葉錦添：在時間的舞臺上打造流動的鏡像

李乃清

圖/受訪者提供

“我經常感覺時間就好像一個舞臺……把聚光燈放在上面，哪怕是一個再普通不過的空間，都被賦予一種特別分量。”

20年前，葉錦添憑借電影《臥虎藏龍》贏得奧斯卡“最佳藝術指導”和英國電影學院獎“最佳服裝設計”殊榮;20年后，融合自己深耕電影與舞臺的實踐體悟，葉錦添呈上他首次擔綱導演的舞臺劇《傾城之戀》，試將張愛玲筆下的“羅愁綺恨”，織入華麗流轉的感官實驗場……

“張愛玲的世界十分深邃，你發覺她講的不是現實世界，她講更復雜的東西，那些霓虹光在水里廝殺，類似這種。”

現身上海大劇院時，葉錦添依舊戴著頂神秘小帽，語速沉緩，氣定神閑。

“我希望這部戲里電影跟舞臺共生、交融。電影可以隨時去到很遠的地方，舞臺則是眼前正在發生的事。有時，你發覺舞臺騙了你，后面那個電影才是真的，有時卻相反。這種亦真亦幻的語言，營造出那種迷醉、恍惚的狀態，這是我覺得最有趣的地方，這樣的東西非常視覺，也非常詩意。”

葉錦添自幼感受銳敏，畫筆和相機一直是他捕捉美的工具。19歲那年，他的畫作受到徐克賞識，經后者推薦，這個天賦異稟的藝術青年，搭上了香港電影黃金時代的末班車，進入《英雄本色》劇組，成為年輕的執行美術。

自1986年入行以來，葉錦添擔任了無數影視作品的美術指導和服裝設計：《英雄本色》里的“小馬哥”、《胭脂扣》里的“如花”、《臥虎藏龍》里的“玉嬌龍”、《橘子紅了》里的“秀禾”……這些經典形象，都離不開他“錦上添花”的造型設計。

“首次與李少紅合作是在一種極度急迫的情況下，我們面對著數百件衣服，六天之內改成現代的模式，想起來，也是一項紀錄。李少紅追求的是一種富有現代感的華麗，雖然故事發生在唐朝，但她期望注入現代藝術的美感，我參考了中國古典舞蹈的服裝設計，重現場景與人物的動態變化融合古雅與絢麗的特質，創造了《大明宮詞》的美術氛圍。”

再次合作設計《橘子紅了》的造型時，葉錦添有了新的靈感來源。“在一張19世紀末的老照片里，我看到了洛杉磯唐人街的一幅圖景：一個穿戴整套華麗盛裝的清朝小腳女人，出現在一個昏暗的、圍擁著許多鐵路工人的悠閑場所，我的第一個震撼是，在歷史的變動中，女人，在中國社會中的地位。”

葉錦添透露，在視覺藝術領域探索多年，他練就了一門功夫，總能打造出你從未見過、卻覺似曾相識的“第二語言”。除了貫通古典美與當代感，他還擅長大膽融合東西方元素，漸漸形成其所謂的“新東方主義美學”風格。

1993 年，葉錦添應當代傳奇劇場吳興國的邀請，由香港轉戰臺灣，為改編自古希臘悲劇《美狄亞》的“東方新戲劇”《樓蘭女》設計服裝和道具。初次參與大型歌舞劇創作，葉錦添把自己關在小樓里，不眠不休工作了整整三個月，他發揮十足的實驗精神，在服化道上大做文章：鳳冠-婚禮、假花-死亡、鏈條-枷鎖、利劍-復仇、海藻-生殖……葉錦添為《樓蘭女》設計的戲服繁復華美，意象紛呈，使臺灣劇場界大為驚嘆。當樓蘭女痛苦地把衣服一片片撕開，極具視覺沖擊力的畫面，燃燒出耀眼的光彩，服裝甚至成了展示暴力美學的場域，在臺上搶盡風頭……

在臺灣的七年，葉錦添一心研究造型。每次接到劇場項目，他都極盡所能搜集資料，全情投入各種調研，涉獵范圍博雜精深：非洲鼓樂、越南古音、現代舞、環境劇場、京劇、昆曲……失落的傳統文化，新近生發的當代藝術，在他的心中匯合，漸漸開出繁盛的花朵。

1999年，葉錦添進入李安《臥虎藏龍》劇組，再次回到熟悉的電影片場。“《臥虎藏龍》的整個工作過程從朦朧中展開，卻有清晰的結果，在我的創作生涯里，也算是一個異數。我們追尋一種已經失去了的中國文人情懷，我把整個清朝的外族絢麗色彩，從炫耀回歸樸雅，從而重新表達那種自然與人文的氛圍，一種唯心的空間，把角色的情態融入景象中。”

葉錦添的藝術實踐，經常借用東方傳統文化中的“虛實并置”、“景中有景”，包括此次將《傾城之戀》搬上舞臺的創作。“這個戲里有好多意象，像月亮、水、松林、煙花，還有白流蘇一直想找尋的那個安定的房間。月亮是個很內化的東西，和那種不確定性有關，范柳原我覺他是一片有好多樹影的叢林，樹林跟月亮，兩個好像永遠在一起，又不總在一起，就是那種感覺。”

在新近創作的藝術電影《無盡的愛》（《Love Infinity》）中，葉錦添將鏡頭伸向東倫敦：時尚界“朋克教母”薇薇安·韋斯特伍德、藝術家組合吉爾伯格和喬治、英國傳奇帽子設計師斯蒂芬·瓊斯、變裝秀演員強尼·沃……面對全球化浪潮的沖擊，這群人身著奇裝異服，仍然過著標新立異、自由不羈的生活。

“倫敦是創造力的一個發源地，它的藝術、設計非常前沿，帶領世界的潮流。去到那里，你會發現，現在倫敦還有這樣一幫人，他們仍然堅持著自己的價值觀和生活形態，每天都把自己打扮得很‘奇怪’，你無法想象的那種。”

《無盡的愛》沒有預設劇本，葉錦添半虛構半紀實地開啟了一段時空交錯的奇異旅程，并在片中發問——“我們可以進入彼此的夢境嗎……”在他看來，這并非文藝青年的浪漫情話，而是對人類未來處境的大膽猜想。

“那你最近做了什么夢嗎？”

面對記者“突襲”，54歲的葉錦添露出孩子般的羞澀笑容，他雙手擁向咖啡廳沙發上的靠墊，將臉半埋了進去，拖著港腔“小小聲”道：“不能說哦。”

《英雄本色》（1986）

《胭脂扣》（1987）?

《臥虎藏龍》（2000）

香港是黃跟綠，它的霓虹光常是這種顏色;臺灣是灰跟紫，它那種雜亂感有點灰蒙蒙，房子結構像日本，所以那種紫是有點淡的日本的那種灰紫的感覺;倫敦是灰跟紅，紅是英國兵那種暗暗的紅，紅色也帶點灰;北京是最深的灰，頂多加個紅墻;上海，以前你覺得它是黑金色，新藝術新表現主義那種，會記得它這個樣子，但現在其實也不是……上海有很多感覺，看起來好像不太確定，但又很強烈。

和過去經歷很不一樣，但這次會更好，話劇這是第一次導演，它可以把我的想法完整地呈現出來，因為過去跟導演合作，無論他是多好的導演，有些東西還是要按他的方法來做。例如我和李安、蔡明亮、吳宇森等許多導演合作過，還是要知道他想做什么，那當然也很好，在他身上學到好多東西，問題是這次真要自己來做決定，就要有很強大的企圖心，那種強大的表達自己的欲望，究竟怎么想這個事情，一點一滴、每分每秒都是自己的，自己做最后的決定，困難在于怎么把這個東西做到地道。

其實我最早是少時看了發哥（周潤發）演的那個《傾城之戀》（電影），當時對發哥那個樣子印象很深，其實對張愛玲反而沒什么印象，之后看到越來越多關于張愛玲的描述，她的作品，她營造的氛圍……后來做電影，我好多朋友都非常熱愛張愛玲，我自己也開始進入她那個世界去看，慢慢形成自己對她的認識。張愛玲的作品其實是大家都很警惕的一個題材，因為很多高手都盯著這個東西在看，輕易都不會接不會碰，包括李安、王家衛他們都很小心，李安那次差點就要了他半條命。

他很喜歡抽象溝通，《色，戒》里面，他跟那個化妝師講了半天，說湯唯的妝不對，那個化妝師怎么聽都聽不懂，他就跟化妝師講，你就不能幫我做一個緊張的眉毛嗎？把那個化妝師給整蒙了：緊張的眉毛？緊張不是人演的嗎？

李安的作品也屬于一種作者電影，他還是自己的感覺蠻重的，我覺得他也是一個自我的發現。

其實這個都是精心設計的。從開頭的七分鐘那場，一切就這樣發生了。我們有個問題：范柳原究竟是看上了白流蘇，還是他本身就一直這樣獵奇？但他的浪蕩同時把白流蘇吸引了。開始因為什么吸引？這就是一路撒下去的一個謎，白流蘇慢慢成為他心中的一個黑洞，那個他沒法解決的東西，白流蘇提供了這個點，有點像《了不起的蓋茨比》里主人公一直看著對面那個綠燈，就是這種在人的靈魂深處，有個東西很熟悉，但又可望而不可及。

所以怎么去表達？它很神秘，但又很形象。反正他一看到那個東西就沒法抗拒，那么自由的一個人，為什么一定要去test白流蘇呢？test的過程，他還沒有放棄叢林，那個東西好像黑洞，拉著他的尾巴，一直拽著……開始被吸引，繼而雙向互動，越來越糾纏，但其實蠻殘酷的，你看他們兩個，他真正有情緒的時候還是不敢承認。打電話的那場戲，萬茜演得特別好，很感人。

我真正認識時尚還是自己在英國那段時間，那批人可能跟你在亞洲遇到的不太一樣，他們好像藝術家，不像服裝設計師，每個人對他的衣服有很多自己的看法，尤其是在倫敦，它比較野性，注重原創，那跟法國、意大利的時尚都不太一樣，法國注重美感，意大利重視傳統手工，各個地方都不一樣。所以，有時意大利的衣服中規中矩，它的材料、剪裁很好，但很少有那種過度瘋狂的設計，但倫敦幾乎大部分人都是瘋狂的，他們的生活很瘋狂、很熱烈，他們注重理念，他穿那個衣服就等于說我是什么人，有點像藝術家，要表達自己的世界觀，他在自己觀念的基礎上制造好多形象，又有非常豐富的資源可以從傳統手工藝中轉化，許多人在做，而且做得很好，所以轉換過程中，他們容易達到高峰。這跟中國有點不一樣，在這個情況下，他們做出來的東西又有心，手工又好，那真是蠻厲害的！我覺得亞洲應該向他們學習，日本、韓國的設計還看不清楚，中國還沒有看到，其他東南亞國家的就更不說了。

最初想到這個，是在我的攝影作品里。我每次做展覽都會挑照片，挑來挑去，發現這個照片里，最大的特色是，你表面上看到一個世界，但好像可以深入進去，比你看到的世界更多，當時看那個照片的情緒，是攝影最秘密的地方。攝影不僅是一個鏡子的影像，還可以看到時間的深度，一個膠片有可能重疊了非常多的時間;但攝影它又抽離了時間本身，可以看到正常時間看不到的東西。

是是是，有人提醒我一點，我自己也看見了，詮釋張愛玲時我用了自己的方法、有我自己的感受，所以我的“場”也在里面，里頭有種互相交錯的意味，創作的時候是想張愛玲的“場”，但我出手時，就有自己的東西在里面，所以里面就像是有個很深的漩渦，深不見底，我根本沒有觸到……

是，我覺得范柳原跟白流蘇這種糾結的關系，是一個無限大的東西。雖然他那么平凡，但性格里那個獨特的部分也有普遍性，就是很多人都有，但沒有那么具體地在他們生活里發生，因為沒有條件。張愛玲很本色，她把這個世界裝到她的內在世界，重新在里面組織她的故事線……她的世界觀非常隱晦，她的生活密碼、性格密碼都在里面，然后用一種非常華麗的辭藻去討論一個很平常的東西，甚至是她對某種東西深不見底的敏感，它會造成一個漩渦，隨時需要填補不同層次的東西，要有小重疊，有小分離……

舞臺就等于是一個流動的場，流動的場意思是說它有記憶性，每場戲建立一個場、建立一個氛圍：聲音的氛圍、顏色的氛圍、寫實跟抽象的氛圍……這個東西在旋轉舞臺里面擁有非常大的自由性，時間可以隨時切換，跟電影剪輯蒙太奇不太一樣。

其實鏡子最大地描述了虛跟實，好像白流蘇看到的范柳原特別強大，因為這是他需要的范柳原了，但不是真的范柳原，而范柳原也沒有看白流蘇是什么樣的，他就覺得她是他需要的那個人，大家都在看自己的東西，就像看鏡子一樣，其實看到的是自己的需要，但看不到對方。但戰爭把所謂的這面鏡子打破了，突然發現周圍都沒人，就開始害怕，連這面鏡子都沒有了。

《橘子紅了》（2002）

《傾城之戀》（2021）

人：我個人印象很深的一個場景：舞臺整幕綠色，白流蘇在那個空房間里飄蕩。對應張愛玲的小說原著，“空房——一間又一間——清空的世界”， 設計這個場景時你是怎么考慮？

這和我常說的“奇點”理論有關，我覺得“奇點”產生時，那個作品就是藝術，是永恒的。我在設計這個場景時，因為香港當時的房子很多都是綠色的，那些英式建筑里面的墻千篇一律就是我現在用的那個綠色，所以，白流蘇當初租了房子后，什么家居都沒進的時候，她看到的就是那個綠色，在這個綠色里面去投入她的感情，投入她的期待，所以我用那個光暗明滅的綠色來處理。她在里面，一個個燈在一個個空房間里面打開，開始的時候很開心，慢慢地看了又看，心里比較虛空，這個是很殘酷的。

對，她是一個很強烈的作者味道的作家，她的“空”是既有的，《傾城之戀》可能是她從戰爭影響中體會到當時中國的一種無力感，還有她自己那種逃避的內疚感，全都加起來，變成一個她所描述的空的世界，她經常講蒼涼，強烈的無力感這個東西是先天的，呼吸還沒開始就有的，她終歸會經過，回到這個無力感里面，所以我們必須要處理這種無力感的呈現。

“空”就是一種交界線，因為沒有實體就沒有“空”，所以講“空”的時候一定相對于實體世界，里面就有虛與實的那個對比，空就是一個真的狀態，就是一個不是實又不是虛的狀態，所以什么東西都在里面。

桃花源一定是你的歸屬了。你從哪里來，哪個地方把你包容起來，那個就是桃花源。我沒有實際的繁瑣事情的包袱，我覺得那邊所有東西都是屬于我的，我也屬于所有的東西，這種狀態下當時做了那部《桃花源》。每個年代都有桃花源，從盤古初開，到人類世界，再到未來世界，其實都有一些人，心目中有那樣一個境界，在那里會遇見桃花源。

（參考：《繁花：美學·散文·作品集》《神行陌路》《神思陌路》《流形：葉錦添的創意美學》等;實習記者齊臻熹亦有貢獻）