南北朝樂府中少數民族民歌對詞體的影響研究

劉玉龍

宋代胡寅、近代王國維在研究詞的過程中認為詞是從南北朝樂府發展而來的。經過學術界的深入分析，逐漸形成一種觀點：詞隨隋唐燕樂的形成而產生。也就是說，這種觀點否定了詞與樂府之間的關系。即便如此，本文認為雖然有學者提出“詞隨隋唐燕樂的形成而產生”［1］17的觀點，但是并不能從根本上否定樂府對詞的影響。究其原因，樂府民歌具有明顯的音樂性質，從而能夠發現其與詞之間的關系，本文將對此進行詳細地分析、探究。

一、南朝樂府中少數民族民歌對文人詞的影響

文人詞的產生、發展，與文人對民歌的加工、傳承等有著直接的關系。同時，在文人對民歌進行加工之前，還存在兩個發展階段：民間引用階段和教坊仿制階段。教坊樂工的仿制，更是加快了樂府中民歌的傳播速度。受這一因素影響，逐漸形成了一種民歌傳播的現象：“喧播朝野，熏染成俗，文人才士，乃依樂工拍彈之聲……”［2］33-35。由這一現象能夠看出，由于教坊樂工對民歌仿制的成功，當時朝野上下均對其產生了較高的認同感，同時，文人也積極參與到創作之中。此時，文人在對民歌進行加工、仿制的過程中，將重點放在南朝民歌。究其原因，中唐文人酒宴、娛樂的情趣與南朝民歌的艷情特點有著明顯的相似性，所以就會成為文人詞產生的根源［3］。

在南朝樂府中，當時的“吳聲”“西曲”，屬于重要的兩種民歌。其中，“吳歌曲詞”就是《吳聲歌》，其前身實際上是越歌，也就是古越族人自己的民歌。在吳語地區，最古老的民族就是古越族，其語言則為古越語。春秋戰國期間，雖然有一部分漢人遷至吳語地區，但是越人依然是當地的主要居民。除此之外，由于“吳聲”的影響范圍較大，使得“西曲”的發展存在著“吳聲”的影子。在現存的《吳聲歌》中，《子夜歌》的數量最多、最為著名。其中，《大子夜歌》“歌謠數百種，子夜最可憐。慷慨吐清音，明轉出天然。絲竹發歌響，假器揚清音。不知歌謠妙，聲勢出口心。”從《大子夜歌》中能夠發現，其不僅僅是對《子夜歌》總體的評價，更是南朝兒女在文學方面的引子。另外，在《吳聲歌》中還包含很多“戀歌”，借助民歌，女子能夠主動、大膽地示愛，這說明儒家的思想并沒有對南朝民族產生較多的限制，甚至在表達愛意時，還會采用男女對唱的形式。也就是說，《吳聲歌》在很大程度上屬于南方民族文學的代表，其地位較高，所以對文人詞的影響更加深遠。

結合上述分析，南朝樂府的民歌《吳聲歌》，能夠將當時南方少數民族的思想、風土人情彰顯出來。正是因為這一因素，可以看出南朝樂府民歌對文人詞有著明顯的影響。例如：李珣的詞《南鄉子·其四》中，“乘彩舫，過蓮塘，棹歌驚起睡鴛鴦……”。李珣先世為波斯人，所以從他的文人詞中，能夠清楚地看出南方民族的風光。李珣詞中，《南鄉子》的數量高達17首，對南方婦女下田勞作的景象進行了生動地描繪。總的來說，李珣詞具有纖麗婉約、恬淡高雅的特點，與南朝樂府《吳聲歌》有很多相似之處，說明南朝樂府少數民族民歌對文人詞有著重要的影響。同時，南方少數民族特有的深沉含蓄、感情細膩的特點在《南鄉子》中得到了很好的體現。

文人正式進入詞的創作階段，主要是借助“依聲填詞”的成熟。在這一階段中，最具有代表性的詩人當屬劉禹錫。劉禹錫提出“依曲拍為句”的觀點，對唐代配樂填詞進行了總結、分析，從而將詞的寫作提升至全新的高度。劉禹錫在被貶（連州）的過程中，與南方壯族、瑤族等少數民族有了直接的接觸，吸收了很多民歌文化，并將其應用、體現在文人詞中，其在被貶至朗州期間，學習了巴楚的民歌文化，并對《竹枝詞》進行了改造，進而促進了詞的發展。在《竹枝詞》的序中，劉禹錫就將南方的民歌融入其中，展現了南朝少數民族民歌的特點。具體而言，《竹枝詞》實際上屬于川湘民歌，能夠發現南朝民歌對劉禹錫詞有著深遠的影響。然而，《竹枝詞》的發展，吸收了很多“吳歌”“西曲”的特點、文化，這一點在孫光憲的《竹枝》中能夠清楚地看出：“門前春水（竹枝）白蘋花（女兒），岸上無人（竹枝）小艇斜（女兒）……”。其中，“竹枝”“女兒”的運用，可以將群像隨和的特點體現出來，同時包含和聲、送聲、諧音等，內容較為豐富［4］。

總的來說，文人詞的興起、發展，依然保持著明白如話、風韻天然的民歌特點。中唐時期，文人詞不僅繼承了近體詩的韻律，還積極在南朝樂府的少數民族民歌中汲取養分，給詞增添了更多的活力。例如：張志和的《漁父》、白居易的《憶江南》等，都將南方的景色、風光描寫出來，有著明快、清新的風格，這就是民歌的影響，體現了南朝樂府民歌的價值。

二、北朝樂府中少數民族民歌對詞體中長短句的影響

樂曲，實際上是詞產生的決定性因素。關于詞所配的樂曲，在《舊唐書·樂志》中有所提及：“自開元以來，歌者雜用胡夷、里巷之曲”。其中，胡夷、里巷之曲，大多數都是胡樂，開元以后，主要存在兩種歌曲，其一就是詞人雜詩，其二即為里巷之曲，其中包含很多長短句、胡夷新聲等［5］。而對于雜詩來說，其作者就是當時的詩人與詞人，配以曲樂，進而表達自己的情感。同時，就“雜”來說，作者除了詩人、詞人之外，還包括很多邊客、征夫、怨婦、妓女、游子、狎客等。由此可知，在當時的社會中，胡樂已在民間廣為流傳。永嘉亂后，很多少數民族都開始建立屬于自己的政權，從而使胡樂的影響深入中原，在很大程度上打破了傳統的音樂系統，導致其發展失去了“平衡”。正是在這樣的背景下，齊言體歌辭不能很好地適應全新的音樂形式，迫使人們創造出全新的歌辭樣式，配合、適應這種新型的音樂，進而孕育了長短句并促進了其發展。詞體中的長短句實際屬于雜言歌賦，為北朝樂府少數民族民歌的重要組成部分。

漢族詩歌有著雜言歌辭的特點，但其并不屬于主體部分。在漢族詩歌中，主體內容為齊言體。與之相比，北方少數民族詩歌，其內容、結構正與之相反，即雜言歌辭為詩歌的主體，而齊言體是吸收漢族文化而產生的。在我國古代文章中，有著一個公例，就是“愈至南方，其句調愈整齊簡短；若至中原，及所謂中國，其句調即漸長短參差，與南方不相同”［6］217-218。由此能夠清楚地看出，古代的中國，北朝民歌中最為發達的屬于雜言歌辭，并對詞體有著直接的影響。例如：在北朝民歌《敕勒歌》中：“敕勒川，陰山下……”，屬于鮮卑民族的民歌，所以在原著中采用鮮卑語言進行吟唱。在后來的發展中，雖然將《敕勒歌》改為齊言體裁，但是依然具有長短不一的特征。

在北朝樂府民歌中，即使有少數民族詩人、文人使用漢文、漢語對詩歌進行創作，但與南朝民歌也有很大的不同。例如：元勰的《問松林》中：“問松林，松林經幾冬？山川何如惜，風云與古同。”元勰是孝文帝元宏的異母弟弟，在北魏遷都洛陽以后，積極學習漢文化，所以其兄弟皆能作詩。由此能夠總結出，北魏的詩作中，雖然具有明顯的韻律感，但是其中還存在著明顯的口語。所以，北方的少數民族民歌的主體為雜言歌賦，而后受漢族民歌的影響，逐漸形成五言、七言的詞體形式。例如：最早出現在《古今樂錄》中的《木蘭詩》，屬于“梁鼓角橫吹曲”，其中有很多內容都涉及到戰爭之事，從“可汗大點兵”句即可看出，同時也說明該民歌出自于鮮卑民族，通過文人的加工，形成最終的作品。

在分析北朝民歌過程中，本文所分析的內容、觀點并不是說雜言歌賦等同于長短句，而是強調北方少數民族民歌與胡樂之間的融合，由于雜言歌賦屬于北朝樂府民歌，所以胡樂在被民間樂坊接受的同時，也會積極、主動地吸收北朝民族的雜言歌賦。此外，將北朝樂府少數民族民歌翻譯成為漢語，其最終形成的雜言歌賦在向南方傳播的過程中，也對文人詞產生了顯著的影響。總的來說，詞體長短句的發展、形成，很大程度上受北朝樂府少數民族民歌的影響，而二者之間的結合，更是為詞體的發展，增添了更多的活力，展現出少數民族民歌的價值，為詞體的發展奠定了堅實的基礎。正因如此，在唐朝、宋朝期間，詞體的發展呈現出繁榮的景象，很多詩人、詞人層出不窮，為中國傳統文化的發展，留下了濃墨重彩的一筆［7］。

三、南北朝樂府中少數民族民歌對詞體的共同影響

南朝樂府民歌對文人詞有著深遠的影響，北朝樂府民歌對詞體的長短句有著明顯的影響。因此，在中國歷史發展上，南北朝樂府中少數民族民歌，對詞體的發展均有著積極的、正面的影響。

（一）為詞體的發展提供基本條件

從外部角度進行分析，經過長期的發展、傳播，南朝、北朝樂府中少數民族民歌之間，逐漸產生了相互融合的趨勢和局面，正是這種全新的文化背景，為詞體的發展提供了基本條件。正如王運熙先生認為“南北朝時代中，其政治處于相互對峙的狀態，但是文化之間卻彼此交流、影響”［8］85-86。具體來說，上文所提及的“吳聲”“西曲”，在北魏孝文帝時期，就已經逐漸傳入北朝，甚至成為朝廷欣賞的娛樂品。而北朝的民歌曲目等，也早在東晉時期，就開始向南朝傳播，并為南朝民歌的發展注入了全新的活力。橫吹曲中，最為著名的就是“梁鼓角橫吹曲”，其在由北入南的過程中，長時間成為樂府官署演唱的內容，足以看出南朝樂府民歌、北朝樂府民歌之間的融合。正是在這樣的環境中，兩種不同風格特點的民歌，相互之間產生了深遠的影響，為后來詞體的發展提供了基本條件。

另外，由于軍隊、戰爭的原因，北朝樂府中少數民族民歌，大量的被納入南朝樂府中少數民族民歌中。曾有學者認為：“現存的北朝樂府民歌之一大宗，為《梁鼓角橫吹曲》”［9］61。在北朝的民歌之中，以梁朝民歌最為出名，在此之后也逐漸成為北朝民歌的主要部分，豐富了北朝民歌的內涵。《梁鼓角橫吹曲》不是采用簡單、零散的方式，而是采用大宗的方式進行輸入。所以，在民歌的整體上，即使已經完成傳播，依然有著較為明顯的北朝民歌風格。在分析研究的過程中，需要注意的是，南朝樂府民歌輸入北朝樂府之中，逐漸在音樂方面形成了互補的局面。具體而言，南朝樂府少數民族民歌之中，存在很多“雅歌”的成分，這主要是受魏晉的影響，但是逐漸呈現呆板、衰落的景象。正是在這樣的背景下，大量的“吳聲”“西曲”等進入到南朝的樂府之中，推動當時的音樂走向了全新的發展方向。“吳聲”的音樂具有軟麗的風格特征，而此時將剛健的北朝樂府民歌引入其中，能夠對其進行一次大調劑，形成互補的結果［10］。

例如，《樂府詩集》引用了《古今樂錄》中的個案：“《估客樂》者，齊武帝之所制也……敕歌者常重為感憶之聲，猶行于世”。為什么南朝的樂官不能對民歌進行成功地譜曲，而北朝樂官卻能夠與齊武帝進行諧和呢？其原因非常簡單，就是皇帝之歌需要具備恢弘的氣勢，而南朝音樂軟麗的特點，很難與之相配，只有北朝樂府民歌，能夠滿足皇帝之歌的需求。由此能夠發現，北朝民歌傳入南朝以后，對其發展作出了重要貢獻。

（二）詞體積極吸收樂府民歌的營養

從內部視角分析，南北朝樂府少數民族民歌對詞體均產生了共同影響。實際上，無論是文人詞，還是民間詞，其自身的發展都離不開南北朝樂府民歌的滋養。就民間詞來說，清光緒年間在敦煌莫高窟中，發現了《敦煌曲子詞》。敦煌莫高窟位于甘肅西北地區，在古代屬于胡樂進入中原的必由之路。所以，民間曲子詞在很早以前就已經成為北方百姓生活的一部分。同時，從《敦煌曲子詞》的內容也能夠發現，其語言具有直率、淺顯的特點，必然屬于民間的產物。另外，在《敦煌曲子詞》中可以看出其具有南方樂府的特征，如《望江南》就與南朝樂府《懊儂歌》有著明顯的相似之處。在兩首曲子中，都很好地體現了女子悲哀、不平的情緒，同時語言也都具備口語化、簡約化特征。由此可見，南朝樂府對北方敦煌曲子詞有著一定的影響。

除此之外，文人詞的發展也同樣吸收了南北朝樂府民歌的養分。例如：在戴叔倫、韋應物的《調笑令》中，“胡馬，胡馬，遠放燕支山下……明月，明月，胡笳一聲愁絕。”結合《調笑令》的內容能夠看出，其中包含了南朝樂府民歌、北朝樂府民歌的特點，其中“胡馬”屬于北方邊疆的生活特征，而“胡笳”則屬于南方少數民族的生活特征。《調笑令》的內容、形式、特征等與北朝樂府少數民族民歌有著很多相似之處。例如《紫騮馬歌》，“高高山頭樹，風吹葉落去。一去數千里，何當還故處。”其與《瑯琊王歌》有著明顯的相似之處。具體來說，《調笑令》除了在內容等方面與《紫騮馬歌》《瑯琊王歌》有著明顯的相似之處外，在意境、語言等方面，還具有南朝樂府少數民族民歌的特點，即清新、自然。簡言之，詞體的發展與成熟，深受樂府民歌的影響，甚至能夠將南朝樂府少數民族民歌、北朝樂府少數民族民歌的特征，融入于一首詞之中，豐富其內涵與形式，對其產生更多積極的、深遠的影響，進而促進詞體的發展。

四、結語

綜上所述，無論是南朝樂府民歌，還是北朝樂府民歌，均對詞體有著積極的影響，而這種影響體現在不同的方面。在這一基礎上，南北朝樂府少數民族民歌的文化極大地豐富了詞體的形式、內涵，很好地傳承、升華了少數民族的文化，在很大程度上成為詞體的基礎，推動了詞的發展。對詞體確實存在深遠、積極的影響，值得學者進行分析、探究。