野百姓則以扎腰、短褂顯鄉野活潑之態。在白劇服飾造型由生態自然向舞臺審美發展的過程中，豐富多彩的多元民族文化被十分和諧地吸納進其中，形成了這個民族劇種的一大特色。

那么，這樣的服飾風貌是怎樣形成的呢？這就需要究其根本，從白劇的起源細細分析。白劇的形成大致可以追溯到如下兩種民間藝術形式。

一是因明代中葉軍屯而傳入大理地區的中國西北民間 “羅羅腔” ，在其基礎上加入蒼山洱海間的故事、文化，又融入了當地民族的小調進而演化而來的白族 “吹吹腔”①包剛：《白劇》，昆明：云南美術出版社，2009年版，第12—13頁。。吹吹腔移植了許多中原、北地的漢族故事比如《風云會》《金精戲竇儀》等，與故事內容和表演樣式一樣，吹吹腔的服飾造型不可避免地要以中原地區的戲曲中常用的行頭作為演出的服飾基礎。一直到清代，吹吹腔的服飾造型在民族地區流行的過程中，開始了審美添加和接受影響。據資料記載，吹吹腔常有與別的大劇種同臺演出的機會，彼此觀摩，學習借鑒。吹吹腔生旦凈丑的行當服飾在演出中悄然變化并被完善，更加成型，是可以想見的。配合行當的劃分，其服飾和臉譜在中原傳統戲曲的程式化樣式的基礎上更多地、一點一滴地移植和學習大劇種如京劇、滇劇的行當角色的 “物造型” 因素：劇目演繹帝王興衰事，主要角色以王侯將相為主，因而其服飾造型也是扎旗架靠，多保留了那些經過中原地區觀眾檢驗的經典造型，用以塑造威武雄壯的 “官方” 大人物。一路發展而來，這樣雄壯、濃彩、厚重、大開大合的藝術樣式在白劇的服飾造型中沉淀下來，是為白劇服飾造型中的第一種審美基因。

白劇的第二個來源是在民間 “敘事性民歌” 的基礎上結合了中原詩詞格律而形成 “山花體” 特色的說唱藝術——大本曲。這種廣受歡迎的白族說唱藝術 （以白語為基礎、白漢夾雜）通常以兩人為一組，身著長衫、手持折扇者以唱為主來進行敘事，有時輔以簡單的動作略做 “表演” ，另一人以三弦伴奏。這樣的曲藝表演形式，對服裝造型要求不高，最早連妝都不化。其主要是以說唱故事的內容吸引人，繪聲繪色的說唱打動人，就可以了。早期的大本曲演出以古代漢族故事為主。但是因其演出成本極低，流動極其方便，幾乎沒有更多的場地條件要求，所以得以在白族聚居地廣泛傳播。大本曲除了演唱中原成熟劇目、廣為人知的故事之外，漢族文學名著也是其說唱的重要題材。更重要的是，因其鄉土性造就了其接地氣、通民間的廣泛性、大眾性，深入鄉土的演出使得大本曲具備接觸第一手生活素材的機會，因此發展到20世紀早期，大本曲演出題材中就出現了許多抓取于鄉間地頭的市井故事，其中的主人公也隨之從王侯將相，變成了鄉民村婦，如 《鴻雁帶書》 《青姑娘》等。在大本曲藝人的創作中，這些小人物性格潑辣、言語鮮活，嬉笑怒罵間充滿了濃濃的煙火氣息，以至于觀者往往能夠很容易就將這些角色與自己生活中的人事對號入座，因此聯想其所呈現的畫面，這些角色也就自然而然、理所應當地要求說唱藝人的 “行頭” 是民間扮相和日常打扮。其呈現家長里短、鄉音鄉情，有很深厚的民族民間基底。以1956年大本曲劇 《上關花》上演的服飾為例 （如圖1），從圖片中可以看到，其主要人物就是一副白族民間女子的日常生活裝扮——這種服飾活潑、輕快、富有生活氣息，與官員的 “傳統官袍” 形成了鮮明的對比，相映成趣。這些取材于日常生活、提煉自鄉野村頭的服裝樣式，富于民族性、大眾性和鄉土性，輕巧、明快而又時新，與傳統地方戲中人物造型的峨冠博帶、長袍水袖形成鮮明的對比，是民間 “短打扮” 。這是鋪墊在白劇服飾造型中的第二種審美基因。

自白劇這個新興少數民族劇種形成以來，由于吹吹腔和大本曲藝術形式的融合，兩種審美基因得以在同一個舞臺上取長補短。乘著新時代的創造浪潮，一大批劇目誕生：《望夫云》《蒼山會盟》《將軍淚》《阿蓋公主》《數西調》……白劇的服飾造型也在這期間創新不斷、左右逢源，呈現出一種活潑新鮮的氣象——傳統劇章法儼然、現代劇活潑亮眼、神話劇的服飾創造有依有據。不論其題材是古是今、角色是人是神，白劇的服飾造型都能夠找到恰如其分、貼合故事的表達樣式，逐漸形成了自己的特色。

二、白劇服飾造型的發展演化

戲劇的舞臺從來都是一個整體，傳統的布景、燈光、服裝、化妝、道具部門以及當下新興的多媒體等部門密切合作、相互詮釋，進而構成一種完整的視覺場景。因此，服裝是從屬于舞臺樣式的一個組成部分，戲劇服裝的設計和呈現，必然是與舞臺的其他視覺部門相互配合的一種默契協同的工作。白劇服飾造型的發展當然也是如此，每一步的創新和嘗試無不呼應著舞美設計前行的發展步調。

20世紀50年代之前，白劇舞臺的布景還遵循著中國戲劇的傳統樣式—— “出將入相” 和 “一桌二椅” 就是舞臺布景的主要構成，又因白族戲臺上往往以一幅 “福祿壽” 三星像壁畫為背景 （如圖2）①包剛：《白劇》，昆明：云南美術出版社，2009年版，第15頁。，因此也常以 “三星壁” 作為這一階段舞臺特征的代指。這一時期的舞臺布景無疑是比較簡陋的，究其原因一方面受經濟條件制約，另一方面又因當時的演出常常走村串寨，因而布景簡化也有利于演出者減少輜重、深入田間地頭，利用廣場、廟會空地甚至是祠堂門口等地點進行流動演出。這種舞臺很多時候都被簡化到幾近于無，在許多演出中可以說全無布景可言，劇情所處的空間場景主要依靠虛擬性和程式性的表演來暗示，加以砌末 （戲曲舞臺上大小用具和簡單布景的統稱）配合演員的身段和表演，如揮馬鞭和劃船槳的動作等，完成對觀眾的心理引導。而其演出服裝則多半移植自中原戲曲，比如四色蟒 （官服）、靠（鎧甲）、褶子 （長衫）、宮裝、兵褂子、盔頭等②包剛：《白劇》，昆明：云南美術出版社，2009年版，第85頁。。

20世紀五六十年代，吹吹腔演出中開始出現平面景片式樣的舞臺布景，如簡單的 “山片” “房片” 等，雖然一景多用，但是比起 “一桌二椅” 的舞臺布景還是有了明顯發展。這簡陋的平面布景，使得舞臺空間還是大量 “留白” ，這就更加凸顯了演員服飾造型的重要性，武將的靠旗、丑角的 “豆腐塊” 、小女娘的花巾……不同角色的身份造型就成為引觀眾入勝景聯想的關鍵。1962年排演的吹吹腔戲 《火燒磨房》，因為是一個本地題材，故而劇中的王氏 （苦兒媳）一角通身青衣水袖，分明是中原戲曲中 “苦旦” 的打扮，卻在經典的青色頭巾下欲露還遮地使用了大理白族當時流行的 “金花頭巾” 裝扮；再看與其對戲的喬氏 （惡婆婆）的裝扮，就融入了更多民族服飾元素，在中原戲曲 “丑旦” 造型的基礎上，不僅使用了 “金花頭巾” ，而且還大膽地依照大理周城地區白族老太日常的裝扮，讓演員裹上了扎染頭巾 （如圖3）。

其時，新組建的大理白族自治州白劇團的主創隊伍，在創作實踐中熱情高漲、勇于創新，因此在造型設計方面也大膽探索，全無中原傳統戲曲 “寧穿破，莫穿錯” 的心理包袱，在舞臺上呈現出混雜并行的面貌，既有移植自中原戲曲的經典行當行頭，又有取自鄉野生活的民間服飾。其服裝顏色艷麗、款式紛雜，頭面妝容各行其是，很有些自由率直、淳樸天真、野趣天然的風味。

演出場所的變化，會帶來服飾造型、整個演出呈現的變化，這也是其值得注意的一種現象。

時間進入20世紀七八十年代，白劇已經在專業院團的框架中建立起了較為專業的舞美隊伍，其演出場地也已經揮別了老式戲臺，開始以固定場所的鏡框式舞臺作為演出空間。演出環境決定舞美樣式，其時，白劇的創作團隊也開始嘗試在舞臺上采用寫實景片來追求典型形象和典型環境的視覺真實，并利用軟硬景片結合的方式支撐環境空間的合理性，其舞臺的繪景也格外強調透視關系，以擴大舞臺視覺的縱深感。同時，白劇的服飾造型發展，也在這一時期迎來了一個小小的高潮。1974年創作演出的大型現代白劇 《蒼山紅梅》，其中的人物造型完全摒棄了傳統戲曲樣式，極力貼近生活，注重服裝貼近日常款式的真實性，強調時代的典型性。當然，其創作者并沒有盲目照搬生活，而是考慮到了場景的搭配、群眾場面的協調，進行了有參照有取舍的設計。劇中服飾造型清新而又自然——民族特征更集中、頭飾風貌更典型、版型裁剪更唯美，呈現了舞臺服飾造型對 “源于生活，又高于生活” 這一理想的追求。

1980年大型神話白劇 《望夫云》上演，劇中的服飾造型豐富多彩 （圖4）。其既有歷史考據 （南詔王造型參考了唐代南詔時期的造型資料），又有廣大觀眾喜聞樂見的對于古裝仕女的造型印象 （公主阿鳳造型參考了梅蘭芳 《天女散花》的經典扮相），同時其也以民族特征鮮活亮眼 （獵人阿龍的服飾結合了標志其身份的豹皮坎肩和白族包頭）。其設計師妙手匠心、協同合作，以舞美布景的 “虛” 搭配服飾造型的 “實” ，兩者相得益彰，營造了和諧生動的舞臺視覺環境。

2000年以后，舞臺技術手段不斷豐富，與傳統戲曲舞臺全靠演員表演引導觀眾自行想象日升月落、千山萬水相比較，現代舞臺則要復雜得多。布景、燈光、多媒體等各舞美部門相互配合，有許多手段可以在視覺上營造出恰當的時空效果。起源于西歐，以擺脫寫實觀念束縛為目的的 “中性樣式” 在20世紀90年代中后期開始對我國的舞臺設計產生巨大的影響①孫浩元：《舞臺空間造型的中性處理》，《戲曲藝術》1993年第1期，第93—94頁。。其布景不再一味追求典型環境的視覺還原，或是強調空間的視幻效果，而是以細節代整體、追求留白結合點線面構造舞臺空間的美學法則，致力于為表演調度留下足夠的自由，并利用布景調度的動作，讓觀眾產生時空轉換的聯想。其實在20世紀初西方話劇傳入后，劇場改變、舞臺觀念改變對中國傳統戲劇的舞臺就有極大影響。其時，我國戲曲的舞臺經歷了由 “空” （一桌二椅）到 “實” （寫實布景）再到 “虛” （中性樣式）的變化。

白劇舞臺設計也不免受其影響，在 《數西調》《榆城圣母》等2000年后排演的白劇劇目中，雖然舞美部門充分運用現代舞臺科技手段，展現出多樣化的舞美格局，但是其或多或少都出現了 “中性樣式” 的舞臺特征。相應地，其舞臺服裝造型也出現了與之呼應的新的發展 （如圖5）：為配合留白寫意的舞臺空間而增加了服飾的體量感；為配合燈光氣氛而進行相應材質的選擇；為展現地域民族特點而刻意進行民族圖案的運用；為升華意境而進行抽象概括的色彩搭配；為舞蹈動作展開而采用放大、夸張的款式結構……諸多新的服飾造型設計理念被運用于舞臺空間設計中，以體現白劇對詩意舞臺美學的探索和追求。

上海戲劇學院教授胡妙勝先生認為： “在某種情況下，當代的舞臺設計也是動作設計。” 筆者深以為然。其實，舞臺服飾設計也是如此，戲曲本身就是結合歌舞演故事的藝術形式，因此其服裝的動作性本身就是其基本要求；從另一個角度來看，伴隨一個劇中角色命運起伏而變化的服裝造型，也在時間維度上呈現出一種連貫而有節奏的視覺運動性。因此，筆者以為除了渲染氣氛、鋪排場面、烘托氛圍的高段位服飾設計追求以外，或許白劇人物服飾的動作性設計，能夠成為白劇服飾設計未來發展的一個思考方向。

三、白劇服飾造型的文化學意義

作為人類物質文化的代表之一，人類裝飾身體的愿望從服飾誕生之初就始終與之相伴，它與人類社會的精神文化生活息息相關，因此服飾從來都是社會的一面鏡子。魏晉尚仙玄，故世人以衣袂飄飄為美；清末改朝換代西學昌盛，因此世人無不以 “洋裝” 為美；中蘇友好， “列寧裝” 就是時尚；乃至于阿波羅登月，夾棉的 “太空服” 立刻火遍大街小巷……

縱觀白劇從確立到發展的60年，其步步回響著時代浪潮的強音，踩著時代發展的節奏。白劇的發展演化歷程，像是一個中國少數民族文化發展的微觀的縮影，可以從中窺豹一斑，得見民族文化從中華人民共和國剛成立時被重視的欣喜自立、風韻天成——到新時期以來主動上下求索進而產生的文化自信——再到主動博采眾長積極實踐創新的民族自強，這樣一步步向前發展的完整過程。

同時，作為民族服飾生態構建的重要組成部分，白劇服飾造型還具備三項極其關鍵的文化學功能。

一是記錄功能。白劇中歷史神話類劇目的排演為專家和從業者提供了一個研究和還原白族服飾歷史風貌的機會；而白劇中現代劇類的劇目，則在一定程度上較為忠實地記錄了劇目排演時的社會生活中白族服飾的進行時樣式。

二是示范功能。作為一個集本民族多種藝術審美理念的大成者，白劇藝術理應是本民族文化當之無愧的高峰，而劇目中人物服飾的審美樣式完全可以也應該是得到絕大多數本族人認可的樣板，并具有向全國乃至向世界范圍廣泛傳播的潛力。白劇應該成為宣傳白族文化、服飾的示范項目。

三是傳承功能。面對現代化、城市化進程的日益加速，民族文化的傳承和發展從來都是熱議的話題。傳承的內容是什么？用怎樣的方法來傳承？就白族服飾文化的傳承而言，比起被妥善收藏在博物館櫥窗中，那些靜止的、凝滯的、被割裂于族群生活之外的民族服飾 “標本” ，白劇中所展現出來的民族服飾無疑是變化的、發展的、與生活有機共存的活態案例。因此，白劇還應該承擔起文化保護和傳承的重任，不能僅僅滿足于在劇場中孤芳自賞，更應該適當地走出去，回到白劇起源的鄉間地頭，回到給予白劇養分的群眾中間，為那些已經在生活中逐漸喪失本民族服飾環境的群眾，樹立起經過審美打磨的令人驚艷的白族服飾的樣板。因此白劇團完全可以以每一部白劇的排練、演出、觀摩和討論的過程為平臺，把這個過程當作一次白族服飾的活態傳承過程，用精彩的故事、瑰麗的服飾、真摯的情感去邀請和吸引更多的各年齡段的本民族群眾參與，回饋以藝術文化的精華，反哺于民族文化的傳承。

當然，這一切，最終都要服從于舞臺的審美功能。這也許是無須多說的，因為為著舞臺審美需要，上述三大功能，也在戲劇藝術發展中不斷改進和變化。