傳統手工藝設計的創造性轉換

摘 要 以“竹工藝”為討論中心，以其技術的變遷為鏈條，以原生式再生、再生式再生和變異式再生三種變遷方式為討論路徑，揭示傳統手工藝在保護性生產、創造性轉化的過程中，鄉土的造物文化哲學與現代工業技術原理的相互關系。無論是外在的物質形態傳承，還是內在的精神迸發，傳統與現代所代表的節約與消費已經從一條互為博弈的道路走向了和諧。

關鍵詞 技術哲學;傳統手工藝;再生;竹工藝;變遷方式

引用本文格式 劉侗勛.傳統手工藝設計的創造性轉換——以“竹工藝”為例[J].創意設計源，2021（6）：27-32.

Creative Transformation of Traditional Handicraft Design

-Taking "Bamboo Craft" as a Typical Example

LIU TONGxun

Abstract Taking "bamboo craft" as a typical example， taking the change of technology as a chain， and taking three change ways， that is primary regeneration， regenerative regeneration and variant regeneration， as discussion of the path. the relationship between the local philosophy of creation culture and the principles of modern industrial technology is an inner burst of spirit in addition to the external material form of inheritance when traditional crafts are in the process of creative transformation， besides， the saving and consumption represented by tradition and modern times have moved from a path of mutual game to harmony.

Key Words philosophy of technology;traditional handicraft; regeneration; bamboo craft; changing mode

[基金項目]本文系 2019 年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“宋代造物文獻整理及數據庫建設研究”（項目編號：19YJCZH065）階段性研究成果。

引言

學術界關于傳統手工藝技術的研究，主要分為兩類：一類是以技術的實錄為主要研究的內容和方法;另一類是對傳統手工藝設計的再生或新技術的應用，使之符合現代日常生活所需的工藝技術研究。此兩類研究一方面是對傳統手工藝技術進行檔案式的記錄，另一方面則是在豐富的考察基礎上，對傳統手工藝的生命力進行設計技術哲學層面的思考。因此，在前學對傳統手工藝技術研究的基礎上，本文以“竹工藝”為例，通過回溯其原點，對比今日的竹制產品，探討傳統造物設計理念與現代

設計生產之間的創造性轉換。

一、傳統手工藝設計的三種變遷形式

2019 年，中國北京世界園藝博覽會（以下簡稱“北京世園會”）在京召開，博覽會上展出了近些年竹工藝在園藝、建筑、新能源、手工藝及竹炭經濟等各領域的最新成果，為世界各國和各公益組織提供了一個學習與交流的平臺。中國館以 5 000 根圓竹構筑出一個跨度達 32 m的無支撐單體竹建筑，宏偉的外形與精密的建造技術相融合，受到國內外的一致好評。展覽過程中以竹代塑料、以竹治污、現代竹制建筑等高新技術紛紛亮相，這些技術的出現，不單單是科技的進步，也是一次對傳統手工藝與現代設計之間關系的反思。隨著電商網絡的不斷發展，“竹工藝”這種傳統的技藝逐漸進入到了現代人的日常生活中，其原本只是人們用于收納的器具，不同的地區因氣候條件、植被的不同而采用不同的原材料制作，或竹或藤或草。因地制宜、因時制宜、因物制宜地將原材料的不同部位或生長階段加以利用，結合材料的柔韌程度，通過編織技術應用到器具的不同部位，在方便使用的同時追求經久耐用，同時編織的花紋又透露著生活的審美意趣。

（一）原生式再生

原生式再生是指尊重原造物的功能、技術、選材和形態樣式，將其直接應用到現代生活中，是一種保留原造物初始形態的再利用。《考工記》記載：“弓人為弓，取六材必以時。”[1]同樣，竹子從選材到制作成產品，也都是在與自然打交道的生態性過程 。竹筐（見圖 1）本是農家主要用于盛放糧食等物品的容器。筐緣與筐身采用共緣的編織方法，使其更加堅固耐用。底部的力竹一方面起到輔強的作用，另一方面保護整個底盤避免在使用中磨損。實用性是竹筐最基本的設計目的。

在設計上，除了保持人機工程的合理性，傳統手工藝技術還是“天、地、人”系統觀念的體現，依時節選取材料，物盡其用，同時又要杜絕過度采集。《淮南子修務訓》記載：“循理而舉事，因資而立，權自然之勢。”[2]這種因循自然是傳統設計造物觀念透過生活的藝術哲理[3]。同時，從伐采到編織，都是一個相對設計的過程，竹齡的大小、竹子的粗細、竹篾的長度并不是一成不變的，只要合乎編織的要求，步驟與材料都可以隨宜加減。在符合自然條件的前提下，一切以人的需求為最終目的，同時，又強調技術的價值不在于產品本身，而在于使用對象的不同。竹編工藝的量體裁衣，是在造物設計的大規律面前兼顧個體的差異，是實踐的藝術。這種量體裁衣式的設計哲學，具有不可預見性和不可規定性的特點。藝術也正是在這些可能與偶然之間迸發出花火，是運動著的技術哲學。

今日竹編的再生，除滿足實用功能外，也開始傾向于對審美和精神的追求。傳統手工藝的生產效率在機械化大生產面前不具有價格優勢，那些得以轉型的手工藝，往往是審美傾向較強的手工藝，它們大多保留了原有工藝的形態樣式或制作方式。例如，竹筐趨于小體量是為了適應今日百姓的居住環境和使用方式，現代都市生活早已告別了篩糠選谷的勞動，百姓將它作為盛放蔬果或食物的載體，符合背挎、裝載重物等設計功能讓位于現代家庭的生活需求，適應農活的部分功能性設計已經成了“擺設”，人們對它的選擇往往是出于美感和情懷。像竹筐這種經過設計改良的傳統手工藝，它的發展與其說受傳統歷史文化的影響，不如說它是現代社會生活中點滴積累下的百姓日用之道。

這種百姓日用之道除了呈現出功能性的審美之外，還伴隨著符號的碎片化。部分傳統手工藝的創作過程在網絡信息的普及下，地方性知識逐漸消解，地域風格逐漸成了大雜燴，又或是張冠李戴，然后冠之以“創新”。科學與經濟占領手藝人的精神世界，舞龍祈雨、儺戲驅邪等儀式中的神性成分正在慢慢褪去。手工業技術中那些適合娛樂或者審美的內容得以選擇性地保留，“美”似乎成為手藝人的最后一根稻草，成為被掏空的精神世界軀殼。

但是，竹編所代表的傳統手工藝文化絕不是生產力的問題，它不代表先進生產力的基礎，僅單純依靠手工藝及其設計思想，是無法發展出現代科學技術的。西方邏輯分析思維框架是現代技術體系的依托，傳統技術認知模式在這個框架內的發展與再生，需要立足于這個依托，并從自身發展的邏輯出發。不論是衰落或蛻變，這種運動著的階段性狀態絕不代表文化價值判斷的終點，原生式再生僅僅是手工藝再生中較為基礎和普遍的一環，是適應社會觀和價值觀的轉移。傳統手工藝技術的范疇除了美學領域的外顯問題，還有手工藝客體所承載的文化系統問題，文化系統的轉換必然導致手工藝表現形式和內涵的轉向。

（二）再生式再生

再生式再生不止是單純的功能性審美，除了在工業環境中注入東方審美之外，更是從功能上滲入到百姓的日常生活中，是傳統手工藝再生并適應現代社會需求的更進一步轉換。

我國臺灣Tek-sia設計工作室設計的包羅公文包（見圖 2），將竹編作為容器的原始實用功能進行延伸。竹編的部分采用花編的編織技法，與基礎的四目、六目編不同的是，它采用的是隱藏和填補縫隙的不規則編織技法，花紋錯落有致，平滑且手感舒適。將竹子通過現代技術與皮革融為一體，柔韌性和裝飾性打造出具有現代時尚的美感。

竹編燈罩（見圖 3）是現代家居中比較流行的一種光源裝飾，圖中是雙層菱形四目編法的燈罩，按照工藝復雜程度的不同，價格大約在幾百至幾千元不等。從消費市場方面看，傳統手工藝的效率雖與工業生產相比較為低下，但是對于滿足消費者個性化的訴求來說，又顯得極為便利。同時，手工創造的自由感和高度的審美性帶給消費者真切實在的心靈通感，以此來消解追求物欲、攀比炫耀的消費觀念。

不論是竹編的公文包，還是進入現代家庭的竹編燈罩，這種商業行為的背后除了對美的追求之外，更凸顯出現代人對自然問題的關注。竹編技法融入現代設計，其所共同追尋的自然而然設計之道，在處理人與自然問題時集中體現為整體性與可持續性，是具有現代意義的經世致用。之所以強調現代意義，從根本上說，傳統技術思想中的“自然”與今日的“自然”有本質的區別，傳統的“自然”有著明顯的有機論傾向，天人合一的致用脫胎于巫史傳統中對超現實文化的補償機制。《天工開物》記載：“天覆地載，物數號萬，而事亦因之，曲成而不遺，豈人力也哉？”事物的機巧變化，并非人力所為，“孰主張是，而頤養遍于天下哉”“人力不至于此”[4]。傳統手工藝所處的文化系統伴隨著“神性”的需要置入歷史語境中，這種看似不是很科學的具有野性思維色彩的技術哲學，是對人理智思維的一種修補，與理智思維一道執行著不同的文化職能，二者并無高低之分[5]。如果說現代、后現代的生態轉向是一種強調人與自然的和合關系，那么，贊天地之化育的“天人合一”就需要在不同的文本之間、不同歷史語境之間展開對話與理解[6]。這種理解是技術發展與社會生活各要素之間的經世致用。因此，在現代與后現代的話語轉向過程中，一方面，實用理性決定了技術選擇的導向，實用標準的變化與調整具有相對穩定性，是一種運動著的過程，甚至是集信仰、精神、理智于一身，這與后現代主義強調多元、混沌、非邏輯、去中心化等主張趨同;另一方面，經世致用的實用標準又絕不等同于后現代主義的完全去理性化，它是實踐經驗的承繼與生成，強調技術發展必須遵循社會、經濟的需要，這種設計的審美評價是貼近生活的藝術標準。

（三）變異式再生

變異是生物學名詞，表現為生物親子之間的差異現象。而手工藝的變異式再生，是在傳統手工藝的基礎上，對其形式、功能乃至精神領域的全方位改變，最能代表變異式再生的是2019年北京世園會上的青楊洲編木拱虹橋設計。

編木拱橋最早出現在宋代張擇端的《清明上河圖》里，以直帶曲的橋梁設計方式能夠很好地適應當時開封較為松軟的地基，三加四拱骨的雙系統交錯搭建（見圖 4），既減輕了橋身的重量，又達到較高的承重能力。而北京世園會的青楊洲編木拱虹橋在傳統造橋的技術上，采用了現代膠合碳化處理技術，更加牢固、可控。傳統榫卯節點的安裝需要工人具有高超的裝配技術，而青楊洲編木拱虹橋所采用的現代鋼木結構，不僅從模塊化中對單位原件進行了模數管理，更通過MIDAS/Civil計算軟件分析其載荷重量，充分運用運籌學、管理學等知識，從設計、采樣、運送、裝配、施工、驗收、維護等數個環節保證其科學化地運轉，打造一個與自然融為一體的現代化木制拱橋設計。此時，竹子的物理形態已經被隱去，剩下的是傳統的工藝技術和精神內涵。利用材料的物理特性，結合現代裝配技術，在材料與造型設計上保證了與自然的和諧統一。此時，藝術與科學技術之間的關系變為設計師借用科學的成果，以往的感覺參數通過計算機等現代化數據測量模式，更加精準、可控。同時，設計中的感覺參數又得以保留，與藝術語言形成的感覺組合共同構成一種文化功能。在使用過程中，人們穿越橋梁不僅是一種實用性的“通過”功能，還具有穿越自然，徘徊在歷史當中的文化，將人從工業大生產社會中追求功能的、可復制的社會中解放出來，營造一種詩意的設計。

這類從傳統工藝當中脫生出來的現代藝術設計，不僅僅是從自然資源中譜寫藝術的旋律，也是從歷史文化資源中尋找創造的靈感，更是昔日的傳統與現代之間的合作共贏。在傳統手工藝技術中，道法自然、大道無形的根本方向是技術的本質特征，是生產領域向生活和其他領域的方向延伸，這種技術哲學的意蘊是馬克思“個人全面發展”的東方詮釋。

二、手工藝研究的技術哲學之思

（一）設計科學觀

如果從今日的西式學科分類制度來看，我國古代先賢關于技術哲學的論述似乎難以符合如今的學科建立標準，強行進行學科基本范疇的界定，只會是削足適履。因此，以中國文化為背景的技術哲學需要在歷史中承繼前人思想的精華，同時結合現代設計實踐并輔以學術理論，搭建中國設計哲學的研究框架。今日的某些傳統手工藝生產，雖然還是保持原有的生產工序，并盡可能以傳統的樣式產出。但由于使用語境發生了變化，審美功能要遠大于實用功能，所以在這個時候，經濟價值轉換為文化價值——一種供在神壇上的手藝，似乎顯得“中看不中用”。特別是針對手工藝的技術保留與思索，是參照性的。讓·鮑德里亞認為這種設計“缺乏空間上的再結構過程……仿佛終結性地將物品世俗化”“只代表解放了物的功能，而不是物的自身”[7]，在鮑德里亞看來，這只是設計發展的一個過程而并非結果，并且，這種設計物不與環境發生“關系”。

關系是復雜的系統網絡。管子曰：“得天下之道，其事若自然;失天下之道，雖立不安。其道既得，莫知其為之;其功既成，莫知其釋之。”[8]強調順應自然對象所總結出的技術智慧，是對技術涉及的自然環境、人文環境，以及技術與社會、倫理等各系統要素之間的關聯。這種關聯需要在技術活動中依靠經驗、口頭、技法等相互傳授，是“師傅領進門，修行靠個人”的隱性知識，是由技術到生活的轉換。這種技術知識的習得，更多是直觀體驗思維下的知識獲取。醫有醫道，茶有茶道，古代先賢對“道”的玄妙解釋是西方技術哲學所鮮有涉及的領域，我國傳統技術的發展也是基于這種技術之道，才創造出曾居于世界領先水平的文明。古人對技術強調師法自然和順勢而為，在客觀特征下以達到技術上的爐火純青，而這種認識，即所謂的無形軟實力，對當代技術發展的指導性意義和勞動在美學與文化哲學上的再審視都具有很大的價值。

傳統手工藝技術是我國勞動人民智慧又平凡的結晶。智慧體現在勞動者在創作過程中創造出的一套方法，既能夠使得材料利用率最大化，又能保證技術對象的自然本性，達到多重技術要素之間的和諧統一。平凡體現在勞動者在創作和生產過程中，并非是有意識地言及生態設計、綠色設計，也并非是有意識地考慮程序與元素的概念，因地制宜的本質是對成本的最大化利用，是對利潤或者設計對象的最優化，天人共感是人作為生命系統的一份子，理所應當地顧及自然的可持續性，而非視其為偉大的功業。

這種智慧和平凡，恰恰是西方長期以來在技術與環境、技術與人文等領域百思不得其解的問題。在西方看來，模式化、批量化是設計生產必須要遵循的法則，個人的使用感受必須服從于整體，而傳統手工藝設計在整體適配基礎上的“隨宜加減”更追求個體的使用體驗。“偶得酒中趣，空杯亦常持”，內在感受性的設計情趣因人而不同，也因歷史文化而形成隔膜，是西方邏輯思維難以名狀的“只可意會不可言傳”。在重構文化的過程中，“中國文化背景的技術哲學體系必然體現為歷史與邏輯的統一”[9]。

（二）設計文化觀

工業化帶來了物質的繁榮，如果我們把設計置入社會的發展中，會發現設計在與消費互為依存的過程中，社會變得更加便利、美好，材料以及生產方式的改進帶來了優質的產品，這些都是技術所帶來的對自然的有效控制。但是，工業生產的社會控制使人產生消費的需求與欲望，這種社會控制反映的是當今科學嚴密的管理組織，以至于人的物質與消費需求顯得名正言順，社會中的任何矛盾似乎都可以依靠現在或未來的技術解決，技術性思維是改變人與自然觀念，引發人與自然矛盾的導火線。人對現狀的反思窒息于工業生產的調合中，這個時候不僅是歷史，傳統的技術哲學也成了“任人打扮的小姑娘”。在工業化的道路上，一旦與發展相沖突，即使是在強勢的西方工業車輪面前，也要剔除傳統的“糟粕”，而有時，這種“糟粕”是保持文化生態鏈條穩定的重要一環，單純急于否定或者強行進行形式與內容的劃分，難免破壞了這種穩定性。

從文化與物質層面來說，大工業生產背景下的部分設計，重視物質環境的營造，輕文化生態環境的穩定，更傾向于對設計產品物質功能的關注，目的是增加用戶的黏度，提高經濟效益。比如，月餅包裝的過度設計、浮夸的裝飾，是生態環境在經濟利益面前有意識地被忽略，在利益的面前喪失對文化生態環境研究的能動性。工具理性只在乎技術領域的合理，但我們必須將這種合理性擴大到生命整體與環境的系統之內，傳統手工藝哲學中對自然以及文化的敬畏，是實現這種擴大思想的基礎。因此，設計更多的是要喚醒或者賦予人們進行更深更廣層次探索的視野或能力。

（三）設計生態觀

生態設計的含義除了對物質的節約和環境的保護之外，還包含人與人、人與物、人與社會以及物與物等全方位的復合型生態系統。目前，我們已經意識到人與自然和諧共生理念的重要性，但是僅憑從經濟發展的角度出發還尚顯淺薄，設計的生態觀念在繼承古人天人合一理念的同時，更需對其進行發展和創新。

在馬克思看來，是勞動創造了人的審美意識。喬治·巴塔耶深化了馬克思對勞動的概念，他認為原始人的捕獵行為與動物狩獵并沒有什么區別，真正的勞動必須在人的大腦當中進行“設計”，存在著規劃的深層含義，這也是人與自然共生概念的基礎。因此，這種設計活動喻示著人既是自然的一部分，又能夠使人從自然中跳脫出來，充滿著人性化和反自然性。二者就像天平一樣，在人類進化的歷程中不斷搖擺傾斜。在現代化的進程中，設計的其中一種屬性就是要求達到資源利用的最大化，但是在另一層面，人們的生活環境與自然之間存在的內在聯系也被擾亂了。設計人工物在強大的機械論自然觀中將人包裹其中，人與自然關系的天平逐漸失衡，自然客體化，它可以成為設計活動過程中的資源，是可支配的，從而陷入一種強大的資本主義邏輯。因而設計活動這個本應表現美、創造美的勞動概念也異化了，它被綁在了“產業主義”的馬車之上，并與自然的關系漸行漸遠。

古人的智慧是一直強調“人在畫中游”“林泉之心”等美學境界，而這種詩意境界的根本是為了穩定人與自然的和諧。也就是說，設計的概念應是不斷強調人之自然的本性，設計活動所扮演的勞動角色，其任務不單是造型上的美，工料上的節約，環境上的可持續，設計勞動更應該是努力實現人與人之間的生態發展，從而向更廣泛的人與自然生態觀邁進。2019年，日本千葉大學教授植田憲和四川美術學院共同對四川夾江造紙進行了田野考察，他們發現當地人喜食豆花，特別是在工忙時節，往往要用豆花來招待工人，否則“造出的紙便不白”，日本人不解其意。其實，這是中國農耕民族所特有的人際關系處理機制，在生產力低下時期，每逢收獲時節，人們之間是以勞動力交換的形式代替商品經濟，這種勞動交換中包含著技術交換、親屬往來、觀念傳送和情感交流等無法用金錢來量化的東西，在無形之中搭建起一套共生關系網。而這套共生關系網也為更大的人與自然生態和諧提供了不可或缺的基石，因而設計活動得以在勞動的過程中保持產生美的最終目的和價值意義。

三、結語

原生式再生是從材料、時令、生產技術等各種知識的掌握和生產過程中承繼傳統工藝的物質形態和技術技法。再生式再生透露著技術的更新和新型實用與審美規范，是傳統工藝的創造性轉換，審美內容的充實將我們帶入作品的另一種充實。變異式再生在前兩者的基礎之上跳脫出單純的審美維度，喚醒的是基于文化場的傳承，人與自然或經驗事物的認知，是人同傳統的關系由器物的具象勾連到同文化之間的抽象聯系，給人以內在心靈的完成[10]。如果說前兩個再生方式，是技術實用功能的再生，從物質使用的角度維持人類生活環境的穩定，那么變異式再生則更傾向于將受眾從實用向思想層面引導，是一種高于物質生產力的關懷，這時候的手工藝不僅是一種文化的再生產方式，更是文化的重構，是內在精神世界的精心設計。

傳統的造物思想除了是文化的延續，也應該是現代化進程中人類歷史的回顧。在工業時代，對手工藝的重提，絕不是一次反工業化的倒行逆施，手工業如何在大工業生產的背景下建立起創新型生產關系，是根本性意義上的精神一以貫之，是在商品和服務潛移默化綁架人思維的當下，為自由的思維注入一股清流。就像竹子跨越這三種再生方式，物理形態消失于變異式再生一樣，留下的是中西技術思想的互補，從思維方式上、發展模式上、評價體系的建立上，達到人與自然的和合共生。

注釋

① 竹編簡易步驟以及各部分名稱與功用：（1）選材：至少 3-4 年的成竹為宜，依照地域的不同，一般會在 9-11 月伐采。有經驗的師傅在選材過程中會晃動和敲擊枝干，觀察竹子枝葉前端落葉的數量、厚度以及竹子的成色，以此推斷竹齡。（2）曬竹：此過程主要是去除竹子內的油脂，以火烤法和燒堿煮沸蒸發兩種方法為主。（3）制篾：這一步驟又可以細分為削薄、削寬、拋光等步驟。（4）器身編織方法（各地叫法不一，此處僅以浙江杭州一代的編織方法為例）：四目編、菱形四目編、斜紋編、八目編、亂編、草席編、二篾挑編、山路斜編、青海編、松葉編、三繩編、雙跳網編、三條網編、十字錯、透編、麻花編、六目編、雙重六目編、斜紋六目編、鐵線龜甲編等。（5）底座編織方法：四目底、矩形平面底、菊花底、輪弧底、四方網底等。筐緣：是使用過程中手常接觸的地方，故而耐用性一定要好，所選竹子根據編織需要，柔軟度既要方便編織，同時又要稍厚實耐磨損。或者通過挽花增加厚度也可以達到需求，方法不一而足。檔篾：起固定作用的篾條。腰身：支撐筐身起到固定作用，可適當寬厚。力竹：起補強作用，輔助腰身。

參考文獻

[1] 孫詒讓.考工記[M].北京：人民出版社，2018：417.

[2] 劉安.淮南子[M].謙德書院，注譯，北京：團結出版社，2020：733.

[3] 郭廉夫，毛延亨.中國設計理論輯要[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017：1.

[4] 宋應星.天工開物[M].舒鵬，譯注，南京：江蘇人民出版社，2021：1，146，194.

[5] 列維·斯特勞斯.野性的思維[M].李幼蒸，譯.北京：商務印書館，1987：28.

[6] 彭修銀，吳震東.“間性”的彌合：以“生態”之名——兼論生態審美人類學及其可能性[C]//中國藝術人類學學會，江南大學.藝術人類學與當代社會發展：2015年中國藝術人類學國際學術研討會論文集.北京：中國文聯出版社，2016：115-125.

[7]王前.“道”“技”之間：中國文化背景的技術哲學[M].北京：人民出版社，2009：7.

[8]讓·鮑德里亞.物體系[M].林志明，譯.上海：上海人民出版社，2019：16.

[9] 王前.“道”“技”之間：中國文化背景的技術哲學[M].北京：人民出版社，2009：7.

[10] 李澤厚.哲學綱要[M].北京：北京大學出版社，2011：322.

[11] 熊俊鋒，邵長專，羅智，等.2019北京世園會青楊洲編木拱虹橋設計施工新技術[J].建筑結構，2019（17）：51-55.

劉侗勛

鄭州輕工業大學