“元音”光環下的楊小勇

蔣 力

七月盛夏，杭州正熱。傍晚，去吃飯的路上，遠遠地，楊小勇與我打招呼。我沒認出來。不能怪我，他穿著一件戴帽子的灰衫，帽子蓋住了頭頂，硬硬的胡子也改變了他以往的形象。我看著他朝我走近，客氣地稱我“蔣老師”，依舊有些犯愣：“這是楊小勇嗎？是要在正在排演中的歌劇《紅船》中扮演李大釗的楊小勇嗎？”

上一次見面時，他不是這樣的，那不是去年（2019）。去年是在視頻上見到他的，在“中國合唱節”上演唱《黃河頌》，那完全不算見面。真的見面，該是前年（2018），在濟南，在歌劇《沂蒙山》的舞臺上，在演出后的消夜餐桌上。那時，他頭上還有些再短不過的頭發茬兒，沒留胡子，平和憨厚的笑容，與他剛剛塑造的那個硬漢孫九龍幾乎不搭邊兒。那次演出，我沒有寫劇評，更沒有預料到《沂蒙山》之后產生了那么巨大的影響。后來在福州再次觀看時，《歌劇》雜志執意約稿，我就寫了楊小勇和他扮演的孫九龍。現在還記得當時的寫作狀態，用一個成語來形容，就是“一揮而就”。在我，這是極其少有的事，是個例外，但也不意外。楊小勇的戲，我看了二十年，他的閃光點—從臺上的表演到日常的語言，我心里有數。那次消夜時，他說的一句話，也給我增加了“一揮而就”的勇氣。這次，答應《歌唱藝術》的約稿，壯膽再寫楊小勇，也是借其“小勇”，充我之余勇吧。

歌劇《紅船》中扮演李大釗

歌劇《紅船》劇照

導演黃定山排《沂蒙山》時，身邊順手的男中音都在別的戲上，有些演員他沒看中，忽然想起上海的楊小勇。于是，他對不久前在中央歌劇院的歌劇《邊城》中與楊小勇有過合作的青年男高音王傳亮說：“聯系一下楊小勇吧，問問他愿不愿意來《沂蒙山》劇組？”那是2018年，楊小勇的退休之年，他所在的上海歌劇院有兩部待排的新戲，男一號都是男中音，但沒有安排給他。本來，歌劇《晨鐘》中一個叫白堅武的“反派”次要角色，劇院想讓他演，他推辭了，理由是：“這個戲的首演時間是11月，那時我已經退休了。”我頗能理解楊小勇彼時的心情，因為我倆同齡。我在辦理退休手續那年，心緒也略波動，當時心里很清楚的一點是，今后若想活得更精彩，只有靠自己的努力。就是在那年，楊小勇在濟南把一個鮮活的、非常有個性的孫九龍“立”在了舞臺上。

從《沂蒙山》到《紅船》，還是黃定山任導演，這次他只帶了兩個角色演員，王傳亮和楊小勇，要扮演的是劇中最重要的兩個角色，毛澤東和李大釗。浙江歌舞劇院排練廳，坐滿了人，從角色演員到合唱隊員。指揮王燕正在和他們一起進行音樂作業，這個環節叫“坐唱”。我坐在指揮背后的一角，聽他們的排練，也觀察著我對面坐在前排的角色演員們。一排“角色”中，楊小勇的年齡最長、聲音最穩，那渾厚的音色，即使閉眼去聽，也能聽得出是他的聲音。同排的演員大都年輕，有的才是他子侄輩的年齡。楊小勇和男高音嚴圣民坐在居中的位置，后者是陳獨秀的扮演者。陳獨秀和李大釗，“北大”的同事，中國共產黨的創始人，戲中有不少他倆對唱、重唱的段落，從音樂作業起，兩個演員就在有意地磨合、碰撞，了解對方。和楊小勇這樣的名演員對戲，嚴圣民既感榮耀，又難免忐忑。李大釗的唱段，在劇中出現得偏晚（這是我的感覺），雖居中而坐，楊小勇卻很低調，沒有躍躍欲試的樣子。直到要唱迎接陳獨秀的《你今出獄了》時，他才抹去灰衫帽子，露出光頭。那幾天他感冒了，抱病不缺席，帶病的“痛”與工作的“樂”交織一身。

《紅船》的開排啟動儀式是2020年7月5日在嘉興南湖舉行的，其中的一項內容是劇組全體人員參觀南湖革命紀念館。在館內，陳列著一幅李大釗駕騾車送陳獨秀出京城的油畫，這是歷史上確有其事的“南陳北李相約建黨”的重要環節。楊小勇、嚴圣民兩位扮演者在畫前駐足良久，顯然是在努力尋覓和體會李、陳當時的心境。那一刻，楊小勇還想到了陳獨秀與楊家的關系。

楊小勇生在重慶江津，陳獨秀生命的最后四年，就是在小勇家祖上大院里的石墻院度過的。2019年，出席一個文化活動時，小勇遇到了陳獨秀的曾孫陳恩田，兩人共憶歷史，格外感慨。小勇就學的江津中學，曾培養過“共和國開國元勛”聶榮臻。“五四”期間，正在江津求學的聶榮臻參加了愛國斗爭，為躲避軍警抓捕而離開江津，遠赴法國尋求真理，最終成為一代無產階級革命家。小勇的經歷，則另有一番坎坷。1975年，他從江津中學畢業后的第一份工作，與現在的職業毫不搭界—挑煤工。從事聲樂表演的最初動力，來自隔壁鄰居家收音機里播放的男中音歌唱家馬國光演唱的《一壺水》。他聽會了這首歌，愛上了這首歌，并唱著這首歌考進了家鄉的永川文工團。2011年，在楊小勇的獨唱音樂會上，這首歌排在了曲目單中，而且效仿當年，用了手風琴伴奏。

進永川文工團前，1977年，楊小勇首次參加高考，報考的第一志愿是中央音樂學院，第二志愿是四川音樂學院。雖成績不錯，卻因考試期間患急性腸炎導致腹瀉，以致體重未達標，“央院”未錄取。“川音”因是第二志愿而根本不考慮，只有永川文工團向他敞開了大門。1979年，小勇再次參加高考，且將“川音”排為第一志愿。這次沒有瀉肚，“川音”錄取了，單位卻不肯放人，眼睜睜地失去了入學的機會。1987年，文工團面臨分拆，楊小勇自尋出路。“吃”了重慶市歌舞團的“閉門羹”后，他未死心，繼續把目光投向全國，終于以專業和文化雙雙第一的成績考入上海音樂學院干部專修班，這無疑是長達十年、歷經三次高考的楊小勇生命中一個重要的轉折點。在上海音樂學院，他先后從師張仁清和周小燕兩位教授。1988年，楊小勇得到訪問學者的機會赴美深造。在美國期間，他主演了歌劇《漢斯與格蕾特》，那幾乎就是他歌劇表演生涯的開端。

歌劇《賭命》劇照

歌劇《阿蒂拉》劇照

歌劇《沂蒙山》劇照

那時，我已在北京一家報社主持副刊，且做音樂門類的采訪，但他還沒有進入我的視野。坦率講，他后來參演的若干部歌劇，包括在《卡門》這樣的戲中，從走私犯演到斗牛士，我依然沒有多深的印象。引起我關注他的兩臺演出：一是他應邀到我所在的中央歌劇院加盟《霍夫曼的故事》劇組。在這部戲中，他竟一人扮演了三個角色，對演員來說，這可是比演主角還具挑戰意味的考驗。二是他和男高音歌唱家王豐一同在中央音樂學院音樂廳舉辦的獨唱、重唱音樂會，那是如同擺擂臺般的一臺音樂會。曲終消夜，我們坐于一桌，除了“真好！真棒！”之外，我似乎再找不出別的詞來贊許他了。

迄今為止，對楊小勇最權威的評論，我以為當是德國《歌劇望遠鏡》雜志上的一篇，作者是2008年觀看了他在瑞典演出的威爾第歌劇《奧賽羅》（飾亞戈）后寫的。文中寫道：“……聲音振動性強，低音結實有力，中音富有核心，高音伸展舒暢，使他在音色和力度上有多種可能性進行明暗調配，對歌詞的理解和人物的刻畫都極其出色。他在‘復仇二重唱’的最后，為聽眾獻上一個漂亮的高音A（小字二組的a），從卡普奇里以后幾乎沒有聽到過這么漂亮的結尾。”沿此評論回溯，該說說他塑造的亞戈了。

2004年，上海歌劇院排演《奧賽羅》。接到這個角色后，能否將其塑造成功，楊小勇心里沒底，他的性格與亞戈相去甚遠。之前在荷蘭阿姆斯特丹演出許舒亞的歌劇《太平湖的記憶》時，他就抽空開始背《奧賽羅》的譜子了，別人知道后也有質疑：你一副斯文和善的樣子，怎么能演亞戈？再之前，一次順利的排練后，他騎著電動車回家被出租車撞了，遭遇車禍。臨近演出時，劇院專門邀請的外國主演意外摔傷。這使楊小勇在排《奧賽羅》時難免緊張，整個劇組更緊張，據說還在楊家貼了個“停止一切娛樂”的橫幅。其實是編的段子！但楊小勇那段時間特別小心翼翼倒是真的，盡量不出門，走路都很小心。同住一個院兒的時任上海歌劇院院長魏松允許他搭便車，甚至打車。盡管如此，第一次合樂時，楊小勇的嗓子還是啞的。但調整之后，上臺時他已經完全恢復了。他做了很多功課，音樂本身體現出的性格，給了他很大的啟發。意大利導演在楊小勇身上下了很大功夫，也認為楊小勇是完成得最好的，無怪乎在戲劇排練時導演看到有的角色演員還“脫”不了譜子時會咆哮起來。

亞戈只是個勤務官，但他心里一直覬覦著更高的權位，幾乎從不離手的權杖就是他心理外化的最佳道具，掄來轉去都有講究，楊小勇為此沒少練習。這個角色太陰暗，楊小勇也為其設計了許多形體狀態，背身、正身、側身的都有，就是想表現出他的陰暗心理。鬼鬼祟祟地蹲在那里唱《我是一個惡人》，最后一句“死亡，然后是死亡”唱完，眼睛一瞪、起身一閃，瞬間的情緒變化得益于導演提示；二重唱時表現出貓戲弄老鼠般的感覺，也是導演的要求。第一幕“飲酒歌”那場戲，導演讓整個舞蹈隊跟著亞戈表演，他怎么走，舞蹈隊就怎么跟，構成了既好看又體現人物性格的場面戲。那年的演出，奧賽羅有A、B兩組，亞戈只有小勇一人，沒有B角。原定三天三場，實際上三天演了四場，加上之前的連排、彩排，楊小勇等于五天連續演了六場—連觀眾都認為每天的上半場都是亞戈的主角戲啊！最后，導演欣慰地對楊小勇說，不管在多么難受、多么困難的情況下，我看到你，心里就舒服了很多。

在歌劇《紅船》的角色演員順利合樂后的一個下午，楊小勇跟我聊到那段往事。他說：“那是一次危險的經歷，但也是很過癮的藝術創造。舞蹈隊陪著我，邊唱邊舞，走出那種帶探戈感覺的舞步，多精彩！唱了多少個‘la’（小字二組的a）呀，沒有一個‘偷偷摸摸’的，唱得很痛快，場景也漂亮！其實，那時候我也快50歲了，怎么能這樣干呢？”

在歌劇《奧賽羅》中扮演亞戈（左）

《奧賽羅》在上海的演出，楊小勇塑造的亞戈，受到了業內人士的高度贊揚。“歌唱家溫可錚先生說，亞戈是壞人中的壞人，你完成得這么好……廖昌永看完就問我是不是學過跳舞？指揮家王燕說，顛覆了以前她對我的印象。剛從意大利回來的歌唱家欒峰到處跟別人說他在上海看了臺好戲，很多不認識我、也沒看過戲的人都是從他那里聽到了好評。那天見面，欒峰還跟我說，按你的聲音來說，唱這種戲劇性角色不是特別合適，但是你把控得沒有亂。其實這也是無奈的轉型，40歲時曾有外國人說我唱‘大’了（出演歌劇《假面舞會》）；到2008年歐洲演出時，有評論就直接說我是‘威爾第男中音’了（偏重、偏戲劇）。”

楊小勇自己認為，他的歌劇表演歷程可以分為兩個階段，第一階段是別人承認他會演戲。從音樂學院出來，到歌劇院后，一度被人看不起：唱得還行，不會演戲。從演出《蝙蝠》開始，跟德國人合作，他完全放開了，找到演戲的感覺，又跳又唱，還能不停地翻高音。可以說，他是在喜劇中進入了第一階段，那是1996年。到演完《奧賽羅》，他不光會演戲，塑造人物也到了一個高度，意味著進入了第二階段。現在看來，是不是可以說從《沂蒙山》開始，他進入了第三階段呢？如果有的話，那就是演好中國歌劇。現在想，無論外國人、中國人，都是人物，還是要把人最根本的東西抓住。楊小勇說：“我對那種有性格的角色情有獨鐘。亞戈性格非常鮮明，孫久龍難道不是嗎？也是。在他身上，豪氣、匪氣都得有。亞戈邪惡，心眼壞，沒有底線。但舞臺上演這個形象，即使是壞人，仍然要有一種‘美’的東西，音樂的美、形體的美、表演的美。從藝術上說，不能是低俗的。我喜歡這種‘美’，不管是亞戈鬼祟的形體，還是孫九龍豪氣的形體。演《賭命》里那個財主，有那么點兒猥瑣，喜歡開玩笑、愛整人，但不是不講信用。那個戲有些像寓言。演《賭命》，我就顯得形體單薄，畫了個花臉，更襯得單薄了。亞戈也不胖，但也不單薄。《賭命》和《鼻子》，這兩個戲，角色的臉都畫得花里胡哨，你不仔細看，就看不到演員，尤其是面部表情。《賭命》那個戲，是個現代作品，音準、節奏太麻煩了，表演上還是受了一些限制，還是應當把注意力放到音樂上去，根據音樂去塑造人物。我不是留洋的，語言不是特別通，即便演過的戲，也不是每個詞都非常清楚。到現在這個年齡了，具備了一定的經驗和積累，唱中國歌劇，很理性地去表達清楚，很有意思。”

歌劇《霍夫曼的故事》劇照

在《紅船》的排練場上，楊小勇與嚴圣民排李大釗送陳獨秀出京城的那段戲，有人拍了視頻隨即便發到朋友圈，很快就達到刷屏的程度。雖然穿的是代用服裝，用的也是代用道具，但從第一次排練起，他們就像正式演出時那樣認真對待。確如陳獨秀的唱詞所道：“趕車人、坐車人都是大先生。”兩位大學教授，坐在自己駕馭的騾車上討論著國家的命運和一個政黨的誕生，對話從詼諧到嚴肅，舉重若輕、收放得當。我還喜歡幾處李大釗的戲，比如，見到出獄的陳獨秀時兩人的惺惺相惜。又如，演講般字正腔圓地朗誦《共產黨宣言》的開篇名句：“一個幽靈，共產主義幽靈，在歐洲大地徘—徊—”。再如，尾聲中在沒有樂隊進入時的清唱：“多么想，遠遠地看一眼，那霞光將你輝映成紅船。”在眾多的角色中，楊小勇獨特的聲音和音色，證明了他的功力和修養。看過這些過目不忘的排練和演出，我當然希望他談談自己的聲樂觀。

楊小勇說：“確實，很多搞聲樂的人并不知道其中的奧妙。我在北京大學歌劇研究院給學生們上課，連彈鋼琴的教師都聽得津津有味，覺得是享受。我不跟他們講發聲，也不練聲，上來就唱，不管什么語言，我都給他們的聲音‘弄’得很漂亮。因為我一直在研究吐字，我也是琢磨了很久才發現，吐字是能把聲音‘弄’得很漂亮的。好多年前，有一次，魏松把欒峰請到我們歌劇院來上大師課，我在后面旁聽，聽著聽著，忍不住自己笑起來。他在意大利生活了二十年，我一天沒出去過，怎么他講的要點跟我想的一樣呢？字怎么咬、咬到什么位置上，等等，我沒琢磨錯呀。有一次去北大上課，我說了一句話——元音，元音，還是元音！元音，讓你的聲音變得更漂亮、更純凈；把元音唱準了，你就‘有聲音’了。你的元音中間有一點兒雜質，聲音就不干凈。怎么獲得元音呢？比如說，很松弛，字怎么咬？有的人，使勁地唱，一直在唱，你就是聽不到他在唱什么，他其實是在找那個‘唱’的聲音。漢語、意大利語、法語、德語的咬字，我碰到過好多藝術指導（Coach），他們講的都是這些東西。我唱歌劇《愛之甘醇》，按藝術指導提示的方式去唱，兩小時都不累。如果不理解他們的提示，肯定費嗓子。前兩天，我跟某個角色演員講臺詞，有一句是‘現在我們就黨章和綱領舉手表決’，他把后面的字都‘吞’了，下面觀眾聽不見的，沒人教，也沒人提醒他。黃導問我愿不愿跟他演個話劇？我說，不敢，我有口音的，但我知道怎么把話說（送）出去，如‘一個幽靈—’。我在英國演出時，看過‘皇家劇院’的《亨利五世》，那臺詞，把我嚇壞了，震耳欲聾，有底氣、有發音體系。而我們沒有！要把你的聲音變得有穿透力，那就是一個關鍵—元音。唱，也要咬字，把元音咬得越好，聲音就越漂亮。元音就是生命！很多歌者不敢咬字，字頭都沒有，演唱中字頭一定要跟元音結合在一起，咬的那一瞬間，就可以把你的腔體、聲音的狀態建立起來。不咬字，唱起來很吃力的，如‘共產主義’的‘義’字，閉口音，唱時要如說‘i’—（延長數拍），不然就沒了。沒有什么民歌咬字好的說法，民歌手咬字問題若沒解決，一樣聽不清他（她）的字！咬得好的，就是做到了這個。為什么民歌手的聲音那么小？其實還是咬字不好。我是這樣理解的，其他人的切入點和理念可能是完全不一樣的。所以我去上課時，學生唱完我就告訴他們，這樣做不夠，再多一點兒；過了，再少一點兒。就這么簡單。”

楊小勇一直呼吁，從聲樂到歌劇，都應該建立自己的規范。他說：“有些大師一開口就講聲音，我說，‘聲樂’，你只講了一半啊，還有個‘樂’呢？怎么不合起來講呢？唱到最后，我們希望是好聽的，但唱得好聽是要有方法的。怎么把歌唱好，這里面有很多講究啊！輔音、字尾怎么盡量短些，連起來，加上對歌曲的理解，藝術指導就能幫你的忙，不同的歌者會把同一首歌唱成兩個樣子。在國家大劇院排歌劇《冰山上的來客》時，迪里拜爾急得直叫，什么‘的’（de）？‘di’，應該唱‘di’！可惜沒人聽她的。吃飯的時候，我問一位作曲家，這個字應該怎么唱？他說沒想過。古蘭丹姆、阿米爾這樣的名字，迪里拜爾堅持按維吾爾語（發音）來唱，其他人仍按漢語去唱，沒人管、沒人提要求。國家大劇院，演中國歌劇，卻不安排藝術指導，排外國作品都有。中文，大家都沒有足夠重視，總以為是個中國人就能講好中國話。戲曲有一套規范，我記得老一輩歌唱家吳其輝先生講‘字’，就從京劇切入，‘擔水劈柴’的‘水’怎么吐字、發音。所以說，京劇是有自己的標準的，歌劇也應該有規范。某歌者學的是某名家，帶鼻音的，‘先進’！但是聽不出是后鼻音還是前鼻音，也就聽不出他在唱（說）什么。比如指揮提到的‘萬歲’，在這個字上唱長音要怎么唱呢？很多歌者其實不知道。這套東西我琢磨了好久，也沒人教我啊。要想把音量最大化，就是把元音最大化，元音‘純’了以后，才有更好的、更純的音色。有些歌者，不會把元音唱到底，唱到一半就開始收了。‘我的母親，我的祖國！—’（唱起歌曲《我愛你，中國》的結束句，模仿‘國’字不正確的唱法），其實是把自己的聲音都唱沒了。”

《紅船》試首演后轉日，楊小勇即到浙江音樂學院報到，正式受聘成為該院聲歌系教授。我很羨慕那些即將成為他學生的年輕人，因為他們能更系統地聽到他的“傳道”。我也希望在他“傳道”時，身邊能有助教類的人，將他講授的那些內容盡量完整地記錄下來并整理、出版，以使更多的聲樂愛好者受益。我期待“元音”光環下的楊小勇，繼續在舞臺和課堂上閃耀！