張子康：百年藝術史是中國現代化進程的鏡子

林小文

圖/受訪者提供

2021年11月19日，上海寶龍美術館推出建館以來最大規模的收藏展“現代的脈動：寶龍藝術大展”。該展覽跨越百年藝術史，展示了來自不同國家的一百五十余件藝術品。其中不乏齊白石、黃賓虹、吳冠中、蔡國強、阿歷克斯·卡茨、大衛·霍克尼等不同風格和代際的重要藝術家的名作。

寶龍美術館自2017年成立以來，以“弘揚傳統文化精髓、推動當代藝術發展”的辦館宗旨成為上海地區規模和影響頗大的一家民營美術館。此次展覽的藏品規格和內容的豐富度也是近年來民營美術館少見的。

但如何從風格差異巨大、文化背景不同的藝術家的作品里選擇出一條明晰又富有學術意義的線索，為策展人設置了難題。為此，寶龍美術館特別邀請中央美術學院美術館館長張子康任總策展人，而張子康帶領團隊為眾多的藏品梳理出六大脈絡，分別以“內在的現代”、“普遍的世界”、“流動的形象”、“時間的渦流”、“范式與時勢”、“自性與共情”回應百年美術史的“現代的脈動”。

張子康這么總結自己對“現代”這個詞的理解：“今天的學術界圍繞現代所產生的現代化和現代性的討論是源源不斷的，現代也成為了學術界之外政治經濟文化等領域從1980年代以來不斷提及的語匯。現代成為一種向前的潮流，成為一種向舊時代的回望和告別的情懷，成為了一種持續的運動。”

或許，我們都無法準確地講述何為“現代性”，但作為城市中重要的公共空間，美術館一定是現代社會不可或缺的一部分。縱觀張子康的職業履歷，他歷任今日美術館館長、中國美術館副館長、中央美術學院美術館館長等職位，對中國的美術館系統十分熟悉。借著此次寶龍美術館大展的機會，《南方人物周刊》采訪了張子康，談他對百年來藝術史“現代性”問題的理解以及中國不同類型美術館的定位和困境。

寶龍美術館的收藏還是有自身發展的脈絡的，最初當然是因為寶龍的許健康先生自己喜歡收藏，有其對書畫和中國傳統文化感興趣，所以他就做了一個書藏樓，著重收藏上世紀30年代的繪畫。漸漸地，他也開始收藏一些全球的當代藝術藏品，這些藏品都以他個人的情懷出發。

到后來，許健康開始做美術館，做美術館就需要建立一個收藏體系了，不完全是私人趣味的，還要考慮公共性。寶龍的收藏也開始有調整，逐步建立起公共收藏的理念，考慮如何讓藏品發揮社會作用、如何從美術史意義來梳理，以及如何更能發揮社會價值。因此，寶龍的收藏也會考慮到公共平臺的傳播性，也就越來越豐富和社會化。我自己也是在2005年參觀了很多國外的美術館后，才意識到美術館的確可以作為推動國家文化發展的一種力量而存在，我想寶龍美術館正是體現了許健康作為企業家的文化理想。

其實，個人收藏難免有偶然性，因此在接手這份策展工作時，我一開始也覺得很難有一個頭緒。我們思考了好長時間，怎么把這些藏品梳理出來后，既有學術上的思考，又可以提升公眾對藝術的認知。

我想寶龍作為上海城市發展的一個側面，本身就是傳統與現代、東方與西方交匯的地方，可以說是中國最有國際視野、最能代表現代化的地方之一，帶著這種視角去考察寶龍的藏品，我和一起策展的宋冬冬就有了現在這個展覽想法的雛形。

具體到“現代的脈動”展覽，是我從寶龍美術館眾多的館藏里梳理的一條線索，既不是把這些藏品按照種類來呈現，也不是按照時間線索。我發現這些藏品大多集中在百年的收藏，基本上就是西方的現代主義和東方開始走向現代化的一個時間歷程。

比如我們從徐悲鴻這個人物來看，就很有意思，他的創作就可以被看作百年來中西方繪畫交融的一個很好的范本。在中央美院成立后，徐悲鴻提出改良中國畫，這個現代化的過程自然和西方的現代主義不同，但的確在中國繪畫中構建出了中國的“現代性”。我覺得用“現代”這個詞去概括寶龍的館藏作品，是給這些看似沒有傳承關系的藏品建立一個學術梳理的新視角。

同時，我們希望通過這次展覽傳遞一個觀念，那就是美術館本身就可以參與到近現代的學術研究體系里，寶龍美術館從家族的書藏樓轉變成美術館的過程里，學術體系要同時介入其中。另外呢，我認為中國企業在中國現代化的進程里本身就扮演著十分重要的角色，而寶龍身處上海這座城市，它的展覽應該體現出藝術與時代的相互作用。

齊白石《 咫尺天涯 山水冊》

我在展覽前言寫過：藝術史的發展生成是近現代史的斷章，同時因為“筆墨隨時代”，藝術成了社會進程的一面鏡子。比如印象派的產生基于它所產生的時代背景，作為現代藝術的發端，印象派的產生是政治、經濟、社會和科技發展的綜合產物，城市發展、工業革命、攝影術以及光學發展最終促使印象派產生，甚至其中不乏東西文化交流中浮世繪對印象派的影響，由現代藝術的發端、印象派的產生，可見現代包含的變革無處不在。

回到中國藝術史，中國畫的概念恰恰是基于西洋畫或東洋繪畫的概念產生，中國藝術在晚清的現代化進程中通過他者的眼光確定了自身的主體性，晚清至民國的中國藝術出現了海上畫派、北京畫派以及嶺南畫派等地方畫派，這些畫派的產生無不在東西交匯和內憂外患之際，這無疑給中國傳統藝術的變革蒙上了早期全球文化交流的底色，直至徐悲鴻先生將素描引入中國畫教學以及之后的中國畫改良，同時還有左翼美術延續到延安時期的版畫運動，等等，這些變革都是中國現代化浪潮中的組成部分。

上海無疑一直處于近現代史的時代浪潮中，這個城市是中國社會現代化的縮影， 也是管窺中國現代化的必要通道。上海被稱為魔都，本身就與“modern” 這一英文詞語相關。上海在傳統和當代交匯處，也在東西方文明交匯處。上海在中國近現代美術史中意義重大，從海上畫派到土山灣畫館，再到劉海粟先生建立上海美術專科學校，可見從某種程度上說，中國美術的現代化始于上海。這無疑建立起上海這座城市和中國近現代美術館的特殊聯系，而寶龍美術館身處其中，其收藏系統與上海這座城市的底色是一致的：從19世紀走來，從中國出發走向世界。

我想一路走來，中國和世界的關系不斷交融，形成了一種獨特的藝術景觀。當然徐悲鴻對中國畫的改造主要是題材上改得更有當下性，和西方不是一回事。但我想從中能看到中國藝術家是如何通過畫作推動社會進步的，也可以考察出中國現代化的進程。

改革開放后，中國美術館舉辦了“中國現代藝術大展”，開啟了中國當代藝術的熱潮。而1990年代，又是中國經濟建設高歌猛進的時代。我意外地發現，在整個1990年代，可以說是企業家精神和中國藝術家的創新精神一起伴隨著時代前行，將高名潞先生的《中國當代藝術史》與吳曉波先生的《激蕩四十年》并置閱讀，不難發現藝術精神與企業家精神對改革開放以來中國社會的反射和作用。寶龍作為企業無疑是吳曉波所說“激蕩四十年”的經歷者，我策劃的這個展覽其實就是想通過百年藝術品和寶龍之間的互動關系展現對中國現代性的一點思考。

因為中國經濟的高速發展，中國企業家有了多余的資金，他們出于文化力量的考慮而做美術館成為大勢所趨。這是符合中國經濟發展規律的。美術館的發展因此勢頭迅猛，但有時候相關政策和制度可能相對滯后。因此，中國的民營美術館其實沒有形成一個真正意義上的體系，也沒有一個現成的框架可以借鑒。

在中國，民營美術館現在基本上都是北京“今日美術館”模式。我當初在接手“今日”的時候，提出一個觀點：美術館不是畫廊，要對社會開放、有公益性;做美術館的目的不是為了盈利，而是推動藝術的文化價值。

我和北京市民政局溝通，寫了第一本有關美術館的書給民政局看，讓他們了解到美術館是怎么回事，也推動了政策的制定。漸漸地，各地都開始將美術館作為公益事業來推動和扶持，政府也會給一些資金補貼，這都是從無到有的工作。

這個過程中不確定性非常大，因為民營美術館和企業發展密切相關，企業發生一些變革的時候，民營美術館自然會出現一些變化。但我們應該從比較積極的方面去想象中國民營美術館的發展。事實上，我們的博物館數量和西方一些國家比是遠遠不夠的，我們需要建立一個更完善、多元的博物館生態，這樣才符合國家未來的需求。在這個過程中，國家政策在制定和完善中勢必會考慮將民營美術館作為我們美術館規劃的一部分。有一部分民營美術館也因此要適應和調整，從而迎接新的問題和挑戰。

在這樣一個進程里，民營美術館面臨的最大問題就是它們的專業化，這個問題在中國比較普遍，但最大的機會也在于此。國外很多私營美術館，比如紐約的古根海姆美術館是世界性的美術館，展覽的質量很高，是因為他們有一個非常明確精準的美術館定位。中國的民營美術館也要找準自己的定位和發展方向，找到一個不可替代的切入點往深處去做。

從資金上來講，在中國有三類公立美術館的形式，一類是事業單位的美術館，由政府全額撥款，比較沒有壓力;二類是差額撥款，基本也有固定收入;第三類事業單位，與民營的私立美術館有些類似，自收自支，自負盈虧。當然，無論是哪一類美術館都面臨著問題，比如公立美術館在新時代就要有新要求，從社會服務到學術質量上站位要更高。而對民營美術館來說，資金是一個亟待解決的問題，很多民營美術館以出租場地等方式來創收，維持基本開銷，這就導致它們在美術館建設上出現許多困難。一些在二三線城市或者更小地方的美術館在基本功能上就達不到要求，它們沒有真正具有學術水準的專業展覽，無法發揮美術館公共教育的作用，也沒有能力做展品的收藏和研究。當下中國的美術館現實就是如此：我們有最前沿、具有國際標準的美術館，也有專業水平落后、生存艱難的美術館。

中國美術館發展的最大問題，不是體制內外的問題，而是對美術館的學術和創造力價值沒有共識。我們沒有認清藝術創新對推動社會發展的主流價值是什么，有多么深層次的意義，以及如何挖掘中國傳統文化的當代價值，形成今天的新意義。我想一個美術館最重要的事情就是要創造文化新價值。當代美術館的宗旨則應該是發現當代最有創新意識的藝術，通過學術推動藝術價值的建立。

哈佛大學里有19個博物館，以藝術博物館為主，在一所世界頂尖綜合類高校里有這么多藝術博物館，是因為藝術所提供的不僅僅是欣賞和審美，同時也為社會提供了創造力和批判力，是這所高校內部的另一所“學校”。我們缺少藝術教育，因此也缺少達成共識的可能性，所以說中國的美術館發展還有很長的一段路要走。

寶龍美術館

能夠做美術館的企業都是有些文化理想的，當然也有一些是覺得文化可以推動企業自身發展。美術館是一個公益機構，能建立知名度，也能連接一些社會資源，有推廣品牌的價值，不同的企業有不同的出發點。但是不論如何，我們不能忽視美術館的社會責任，這恐怕才是支撐美術館長久發展的源頭所在。

如果要做一個更純粹的美術館，強大的資金支持是必須的。國家的公立美術館，比如中央美術學院美術館主要依靠的就是政府財政補貼和社會支持。作為中央美術學院的美術館，我們的展覽很看重學術性，有一個非常嚴格的學術體系。

民營美術館的費用主要就是企業支持，另外就是門票和其他經營的收入，比如文創和場租。這里做得比較好的比如有尤倫斯當代藝術中心（UCCA），他們依靠門票收入基本就可以收支平衡。另外很多美術館都是和地產商合作，一些商場和樓盤會邀請美術館入駐，提供幾年的運營費用，給到一定的支持，這都是比較常見的模式。從這一點上來說，部分運轉良好的美術館在未來實現盈利并非完全不可能。

我在中央美術學院帶的博士方向是藝術博物館學，我個人在教學上還是很看重實踐的。所以我也傾向于招收有過實踐經驗的學生。

我認為一位好的策展人，不是單一維度的人才。他需要對藝術本體有深入的理解，要掌握系統的美術史知識，否則思考就會有缺失，策劃的展覽可能就會欠缺專業度。

另外，在中國，策展人總會面臨各種各樣的困難和挑戰，這恐怕也和我們社會發展的速度有關，不同時代需要不同知識結構與藝術經驗的策展人。比如有時候會偏重資源整合，有時候需要學會尋找資金，有時候更重要的是有策展的前沿意識。

在當下，一個理想的策展人所需要的東西越來越寬泛，比如要懂得如何與觀眾交流，如何用簡單的語言去說清楚一個概念，還要懂得挖掘新的問題，形成新的價值體系，這樣的展覽才能更有當下意義。另外策展人是否可以把自己預設的展覽形式和問題凸顯出來，也是一個需要考量的問題。總之，在以上這些考量中，一個策展人缺失的越多，展覽的質量就可能越差。就我們中央美術學院美術館來說，我們更看重的是展覽的專業性和學術性。

美術館館長在中國也是很有挑戰的，不同定位的美術館有著不同的要求，館長負責的業務與面對的地域環境差異很大。有的美術館需要把學術放在首位，這樣的館長最好是一位藝術領域的專業人士，具有比較強的學術水平，主要負責展覽、教育、收藏、出版等。當然，也有一些美術館需要運營方面能力很強的館長，這也是美術館面臨的不同資源環境所導致的。總的來說，擁有強大的社會關系網，又在藝術領域很有建樹的人，一般就是好的美術館館長的人選。其實沒有一個絕對的理想型，這又回到了老的話題，那就是中國的美術館體系和標準還亟待完善。