共產黨文藝政策的闡釋與“革命文學”的實踐

王永兵 費鴻

內容提要：蔣光慈是革命文學的倡導者和實踐者，他用文學的方式宣傳革命、解釋革命，自覺成為中國共產黨政治方針的解釋者與宣傳者，從而賦予文學政治意識形態功能。蔣光慈的革命文學如實地記錄了一代人在革命浪潮中的心路歷程，他所開創的“革命加戀愛”的敘事模式，以及關于工人起義、農民暴動的文學書寫對左翼文學有著深遠的影響。蔣光慈的革命文學盡管存在不少爭議，但仍然具有文學史、革命史乃至思想史價值。

關鍵詞：蔣光慈? 共產主義文藝政策? 闡釋? 革命文學? 實踐

蔣光慈，安徽金寨人，是早期革命文學的代表作家，他所開創的“革命加戀愛”敘事模式，被其之后的左翼作家競相模仿，影響深遠。從詩集《新夢》開始，到最后一部長篇小說《咆哮了的土地》出版，蔣光慈一直徘徊于革命性（黨性）與文學性之間，始終找不到一種妥善的解決辦法，他既想發揮文學的社會政治功能用它來熱情地宣傳鼓吹革命，推動民族救亡運動進一步展開;又想堅持文學的主體性，在小說中表達對個人命運的深切擔憂，顯示其在革命文學創作實踐中的矛盾與猶豫，而這背后又有著復雜的社會歷史原因，值得深入探究。

一、早期中國共產黨文藝政策的闡釋與

“革命文學”的倡導

蔣光慈是中國現代文學史上最早嘗試對中國共產黨相關政策進行文學式的解讀并倡導“革命文學”作家之一。中國共產黨成立后不久，早期共產黨人就開始嘗試利用文學宣傳革命，1922年2月中共領導的社會主義青年團機關刊物《先驅》增設“革命文藝”專欄，并發表不少宣傳革命的詩歌。1923年中共機關報《新青年》季刊創刊宣言更明確表現引導中國文學運動的意圖，認為“現時中國文學思想——資產階級的‘詩思’，有頹廢派的傾向”，所以中國革命和文學運動“非勞動階級為之指導，不能成就”。但至于如何將政治革命與文學聯系起來，用文學來宣傳革命，創造無產階級革命文學，如何奪取文化領導權，使之為無產階級革命服務，一直到1928年前中共都沒有明確具體的實施方案。這樣一個歷史空缺正好有蔣光慈來補充完成。1924年8月蔣光慈在《新青年》季刊發表《無產階級革命與文化》一文，探討了無產階級革命與文化的關系，文章認為無產階級革命并非破壞一切藝術，“無產階級革命，不但是解決面包問題，而且是為人類文化開辟一條新的途徑”①，“整理過去的文化，創造將來的文化，本是無產階級革命對于人類的責任，這種責任也只有無產階級能夠擔負”①。1925年1月蔣光慈發表《現代中國與革命文學》一文，呼喚“革命的文學家”現身，要求他們“將現在社會的缺點、罪惡、黑暗——痛痛快快地寫將出來”②，“高喊著人們來向這缺點，罪惡，黑暗……奮斗”②。蔣光慈能提出這樣的文學主張不偶然，中學時代他就思想激進，積極投身于學生運動，1920年開始加入社會主義青年團，并在中國共產黨創辦的“外國語學社”學習俄語，1921年又去莫斯科東方共產主義勞動者大學學習，1922年轉為中國共產黨黨員，1923年開始陸續發表《經濟形式與社會關系的變遷》《唯物史觀對于人類社會歷史發展的解釋》等文章，詳細闡釋了自己對于馬克思唯物史觀、階級斗爭理論系統而深入的理解，并且蔣光慈還將這些理論和中國具體實踐聯系起來，認為“在中國，也就同在別的國家一樣，有所謂窮人和富人的差別，有所謂資產階級和勞動階級的分化”③。基于當時中國共產黨對于在民族解放運動中的領導地位的認識，以及關于中國工人階級狀況和中國革命形式的分析，蔣光慈在文章中也給予積極地呼應，認為“二七京漢路的流血，香港海員的罷工，廣州革命政府對于反革命軍閥及商團之平服都足以證明中國勞動階級在國民革命運動中，是不可磨滅的力量”③。值得一提的是，由于1925年左右正處于國共第一次合作的大革命時期，因此無論是從黨的層面還是從蔣光慈個人角度，對資產階級兩面性缺乏更為深刻的認識，不僅如此，蔣光慈認為：“國民革命在實際上是偏向資產階級性的，是資產階級的革命;因此中國資產階級應在國民革命中站主力的地位。”③正因為如此，蔣光慈等人所倡導的革命文學被華漢等人稱之為“混合型的革命文學”，因為當時的革命本身缺乏鮮明的“無產階級的意識”，帶有濃厚的小資產階級氣味④。

蔣光慈的可貴之處在于他是一個忠實的共產主義信徒，始終抱定為黨和無產階級革命服務的宗旨來從事文學活動，并要求作家投入到火熱的革命斗爭中去。1927年蔣介石發動了“四·一二”反革命政變，國共合作破裂，轟轟烈烈的大革命宣告失敗，中國共產黨在十分危急的時刻召開了“八七”會議，并于1928年在莫斯科召開了中共六大，確立了“無產階級領導的資產階級民主革命”的政治理念，強調無產階級對革命的絕對領導和對資產階級的堅決斗爭，并思考和開展文化方面的工作，正式出臺了《宣傳工作的目前任務》《宣傳工作決議案》等文件，充分認識到文化或文藝對于宣傳黨的意識形態的重要性，將黨的政治戰略作為文化藝術方面工作的出發點，并成立了文藝工作的專門機構——“文化工作委員會”，要求在文學團體中建立黨組織，加強對黨員作家的領導和組織。為了響應黨的號召，蔣光慈特地從上海來到武漢，籌劃成立黨的文學組織，后來又回到上海開辦春野書店，組建“春野支部”，成立太陽社。太陽社的成員都是清一色的中共黨員，其目的就是想通過以黨員為骨干的文學組織領導文化界，聯合各種力量最終組成文藝戰線。蔣光慈在這一時期撰寫了《十月革命與俄羅斯文學》《現代中國文學與社會生活》《關于革命文學》《論新舊作家與革命文學》等文章，對文學與革命的關系進行深入持久的探索，不斷完善革命文學的理論主張。

在《十月革命與俄羅斯文學》這篇文章中，蔣光慈一開始就對文學與革命的關系發表自己的看法，認為：“詩人總脫不了環境的影響，而革命這件東西能給文學，或者寬泛地說藝術，以發展的生命。倘若你是詩人，你歡迎它，你的力量就要富足些，你的詩的源泉就要活動而波流些，你的創作就要有生氣些。否則，無論你是如何地夸張自己呵，你終要被革命的浪潮淹沒，要失去一切創作的活力。”⑤在認真研讀蘇俄作家的作品的基礎上，總結出無產階級詩人四個特點：“第一，就是他們對于革命的關系，無所謂領受不領受，他們自己就是革命，他們的革命看作解放勞動階級的方法，因之他們的命運是與革命的命運相同的。當他們歌吟革命，描寫革命的時候，他們自己就是被歌吟被描寫的分子，因之他們是站在革命的中間，而不是站在革命的外面。第二，就是他們都是集體主義者（Collectivists），在他們的作品里，我們只看見‘我們’而很少看見這個‘我’來，他們是集體主義（Collectivists）的歌者。……無產階級詩人之第三特質，就是他們都是地上的歌者，他們的欲望是在地上，他們所要改造的也是在地上，凡為地上所不需要的東西，一切天上的不可想象的幻景，這都是為他們所鄙棄的。第四種特質，無產階級詩人是城市的歌者。”⑤很顯然，蔣光慈認為自己就是無產階級詩人，不過此時他還沒有用無產階級文學來取代革命文學的概念，很可能在他的潛意識里覺得中國革命還沒有發展到由無產階級單獨領導消滅資產階級的階段。在《現代中國文學與社會生活》一文中，蔣光慈認為中國革命正處于高漲時期，“從五四運動算起，這幾年間，中國革命浪潮，就如昆侖山巔留下來的瀑布一樣，簡直一日千里，不可遏制”⑥，與其相比文學遠遠落后于現代社會生活。為此，蔣光慈主張作家要做一個文學的革命者，努力趕上革命的步伐，“在理性方面承認革命，這還不算完事，一定要對于革命有真切的實感，有了真切的實感然后才能寫出革命的東西。”⑥蔣光慈將希望寄托在一批年輕的新作家身上，“這一批新的作家被革命的潮流所涌出，他們自身就是革命，……他們與革命有著密切關系，他們不但了解革命的意義，而且以現代的革命為生命”⑥。自然蔣光慈也將自己算作這批新作家中，并認為自己是“專門從事革命文學工作的人”⑦。1928年2月蔣光慈發表的《關于革命文學》一文，是在新的歷史情勢下對革命文學和革命作家的重新認識。文章中，蔣光慈認為：“中國社會革命的潮流已經到了極高漲的時代，在這個時代里，無處不表現著新舊的沖突。”⑦那么在這樣的時代如何判定一個作家是不是革命作家他寫的作品是不是革命文學呢？蔣光慈認為：“首先就要問他站在什么地位上說話，為著誰個說話，這個作家是不是具有反抗舊勢力的精神，是不是以被壓迫的群眾作出發點？是不是全心靈地渴望著勞苦階級的解放？……倘若答案是肯定的，那么這個作家就是革命的作家，他的作品就是革命文學。”⑦這里所說的“勞苦階級的解放”實際上就是無產階級的解放，至此，蔣光慈終于將文學與無產階級解放聯系在一起，把中國革命與世界革命聯系在一起，“近兩年來的中國革命的性質，已經不是單純的或民族或民權的革命了”⑦。盡管由于種種原因，蔣光慈此時還不能將反對國民黨反動派、實行武裝革命建立工農政權當作革命文學的中心任務，沒有明確提出“無產階級文學”的主張，但我們不難發現他對革命文學的看法已經逐漸成熟，其中的“以被壓迫群眾做出發點”“具有反抗一切舊勢力的精神”“反對個人主義”“指示出一條改造社會的新路徑”等提法已經接近李初梨所提出的“無產階級文學”理論。

二、“革命文學”的創作實踐與文學的意識形態化

自留學莫斯科加入中國共產黨后蔣光慈對自己的定位就是職業革命文學家“專門從事革命文學工作”。從1924年新詩《新夢》出版到1930年長篇小說《咆哮了的土地》的完稿，蔣光慈用自己短暫的一生在中國左翼文學史上留下最光輝絢爛的一頁。這其中最彌足珍貴的是那種大膽探索和開拓精神，因為在中國文學史上沒有任何有關革命文學的文本可以借鑒參考，蔣光慈的每一部作品都是自己根據革命形勢黨和的需要來創作的，這其中有客觀的現實依據，也有作家個人主觀的想象發揮，凡此種種構成了蔣光慈對于左翼文學的特殊貢獻。

蔣光慈似乎就是為革命而生的現代文人，他的作品始終和革命緊密地聯系在一起，其作品的主題之一用他自己的話來說就是作為一個“東亞革命的歌者”來“靜聽革命”“高歌革命”⑧。比如《太平洋中的惡像》這首詩，作者在目睹了英美日等帝國主義軍艦在太平洋上橫沖直撞時內心無比憤怒，并將那轟轟波濤聲想象為“戰鼓聲”“廝殺聲”“痛哭聲”和“喊叫聲”，詩歌的結尾大聲呼喊：“遠東被壓迫的人們起來罷/我們拯救自己命運的悲哀/快啊，快啊……革命”。代表作《新夢》還寫到了蘇聯“十月革命”對詩人自己的引導和激勵作用：“最令我希望的/是前路的紅光照”，“莫斯科的旗幟/把我的血液染紅了”;同時，詩歌還寫出了一個革命詩人對于社會的貢獻：“詩人的熱淚/是安慰被壓迫人們的甘露/也是刷洗惡暴人們的蜜水”。在《自題小照》中，蔣光慈再次以“革命的詩人”自稱，并表明自己的使命除了“狂歌革命”外，還要“詛咒那貪婪的、作惡的/歌詠那痛苦的勞動兄弟”;在詩人心目中，“世界的將來屬于/那可憐的饑民，卑賤的奴隸”，他們創造了“人類的光榮”，所以“我的淚不盡量地為他們流/我的詩不盡量地為他們歌”，否則，“這是我的不幸/詩人的恥辱”;詩歌還表達了要融入勞苦大眾中去的決心，因為“從那群眾的波濤中/才能涌現出來一個真我”。1924年秋蔣光慈離開莫斯科回到災難深重的祖國懷抱，理想和現實的巨大反差讓他對黑暗的中國有著更加切實深切的感受。令人敬佩的是，詩人非但沒有因此而消沉下去，反而更加堅定變革社會改造世界的革命信念。因此，這一時期蔣光慈文學創作的主題集中于書寫落后、悲哀中國，號召人們勇敢地站起來和帝國主義以及一切反動勢力作斗爭，迅速改變中國貧困落后黑暗面貌。像《海上秋風歌》《哀中國》等詩歌寫出了中國“滿眼都是悲景”的現實，這里“外邦的旗幟亂飛揚/外人的氣焰好猖狂”，這里“到處起烽煙/景象好凄慘/小百姓的身家性命不值錢！”面對如此情景，詩人百感交集，愿意盡一己之力來改變現實，“愿我的心血化為狂涌的圣水/將污穢的人間洗得凈凈地！”“愿我的心血光明的紅燈/將黑暗的大地照得亮亮地。”（《詩人的愿望》）同時呼吁“窮苦受壓迫的兄弟”“莫要屈服”，起來革命，“來同我打破這黑暗的囚城！”（《過年》）在《血祭》中，詩人進一步表達了反抗到底的決心和意志，并對最后的勝利充滿信心。“頂好敵人以機關槍打來，我們也以機關槍打去/我們的自由、解放、正義，在于敵人的斗爭里。”“我欲拿起劍來將敵人的頭顱砍盡/在光榮的烈士墓前高唱著勝利的歌吟。”總之，在不斷地革命文學創作實踐中，蔣光慈找到了自我生存的意義和價值：“是的，我明白了我是為什么而生存/我不過是一個粗暴的抱不平的歌者/而不是在象牙塔中漫吟低唱的詩人。”他愿意甘當革命的鼓手而終身奮斗，直到革命成功的那一天，“我但愿立在十字街頭呼號以終身”，“我是助你們為光明而奮斗的鼓號”。（《〈鴨綠江上〉自敘詩》）蔣光慈之所以將自己和文學與革命聯系在一起，大力倡導革命文學，是因為他不僅將創作革命文學當作革命的手段，而且還將此當作自己賴以存在的價值與意義。

蔣光慈的文學創作有著明確的黨性意識，他的革命文學創作自覺地圍繞中共綱領政策而展開，有意識地根據中共的理念去想象建構文學世界，因而具有濃郁的意識形態色彩。1926年，蔣光慈發表《少年漂泊者》，在主人公汪中的漂泊經歷中融入了1923年的京漢鐵路工人大罷工事件;1927年，蔣光慈以1927年上海工人第三次武裝起義為底本創作了《短褲黨》，直接書寫偉大的革命事件及革命人物;1930年，蔣光慈的視角由城市轉向農村創作了長篇小說《咆哮了的土地》，再現了波瀾壯闊的中國農民革命運動，結局預示著井岡山革命根據地的創立。這種根據意識形態要求所從事的文學創作所構建的文學世界與社會圖式正是蔣光慈對于中國現代文學的巨大貢獻。因為它們不僅僅是“對意識形態的形象轉譯，實際上也標志著一種新的文學形態，一種新的寫作方式的誕生”，以蔣光慈為代表的“革命文學作家按照中國化的馬克思主義和政黨的意識形態對中國社會所做的全盤性解釋來按圖索驥地進行寫作，表明他們已經有了確信的主義，有了比較確定的觀照中國社會的基本思想宗旨和立場，他們已經從五四時代那種普遍的思想混亂狀態走出，彌漫在青年人中間的精神迷惘狀況已經在發生改變”，“人們開始從懷疑走向信仰、從不確定走向確定”⑨。也就是說蔣光慈的革命文學創作不僅書寫了一個特定的歷史時代，而且從某種程度上來說還影響改變了一代人的思想觀念，具有文學史、革命史和思想史等多重意義。

文學的意識形態化對蔣光慈來說是一把雙刃劍，它一方面有利于發揮革命文學的宣傳性和鼓動性，另一方面也會造成圖解意識形態失去文學性，以及由此產生的主題抽象化、人物類型化、情節模式化等一系列的弊端。這是蔣光慈倡導革命文學注定要遇到的棘手問題，他必須慎重對待，否則將會給自己帶來很大的麻煩。蔣光慈解決的辦法就是革命內容和愛情故事融合在一起，用“革命的羅曼蒂克”來沖淡革命的嚴肅與緊張氣氛，從而在革命性與文學性之間建立某種平衡關系。問題是蔣光慈能建立其這種平衡關系嗎？

三、大革命失敗與革命文學的困境

蔣光慈希望用“革命加戀愛”的方式來解決黨性和文學性之間的矛盾，且不說它是否可行，但就他自己操作起來就十分困難，因為很難把握好其中的尺度。事實上不僅是在創作上，更重要的是在思想上，蔣光慈也遭遇到不少麻煩，尤其是國民黨反動派的叛變所導致的大革命失敗，不僅將中國共產黨推到生死存亡的關口，更是讓蔣光慈這樣的知識分子一時驚慌失措、無所適從，并對革命前景一度感到迷茫失望，這種心理必然會反映到文學創作上，《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》等作品就是其中的代表。《沖出云圍的月亮》中的知識女性王曼英在大革命失敗后意志動搖、情緒消沉并自甘墮落，萌生“與其改造這世界，不如破毀這世界，與其振興這人類，不如消滅這人類”的極端想法，后來她竟然采取以自己的身體來報復社會荒唐舉動，并懷疑自己感染梅毒而要投海自殺，這時一輪朝陽升起給了她生的信心，于是重新回到革命隊伍。王曼英幻滅—動搖——追求的心理變化并非個案，它是一個時代進步知識分子內心的寫照，茅盾“蝕三部曲”、巴金“愛情三部曲”都有類似的描寫，它也可以看作蔣光慈自我心路歷程的投射。大革命失敗后，年輕的進步知識分子在急劇變化的時代浪潮中一時驚慌無措產生幻滅、動搖的心理太過正常，即使是像蔣光慈這樣的革命作家也難以避免，面對大革命的失敗，作者難以排解消極的情緒又不甘墮落，由此徘徊在感傷主義與英雄主義之間，呈現出十分矛盾的創作姿態。

蔣光慈和其所提倡的革命文學所遭遇的問題不僅是如何書寫革命處理好文學與革命的關系，而且還有當革命處于低潮遭遇挫折時如何看待革命處置好自我心理這樣更糟糕更棘手的問題。蔣光慈應對辦法其實很簡單，那就是忠實地寫出大革命失敗后社會心理的動蕩和波折，還原歷史的本來面目。《麗莎的哀怨》中革命性與人性的矛盾沖突更加嚴重，小說中作者站在人道主義的立場同情白俄貴族女子的不幸命運，在當時引起很大的爭議。如果說蔣光慈在《麗莎的哀怨》中沒有處理好革命者與非革命者的關系的話，那么在《沖出云圍的月亮》《尋愛》《菊芬》等小說中他還沒有處理好革命者自我內部關系，其中的主人公或放縱墮落、或棄文從軍，或懷疑自我，否認革命文學對于革命的作用。可以說蔣光慈借用手中的筆寫出了一代知識分子在大革命失敗后精神迷茫的歷史真實情景。此時的蔣光慈與其說是在進行文學創作、剖析作品中人物的心靈，不如說是在自我心內的詢察與審問。對蔣光慈這樣將創作革命文學當作自身存在價值的人來說，懷疑文學價值，其實就是懷疑自我存在的意義。這也說明蔣光慈確實遭遇到自己難以擺脫的困境：向外轉，繼續書寫革命，但革命卻遭遇如此重大的挫折并且腥風血雨一大批年輕可愛的生命倒在敵人的屠刀之下;向內轉，書寫個人的哀怨，但過度沉湎于作家的個人情緒也會造成革命意志的消沉，違背了革命的初心和使命。麗莎的哀怨毋寧說是蔣光慈自己的哀怨，為革命和祖國，也為他個人。好在蔣光慈經過一番斗爭之后，最終“沖出云圍”，重新發出革命的“咆哮”之聲。但個人與時代、文學性與革命性（黨性）之間的矛盾并沒有得到徹底解決，它們只能暫時擱置起來靜待新的歷史的到來。可以設想，即使蔣光慈沒有因病早逝，他也很難平衡好這其中的關系。

蔣光慈和他所提倡的革命文學還有一個重要問題就是如何處理作家與革命關系。蔣光慈始終將自己當作革命的鼓手，執著于自己的文人身份，為其自身思想轉變帶來潛在的危機，因為一旦革命形勢發生變化，需要他轉變角色以革命戰士的身份而不是革命鼓手的身份直接奔赴革命前線時，他也會一時難以適應。這不是說蔣光慈害怕當革命戰士害怕犧牲生命，事實上自從他加入革命成為中國共產黨黨員的那一天起，他就隨時做好犧牲的準備，而是說他對自己對于革命有著十分明確的定位，他就是要成為中國的高爾基或馬雅可夫斯基，在為革命鼓與呼的同時，開創中國的革命文學。他曾說：“黨組織說我寫作不算工作，要我到南京路上去暴動才算工作，其實我的工作就是寫作。”⑩為此，他拒絕“左傾”盲動主義的指揮，從而遭到了批判和斗爭。也正是因為始終沒有親身參與實際的革命活動，蔣光慈對于革命的理解始終停留于書本和想象上，其作品中所描寫的革命帶有明顯的個人想象色彩，與真正的革命隔著不小的距離。如《咆哮了的土地》中李杰要放火燒掉自家的老房子，一點不顧及病母與幼妹，有違人之常情，消解了革命的真實性。又如《最后的微笑》中王阿貴的復仇過程太過順利，憑一己之力暗殺了四個工賊、暗探，這種輕易得來的勝利實際上掩蓋了革命本身的艱巨性與復雜性。說到底，蔣光慈還是沒有處理好作家和革命之間的關系，缺少對革命的感性體驗與真實了解，因此，他所倡導和實踐的革命文學存在著革命的抽象化、簡單化等問題。

結語

從《新夢》到《咆哮了的土地》，蔣光慈的革命文學創作先后持續了七、八年之久，這期間中國社會發生了翻天覆地的變化，中國革命的形勢也經歷了曲折起伏發生了新的變化，尤其是中國共產黨在經歷了革命風雨洗禮后不斷發展壯大起來，黨愈來愈認識到文藝工作的重要性，并將文學納入政治斗爭行列。蔣光慈憑著自己對革命的認識和理解，自覺擔當早期中共政策的闡釋者和實踐者，他所倡導和實踐的革命文學像政治留聲機宣傳了黨的政治方針和路線，不僅鼓動了革命士氣，還讓一批年輕人從迷茫和困惑中走出來，成為馬克思主義的忠實信徒，有力地宣傳了革命促進了革命。許多老一輩無產階級革命家，像習仲勛、胡耀邦和陶鑄“等人曾經回憶說他們是讀了《少年漂泊者》后才走上革命道路的。”就文學本身而言，蔣光慈的革命小說忠實地記錄了一代知識分子對于國家民族的特殊情感，以及他們在大革命失敗前后內心的矛盾困惑，真實地展現了其敢于自我暴露、自我批判的精神和勇氣。蔣光慈所開創的“革命加戀愛”敘事模式，以及對于工人起義、農民暴動的文學書寫對同時期革命作家與后期左翼作家都產生深遠的影響。蔣光慈對于革命文學的倡導和實踐無論是對于中國現代文學史還是左翼文學史都有著非凡的意義和價值。并且，從加強文藝宣傳奪取文化領導權角度來看，蔣光慈所從事的革命文學創作和他所參與的文化活動對中國共產黨早期的建設和發展也有著重要的作用和價值，蔣光慈將自己有限的一生徹底奉獻給所摯愛的革命事業，因而無愧于“革命烈士”的光榮稱號。

注釋：

①蔣俠生：《無產階級革命與文化》，《新青年》1924年第3期。

②蔣光慈：《現代中國與革命文學》，《民國日報：覺悟》1925年1月1日。

③光赤：《共產不可反對》，《洪水》1926年第8期。

④華漢：《中國新文藝運動》，《文藝講座》1930年第1期。

⑤蔣光慈：《蔣光慈文集：第四卷》，上海文藝出版社1983年版。

⑥蔣光慈：《現代中國文學與社會生活》，《太陽月刊》1928年第1期。

⑦蔣光慈：《關于革命文學》，《太陽月刊》1928年第2期。

⑧蔣光慈：《新夢·自序》，《蔣光慈文集（第三卷）》，上海文藝出版社1983年版，第256頁。

⑨楊勝剛：《中國共產黨的政治實踐與左翼文學》，中國當代出版社2016年版，第51頁。

⑩吳似鴻：《我與蔣光慈》，廣西教育出版社1992年版，第68頁。

唐先田，陳友冰：《安徽文學史：第三卷》，安徽文藝出版社2013年版，第142頁。

（作者單位：安慶師范大學人文學院）