中國歌劇里中低聲部的身份之謎

趙 明

不知不覺，中國歌劇已走過百年。百年間，中國歌劇的創作和表演在各個方面都實現了長足的發展，藝術水平和舞臺魅力越發成熟，觀眾群體也日益龐大。有別于劇中男、女高音聲部非常明確的“美聲”“民族”的唱法劃分，中國歌劇中的中低聲部角色，毫無例外的都是由西洋美聲唱法的演員來飾演。這一約定俗成卻少有談論的現象，促成了我的這篇約稿。以往寫作其他主題的文章時，通常是一蹴而就的事情，而這篇文章的題目與開篇，卻讓我思索良久。因為這是一篇談論“演唱”的文章，而且涉及自身的演唱聲部，很難再拿出事不關己便可恣意妄言的心態。最終，我還是選擇了這個相對輕松的題目，因為，在我看來，這并不是一個沉重的話題，“古今多少事，都付笑談中”。

本文作者出演廣州大劇院版歌劇《馬可·波羅》

眾所周知，歌劇從一個完全舶來的藝術形式，經歷了幾個階段，才真正結合我國的傳統文化形成了真正的中國歌劇。中國歌劇的定義其實一直處于修改和完善中，直到近年來才逐漸形成了相對穩定的概念。在這期間，中國歌劇具體的創作技法、演唱技法、表演技法，經歷了幾代人不斷地實踐和總結，逐漸形成體系。在此背景之下，中國歌劇的角色與聲部建設問題才逐漸作為一個細分領域，被人們提及與討論。與西方歌劇不同，縱觀中國歌劇的發展歷程，在多個關鍵節點處，中低聲部往往都是被忽視甚至缺失的，直到近三十年才逐漸有了改觀。筆者認為，這一現象是有著歷史成因的。

追根溯源，我國最古老而傳統的戲劇藝術形式是戲曲。無論是稍早的“南昆”“北弋”“東柳”“西梆”，還是之后成為“國粹”代名詞的京劇，及至豫劇、評劇等地方大劇種，各種聲腔、各個劇種，在風格韻味、行腔咬字上各有千秋。但他們對于演員音色的審美，有一個相對較為一致的要求—高亢、嘹亮。以京劇為例，老生行當是嘹亮的最好注解。雖說票友也可以降低調門演唱，但專業演員現在一般都要用F調。早年間，要想成“角兒”，演員怎么也得有個正宮調（G調），最拿人的“嘎調”《叫小番》更是一下“蹦”上High C。伴隨一代人成長的“穿林海，跨雪原”，竟然是在H i g h D 與H i g h E之間旁若無人的左右“橫跳”。即便是聽起來相對渾厚的正凈，也就是銅錘花臉，又叫大花臉、黑頭，其調門與老生相差無幾，最高也是正宮調；如果放到西方歌劇中，聲部應該就是戲劇男高音。當今這種聲音類型，無論在歌劇界還是戲曲界都是非常稀缺的。在此音域范圍之內，西方歌劇中條件過硬的男中音或許還能在戲曲界勉強爭得一席之地，我等男低音要想吃戲曲這碗飯，僅就我個人而言，是持絕對悲觀態度的。當然，傳統戲曲這種音域標準的形成，或許也跟我國歷史上中低聲部的聲音條件相對較少有關，“存在即是合理”。隔行如隔山，此處表述或許稍欠妥當，但自認為應該大體不差。尤其需要說明的是，本文對于這種以“高”為優的音樂審美絕無貶義。以高音定成敗的局面，在西方古典聲樂領域，尤其是音樂會演出中同樣屢見不鮮，比如，各種級別的男、女高音的音樂會“噴薄”的H i g h C，永遠是讓觀眾沸騰的“必殺技”。即便是我等在高音區并無賣點的男低音，也時常會雄心勃發的試圖在小字二組的f、g等極限音域跟男中音掰掰手腕；男中音依此類推……可以說，追求高音的刺激，應該是全人類少有的真正意義上的共同追求。

再來說說我國的傳統民歌。中國歌劇自誕生之日起，就與中國民歌有著千絲萬縷的聯系。在中國歌劇的探索之路上，具有重要意義的“秧歌劇”就脫胎于民歌。“秧歌劇”誕生于1942年“延安文藝座談會”后，解放區的文藝工作者在群眾秧歌的基礎上創作出了《兄妹開荒》《夫妻識字》等代表作品，劇中的音樂素材都基本來自當地民歌、地方戲曲、民間歌舞音樂。而陜北民歌以高亢入云的“信天游”聞名全國，自然很難有中低聲部的位置。從西北的《蘭花花》《走西口》，以及西藏、青海民歌別具一格的婉轉音色，到東北地區與“二人轉”不分彼此的民歌小調，及至江浙地區的《茉莉花》、湖南的《瀏陽河》、湖北的《龍船調》、云南的《小河淌水》、“劉三姐系列”的廣西民歌……其實我們不難發現，全國各地的民歌風格基本與各地的地方戲曲密不可分，以“高”為美的標準依然是絕對主流。上述民歌大部分都是毫無爭議的民族女高音曲目，如果由女中音來演繹，相信大部分聽眾會覺得略顯違和。順著這個思路延伸，縱觀全國盛產中低聲部原生態民歌的地區，幾乎就只剩下內蒙古地區，雖然這里依然有高遠的長調、低沉而神秘的呼麥。或許是由于該地相對容易出產渾厚的嗓音，才為中低聲部孕育出了《嘎達梅林》等眾多經典作品，為眾多中低聲部歌手的中國作品曲目單做出了不可磨滅的貢獻，成為中低聲部在中國民歌版圖上近乎是僅有的一塊陣地。

中低聲部在傳統戲曲和民歌中一言難盡的地位，其根源還在于中國傳統音樂的整體審美和創作思維。中國傳統音樂其實一直缺乏相對完整的作曲技法和精準的記錄，傳承更多地依靠創作和表演者本身。而西方古典音樂則完全相反，它有著嚴謹、系統的創作技法并不斷發展，也有較為準確的文獻和錄音以記錄并傳承。在藝術創作方面，中國人比西方人顯然要瀟灑得多。不論音樂還是繪畫，中國人更重“氣韻”、輕細節。寥寥數筆、點點墨色間，勾勒大千世界；幾縷絲弦、幾管竹木里，撥弄高山流水。當然，這不是絕對。就像中國也有纖毫畢現的張擇端，西方也有奇幻莫測的梵高。只是在音樂上，要想空靈悠遠，就勢必“單”“薄”，這一點在傳統器樂中有強烈體現。中國傳統器樂作品中單旋律獨奏占有很大比例，即便是多種樂器的合奏，也以同一旋律的齊奏為主。創作者和演奏者對于合奏中樂器的數量、作品結構等內容的關注，遠高于對演奏聲部的關注。即便是發展至今的民樂隊，也需要加入部分西洋樂器以完善整體音響效果。同樣，中國傳統民歌也以獨唱居多，民歌中雖然有以“侗族大歌”為代表的多聲部作品，但其流傳的廣泛性與前文所述的各種民歌獨唱曲依然有著顯著差距，這就進一步限制了中低聲部的生長。而在西方歌劇中，中低聲部的角色即便沒有重要的詠嘆調，也會有比較重要的重唱；各種形式的合唱里中低聲部更是不可或缺，這就需要源源不斷的中低聲部歌手來完成作品，哪怕只是作品中處于次要地位。相較于西方古典音樂中處于核心的多聲部立體創作思維，我國的傳統音樂還是更強調線性、旋律性而不重融合。因此，與生俱來擁有旋律性的高聲部，就在中國傳統音樂中占據了壟斷地位。

隨著脫胎于傳統民歌的“秧歌劇”進一步深入發展，1 9 4 5 年中國歌劇終于迎來了里程碑式的作品—《白毛女》。這部作品既不是西方歌劇的形式，也不同于中國傳統戲曲。在當時，可以說是用全新的藝術形式，表達全新的劇情故事。《白毛女》的偉大不必贅述，對于本文而言，其最重大的意義，是貢獻出了哪怕在今天也是中國歌劇中男聲中低聲部最具代表性和影響力的角色—楊白勞。然而，這個幾乎是中國男中音代名詞的角色，其實最初也是聲部不明。《白毛女》誕生之初是以戲劇為本、音樂為輔，以對白和表演為主，不重歌唱，對音樂的精雕細琢其實是之后不斷發展完善的內容。目前能夠看到的黑白電影版本中，楊白勞的飾演者是張守維，除了影片中田華飾演的喜兒之外，他還與老一輩歌唱家王昆、郭蘭英合作演出過《白毛女》，曾任職于中央戲劇學院表演系。由于張守維老師是一名話劇演員，也就無從討論聲部，只是從電影中的對白和演唱音色大致判斷其應該是一名男高音。限于聲樂技巧的欠缺和時代局限性，他當時的演唱音域基本是其說話的自然音域。而后來對于這個角色的男中低音定位，更多還是因為觀眾對于中老年角色相對應的低沉音色的訴求。從某種意義上來說，這或許也算是中國歌劇里中低聲部的一次自我覺醒。

中國歌劇的下一個里程碑，或許應該說是《原野》。編劇萬方和作曲金湘將戲劇與音樂完全融合，讓聲樂與交響樂在劇中實現了立體化的統一效果，西方歌劇的創作技法與傳統民間音樂、無調性與旋律性交相輝映。而劇中男主角仇虎，終于是一名貨真價實的男中音。對于這部歌劇、這個角色，或許沒有人比我現在的同事、因飾演仇虎而獲得“中國戲劇梅花獎”的孫健老師更有發言權，孫老師認為：“歌劇《原野》從劇本到音樂創作都充滿了極致的戲劇張力，可以說這部作品把中國歌劇推向了一個新的高度！尤其是仇虎這個角色，全劇共有21個唱段，現代作曲技法的無調性宣敘和充滿戲劇性的詠嘆調及重唱對每一位男中音演員都是巨大的挑戰。在某種意義上，仇虎大大推動了男中音聲部在中國歌劇中的發展，是一個能與‘威爾第式男中音’媲美的經典歌劇角色。”

近年來，我自己也參與了許多中國歌劇的創作、排練和演出，在其中飾演一些男低音角色。比較有代表性的有國家大劇院制作的《金沙江畔》《山村女教師》，廣州大劇院制作的《馬可·波羅》，以及陜西省文化廳出品的《白鹿原》等。這幾部作品同是中國歌劇，而內在構成卻可以說有著很大不同。歌劇《山村女教師》（郝維亞作曲），采用傳統西方歌劇的作曲技法創作，旋律性較強，演員全部由美聲唱法的演員組成，這種類型的歌劇還有國家大劇院的《趙氏孤兒》等。而同為國家大劇院原創歌劇的《金沙江畔》（雷蕾作曲），除了紅色題材有所區別之外，在演員陣容上則采用民族唱法與美聲唱法混搭，因此也被稱為“紅色經典民族歌劇”；另一部同類型歌劇《長征》（印青作曲）的知名度和上演率更高。廣州大劇院的原創歌劇《馬可·波羅》則另辟蹊徑，委約德國作曲家恩約特·施耐德作曲，由部分外國演員與中國演員一起用全中文演唱，作品采用較為現代無調性作曲技法，結合中國音樂元素，體現了外國作曲家的獨特視角。歌劇《白鹿原》（程大兆作曲）則是延續《原野》的創作思路，整體采用現代無調性作曲技法，結合一些旋律性較強的中國民間音樂元素，講述地道的中國故事。同類型更為成功、更有影響力的代表作品，是國家大劇院制作的歌劇《駱駝祥子》（郭文景作曲）。這些構成元素多樣、形式不拘一格的作品，進一步豐富和拓展著中國歌劇的定義。而我們演員，則在用各自的努力鮮活地展現著作品的內容。

作為一名男低音演員，我并不認為自己在不同歌劇中的演唱有任何區別。唯一需要調節和適應的是，與民族唱法演員合作演出歌劇時，因為唱法不同往往需要佩戴麥克風平衡音量，這或許是“美聲”歌劇演員相對不太適應的技術環節。除此之外，不論是西洋歌劇式的中國原創歌劇還是所謂民族歌劇中，在我看來都是“中國歌劇”，并無本質不同。有時聲樂技巧和表演方法或許需要細微調整以更加貼合角色，整體而言，并不會觸及根本，這里的“根本”是指自身多年的演唱方法和經驗。而對于當下中國歌劇的創作，我認為或許更應該關注“根本”，也就是中國歌劇的真正內核—“中國”，即中文演唱、中國故事，而不是外在形式“歌劇”。與其討論中國歌劇中的中低聲部角色為何都是美聲唱法歌手演出，不如更加關注如何讓中國歌劇中的中低聲部角色更加立體、飽滿。因為拋開唱法分別，我們戲里戲外都是活生生的中國人。這就好像中國歌劇的未來之路，過于西化或是單純民族化，或許都有失偏頗。將中、西創作手法進一步深度結合，“講好中國故事，傳播好中國精神”，或許才是更能體現中華文明博大深遠的最好手段。從古至今，故步自封永遠是文化傳播的大忌，兼容并蓄才是文明發展的盛世之路。

必須正視的是，這個時代早已不是歌劇藝術的黃金時代。黃金時代的歌劇藝術，巍然屹立在古典音樂，甚至可以說是西方所有舞臺藝術的最頂端。那時的歌劇大師的藝術造詣，以及歌劇觀眾對歌劇藝術的理解和癡迷，是我們無法想象的。而如今，歌劇在它的故鄉—歐洲的境況已基本等同于京劇在中國。相比而言，我也在很多文章中提到過，中國歌劇的市場卻一直在蓬勃發展。誠然，當下很多的歌劇觀眾依然停留在“看熱鬧”的階段。畢竟，歌劇也可以算是古典音樂演出里最熱鬧的表演形式。如今中國歌劇作品的創作，客觀地說，與歷經幾百年流傳下來的西方經典作品相比，還有很長的路要走。在這個過程中，我認為先要讓觀眾不斷保持“看熱鬧”的熱度，能夠養成走進劇場的習慣，觀眾能夠喜歡作品、欣賞到美，就足夠了。歌劇藝術欣賞起來本來就有門檻，很多觀眾對其總是敬而遠之。在我看來，大可不必再與觀眾建立更多的隔閡。要盡可能地讓觀眾輕松地欣賞歌劇，克服欣賞的困難，獲得更高的享受。而個中“門道”要留給我們行內人，要不斷琢磨以提高創作表演水準，把藝術創作最復雜的工作留給自己。不論什么作曲技法、表演體系、演出形式，甚至不論什么唱法、什么聲部，只要符合藝術規律，磨合出了優秀的作品，都是合理的。畢竟，藝術總在不斷發展，有約定俗成，卻并非一成不變。

理論總要通過實踐來檢驗，不斷完善、提升從而進一步更好地指導實踐。舞臺上鮮活的作品和角色、觀眾的掌聲與喝彩，這些其實比任何文字都更加有力。當你真正再次走進劇場、走進歌劇，能夠再次親身感受音樂與戲劇的沖擊，中低聲部的身份之謎，或許早就不再重要。