媒介融合下條漫再媒介化的敘事空間與數(shù)字出版

謝宗貴，陳芷明

【摘要】漫畫(huà)從20世紀(jì)初在報(bào)紙上刊載就開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿髌鋽⑹聺撃艿拿浇椋?jīng)常突破品位的界限挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。從傳統(tǒng)媒體到新媒體，條漫在突破媒介空間的過(guò)程中形成新的敘事結(jié)構(gòu)，這種先在的漫畫(huà)審美經(jīng)驗(yàn)與條漫新作品間的審美距離，造就了條漫獨(dú)特的藝術(shù)特性。文章從條漫的再媒介化、數(shù)字出版的再生產(chǎn)、數(shù)字出版空間的新敘事語(yǔ)法以及全球數(shù)字出版接受四方面探討條漫作為媒介的敘事空間與數(shù)字出版。

【關(guān)鍵詞】條漫 再媒介化 留白 數(shù)字出版

【中圖分類(lèi)號(hào)】G230 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1003-6687（2021）12-050-08

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.12.008

條漫是在新媒體環(huán)境下衍生出來(lái)的典型的新媒體藝術(shù)，其特點(diǎn)是豎長(zhǎng)條形狀的畫(huà)布，畫(huà)布長(zhǎng)度可根據(jù)敘事需要無(wú)限延伸。業(yè)界普遍認(rèn)為條漫這種新形態(tài)是四格漫畫(huà)加長(zhǎng)加多了格而形成的延續(xù)狀態(tài)，事實(shí)上條漫不只是變得更長(zhǎng)，媒介形態(tài)的變化甚至使得條漫的敘事風(fēng)格和鏡頭語(yǔ)言與四格漫畫(huà)截然不同。[1]條漫通過(guò)傳統(tǒng)媒體與新媒體的媒介競(jìng)合實(shí)現(xiàn)了再媒介化，開(kāi)辟了帶有條漫特性的敘事空間。

一、條漫再媒介化的敘事空間

1. 條漫作為媒介融合的產(chǎn)物

當(dāng)今的漫畫(huà)業(yè)是動(dòng)蕩的歷史的產(chǎn)物，是一次巨大的變革，在此過(guò)程中，它們?cè)谶吘壔蛷氐紫У木秤鲩g兜轉(zhuǎn)，最終找到獲得成功的途徑并在當(dāng)代文化中占有一席之地。在第一代互聯(lián)網(wǎng)萌芽初期，條漫從傳統(tǒng)紙媒漫畫(huà)嬗變?yōu)樾旅襟w漫畫(huà)，新舊媒介間的合作、互補(bǔ)與借鑒是影響條漫形態(tài)發(fā)展的主要因素。同時(shí)，再媒介化增強(qiáng)了媒介之間的互動(dòng)，消解了媒介單一性下固定內(nèi)容和關(guān)系的設(shè)置，為漫畫(huà)媒介的變革和再造提供了新的可能。漫畫(huà)曾作為一種經(jīng)典的人類(lèi)文化藝術(shù)，在過(guò)去的百年發(fā)展中，通過(guò)石頭、墻壁、紙張等物質(zhì)媒介進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。而今透過(guò)媒介融合下不同媒介中的碰撞，原本清晰的傳統(tǒng)媒介邊界在第一代互聯(lián)網(wǎng)的作用下開(kāi)始模糊，通過(guò)不同媒介對(duì)條漫的影響，條漫化身文化符碼通過(guò)不同的媒介表演與再現(xiàn)元敘事，展現(xiàn)出新舊兩種媒介的辯證性融合。如果從媒介融合歷史看條漫的迭代發(fā)展，可以說(shuō)條漫是一個(gè)典型的媒介融合產(chǎn)物。媒介融合是一個(gè)結(jié)果，從出現(xiàn)兩種以上的媒介起，它就開(kāi)始發(fā)揮作用，直至媒介間的界限消失。[2]媒介形態(tài)在競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中相互借鑒、互補(bǔ)與合作，直至兩者融合成一種新的復(fù)合媒介，條漫便是兼具傳統(tǒng)媒體與新媒體特點(diǎn)的復(fù)合產(chǎn)物。在梳理?xiàng)l漫迭代發(fā)展史的過(guò)程，有必要梳理并了解條漫的迭代是如何隨著媒介技術(shù)的演進(jìn)而進(jìn)行媒介融合的，重構(gòu)出條漫在數(shù)字出版空間中的敘事特性。

2. Web1.0和Web2.0時(shí)期條漫媒介的發(fā)展

第一代互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期是條漫的萌芽期，也屬于新舊漫畫(huà)媒介融合的萌芽期，媒介形態(tài)間的界限較為清晰。這個(gè)時(shí)期條漫還沒(méi)有完全發(fā)展成現(xiàn)代意義上的條漫，還只是傳統(tǒng)紙媒體漫畫(huà)通過(guò)掃描上傳至互聯(lián)網(wǎng)的漫畫(huà)，閱讀方向幾乎為橫向閱讀及單頁(yè)布局（見(jiàn)圖1）。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的第一代條漫得益于部分實(shí)驗(yàn)漫畫(huà)，通過(guò)與新媒介技術(shù)的合作、互補(bǔ)與借鑒，嘗試為漫畫(huà)插入flash效果增添緊張感抑或沉浸感，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的流逝。

第二代條漫開(kāi)始采用縱向閱讀模式，下拉式縱向閱讀的習(xí)慣是互聯(lián)網(wǎng)閱讀的通用準(zhǔn)則。上下滑動(dòng)的閱讀方式不僅延長(zhǎng)了畫(huà)幅還強(qiáng)化了時(shí)間的流逝，時(shí)間感的增強(qiáng)使條漫的閱讀體驗(yàn)更具電影感。門(mén)戶(hù)網(wǎng)站利用圖像切割的方式改善預(yù)載速度，提高了畫(huà)面流暢度。隨著第二代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的成熟，條漫的設(shè)計(jì)更貼合電子設(shè)備。這一時(shí)期更注重人與人溝通、交往、參與和互動(dòng)的需求。因此一些條漫門(mén)戶(hù)網(wǎng)站開(kāi)始開(kāi)通漫畫(huà)平臺(tái)的社區(qū)功能，以增強(qiáng)用戶(hù)在漫畫(huà)平臺(tái)的黏性。技術(shù)的輔助間接引領(lǐng)了條漫創(chuàng)作的熱潮，作者可以通過(guò)與媒體技術(shù)結(jié)合的方式探索更具創(chuàng)意的漫畫(huà)創(chuàng)作方式。

第三代條漫的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)隨著電子時(shí)代的來(lái)臨變得愈加成熟，新媒體環(huán)境適應(yīng)性更強(qiáng)。當(dāng)前條漫空間具備的鮮明的敘事特征都形成于這一時(shí)期，但顯然條漫的發(fā)展并不會(huì)止步于此。其間衍生出一些實(shí)驗(yàn)性的多媒體條漫，如有聲條漫《愛(ài)在四季》、動(dòng)態(tài)條漫《街談巷語(yǔ)》、互動(dòng)AR條漫《相遇》等。條漫作者一直嘗試將條漫同多媒體和數(shù)字技術(shù)結(jié)合，2000年美國(guó)漫畫(huà)家史考特·麥克勞德在《重構(gòu)漫畫(huà)：依靠想象力和技術(shù)重新構(gòu)建一種藝術(shù)形式》中提出，網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字技術(shù)會(huì)使漫畫(huà)這一“連續(xù)的藝術(shù)”在風(fēng)格、內(nèi)容和有形傳播介質(zhì)的加持下出現(xiàn)新花樣。在不斷發(fā)展的數(shù)字網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，漫畫(huà)不再受印刷的限制，畫(huà)布的形狀也將進(jìn)入“畫(huà)布無(wú)極限”（infinite canvas）的領(lǐng)域中。[3]史考特·麥克勞德在書(shū)中警示漫畫(huà)雖然在新技術(shù)的支持下可以搭載越來(lái)越多的互動(dòng)，但卻不能把發(fā)展重點(diǎn)過(guò)多地放在其交互層面，因?yàn)槁?huà)在時(shí)間和交互層面做不到比電影和游戲的體驗(yàn)感更好，一味追求技術(shù)和交互反而會(huì)使漫畫(huà)喪失只屬于漫畫(huà)分鏡時(shí)間藝術(shù)的特性。盡管條漫與傳統(tǒng)紙媒漫畫(huà)相比更能呈現(xiàn)出多功能一體化的媒介融合趨勢(shì)，但條漫作為閱讀媒介，仍然無(wú)法實(shí)現(xiàn)新舊媒介間的邊界徹底消失，甚至以漫畫(huà)媒介自身概念消失為終點(diǎn)的媒介融合。因此現(xiàn)在的第三代條漫還處于媒介競(jìng)合的階段。

至此，從傳統(tǒng)媒體到新媒體，條漫經(jīng)歷了對(duì)漫畫(huà)本身受媒介限制的重大突破。敘事是依賴(lài)媒介技術(shù)而存在的，因依賴(lài)媒介的不同而形成不同的樣式。同時(shí)敘事內(nèi)容也有其概念核心，其可以獨(dú)立于物質(zhì)材料而存在。在這個(gè)新舊漫畫(huà)媒介合作、互補(bǔ)、借鑒的競(jìng)合過(guò)程中，條漫通過(guò)再媒介化創(chuàng)造出充滿(mǎn)獨(dú)特性的敘事空間。

3. 條漫的再媒介化

再媒介化是指“新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，有時(shí)也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識(shí)形態(tài)特征”。[4]關(guān)于媒介演化中的再媒介化，保羅·萊文森在《人類(lèi)歷程回放：媒介進(jìn)化論》中從媒介進(jìn)化的角度提出媒介發(fā)展“人性化趨勢(shì)”（anthropotropic）概念，指出“媒介必須尊重人性，滿(mǎn)足人的需求”，當(dāng)技術(shù)尊重人的身體和心靈的本質(zhì)時(shí)，它會(huì)更好地發(fā)揮作用。在保羅·萊文森看來(lái)，再媒介化是一種媒介改進(jìn)或補(bǔ)救先前技術(shù)的“人性化趨勢(shì)”過(guò)程。在上述的條漫媒介迭代史中，條漫便于閱讀的特性是在逐漸改進(jìn)并向人性靠攏的，如豎條閱讀較橫條閱讀更不容易產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，作為新媒體藝術(shù)的條漫的閱讀習(xí)慣更能適應(yīng)新媒體用戶(hù)的閱讀習(xí)慣等。杰伊·戴維·博爾特和理查德·格魯辛提出了他們對(duì)媒介融合下再媒介化的不同定義。1999年，他們?cè)凇对倜浇榛豪斫庑旅浇椤分刑岢鲈倜浇榛怯脕?lái)表示新媒體對(duì)先前媒體形成的形式邏輯，與即時(shí)性和超媒體性一樣，再媒介化是新媒體譜系的三個(gè)特征之一。[5]新舊媒介間存在著相互影響、相互借鑒、相互合作的關(guān)系，為人們理解漫畫(huà)的媒介融合以及條漫再媒介化后的敘事空間提供了一種思路。條漫這一新興漫畫(huà)媒介的出現(xiàn)并不意味著傳統(tǒng)紙媒漫畫(huà)的消亡，因此第三代條漫在逐漸趨向成熟的過(guò)程中，通過(guò)再媒介化既保留了傳統(tǒng)漫畫(huà)媒介的美學(xué)特征和形成邏輯，又借由媒介互馴讓條漫在向人化的同時(shí)使新媒體用戶(hù)更加適應(yīng)這一新型漫畫(huà)媒介。條漫在通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播的數(shù)字出版的漫畫(huà)空間里，承繼著空間隱喻、節(jié)奏變化、句式文法、留白空間等具有條漫特色的創(chuàng)作方式。條漫的再媒介化對(duì)于傳統(tǒng)紙媒漫畫(huà)的作者、文本和讀者來(lái)說(shuō)都是一次突破期待系統(tǒng)的挑戰(zhàn)。

二、數(shù)字出版下的條漫空間敘事與生產(chǎn)

1. 條漫再媒介化后的心理隱喻和空間節(jié)奏變化

傳統(tǒng)漫畫(huà)的媒介中，分鏡及其敘事順序要根據(jù)媒介特點(diǎn)排列設(shè)計(jì)。分鏡框的分割、分鏡畫(huà)面的視點(diǎn)引導(dǎo)、分鏡構(gòu)圖等需考慮讀者對(duì)傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介漫畫(huà)的閱讀習(xí)慣。在閱讀傳統(tǒng)漫畫(huà)時(shí)，翻頁(yè)間接將讀者從已沉浸的故事世界拉回現(xiàn)實(shí)片刻，這種現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的干預(yù)是依附于紙媒介的傳統(tǒng)漫畫(huà)無(wú)法進(jìn)行的。而在條漫的敘事空間中，讓讀者抽離回現(xiàn)實(shí)的只有每章漫畫(huà)結(jié)尾處的“未完待續(xù)”。漫畫(huà)經(jīng)過(guò)了近百年發(fā)展，敘事文法較“二戰(zhàn)”前復(fù)雜得多，在媒介技術(shù)的補(bǔ)救下，條漫的表現(xiàn)文法既沿襲了一以貫之的漫畫(huà)分格傳統(tǒng)，又根據(jù)自身敘事空間的特性強(qiáng)化了作者意圖。漫畫(huà)中閱讀方向起著隱喻心靈空間的作用（見(jiàn)表1），以日本傳統(tǒng)紙媒出版的漫畫(huà)為例，由于日本漫畫(huà)的閱讀順序是從右向左，因此在日本漫畫(huà)中的心理隱喻呈現(xiàn)為人物向左為前進(jìn)（積極）、向右為后退（消極）、向上為開(kāi)放（積極）、向下為壓抑（消極）。此外，同為紙媒漫畫(huà)，閱讀方向不同也會(huì)導(dǎo)致這種心理隱喻傳達(dá)的差距，在20世紀(jì)八九十年代出租屋漫畫(huà)盛行時(shí)期，日本漫畫(huà)流入其他閱讀方向?yàn)閺淖笾劣业穆?huà)市場(chǎng)時(shí)，當(dāng)?shù)赜≈迫藛T會(huì)通過(guò)翻轉(zhuǎn)畫(huà)面消解這種閱讀方向帶來(lái)的閱讀不適應(yīng)問(wèn)題，除造成原著畫(huà)符擬聲詞的翻轉(zhuǎn)不美觀外，一定程度上還原了作者的原初意圖。但到了條漫的漫畫(huà)空間，不只是左右閱讀方向不同，連上下的心理隱喻也完全相反。由于條漫通過(guò)上下滑動(dòng)完成閱讀，讀者想要看下方的畫(huà)面時(shí)需將畫(huà)布向上拖拽，此時(shí)的向下便是前進(jìn)的、關(guān)乎故事人物未來(lái)（積極）的方向，而向上便是后退（消極）的方向。

早在傳統(tǒng)紙媒出版的漫畫(huà)中，就以壓縮和開(kāi)放格子內(nèi)的空間制造落差效果以控制敘事節(jié)奏。[6]（172）在漫畫(huà)空間隱喻中，人物的縮小意味著放大了畫(huà)面中人物的心靈空間，將人物的心理起伏通過(guò)空間的落差展示給讀者（見(jiàn)圖2），分鏡格子的開(kāi)放凸顯了時(shí)間的綿延，全景鏡頭般的表現(xiàn)又強(qiáng)化了畫(huà)面中的空間感，巨大空間下的俯視視角展現(xiàn)出漫畫(huà)人物強(qiáng)烈的被壓迫感。作者通過(guò)這種空間隱喻的表現(xiàn)使讀者與漫畫(huà)人物的心靈空間產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，達(dá)到沉浸的閱讀體驗(yàn)。在條漫的敘事空間中，可以在不考慮漫畫(huà)篇幅的情況下將這種落差效果拉到最大，這就形成了條漫作者創(chuàng)作中最常使用的橫幅分鏡頭，用來(lái)增強(qiáng)閱讀的沉浸感（見(jiàn)圖3）。[7]日本著名漫畫(huà)評(píng)論家夏目房之介在《日本漫畫(huà)為什么有趣：表現(xiàn)和“文法”》（マンガはなぜ面白いのか：その表現(xiàn)と文法）中提出漫畫(huà)的格子除外表是框線外，還起著從時(shí)間和空間上分節(jié)的抽象作用，如果把漫畫(huà)中的繪畫(huà)、格子和語(yǔ)言看作敘事的字句，那么用來(lái)分節(jié)的格子間的間隙便是字句間的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。四格漫畫(huà)如同俳句般的格律詩(shī)，帶有敘事的頁(yè)漫便相當(dāng)于散文（見(jiàn)圖4），條漫便如同當(dāng)代小說(shuō)（見(jiàn)圖5）。[8]

2. 數(shù)字出版對(duì)條漫作者身份的影響

媒介是人們的經(jīng)驗(yàn)世界變革的動(dòng)因，是互動(dòng)關(guān)系變化的動(dòng)因，也是如何使用感知的動(dòng)因。作者與漫畫(huà)的互動(dòng)變化主要體現(xiàn)在預(yù)設(shè)環(huán)節(jié)，作者要通過(guò)條漫的創(chuàng)作秩序用分鏡頭和畫(huà)面預(yù)設(shè)好整體敘事的起承轉(zhuǎn)合節(jié)點(diǎn)，讀者的觀感都要在作者的預(yù)設(shè)范圍內(nèi)。此外，作者的身份在不斷發(fā)展的數(shù)字媒介環(huán)境中也發(fā)生了變化。漫畫(huà)是冷媒介，因此需要深刻參與、深度卷入才能浸入故事世界。條漫媒介形態(tài)的變化，使通過(guò)媒介延伸的感知也發(fā)生了變化。條漫為什么如此吸引人？正因?yàn)槁?huà)的清晰度低，而條漫是新媒體藝術(shù)，讀者在深刻參與的過(guò)程中不僅調(diào)動(dòng)了再創(chuàng)造的能動(dòng)性，而且還能互動(dòng)參與。這種互動(dòng)包括但不限于條漫的交互式閱讀，還有摘取讀者需要的部分，挪用后分發(fā)到網(wǎng)絡(luò)社交媒體上。讀者與作者的互動(dòng)關(guān)系從俯瞰式與仰望式的垂直方向逐漸向水平方向過(guò)渡。因此條漫的媒介形態(tài)不只改變了條漫的形狀，還改變了其互動(dòng)關(guān)系。條漫通過(guò)網(wǎng)絡(luò)數(shù)字出版，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)出版與互聯(lián)網(wǎng)通過(guò)再媒介化重構(gòu)傳播活動(dòng)的目標(biāo)，在延續(xù)條漫媒介使用感的同時(shí)，重新整合了讀者、作者以及出版社三者間的交流態(tài)勢(shì)（見(jiàn)表2）。條漫的再媒介化消解了漫畫(huà)媒介的單一性以及與出版內(nèi)容的固定關(guān)系，增強(qiáng)了漫畫(huà)數(shù)字出版媒介間的互動(dòng)性。再媒介化下的傳播活動(dòng)，傳播的主要內(nèi)容不再是敘事內(nèi)容，條漫具有的跨媒介性和互動(dòng)性成為讀者用戶(hù)群體的體驗(yàn)核心。

3. 兩級(jí)傳播流下讀者身份的二重性

20世紀(jì)40年代，傳播學(xué)者拉扎斯菲爾德在《人民的選擇：選民如何在總統(tǒng)選戰(zhàn)中做決定》中提出了“兩級(jí)傳播流”的概念，認(rèn)為意見(jiàn)領(lǐng)袖在人際網(wǎng)絡(luò)中具有特殊作用。媒介是比人際關(guān)系更有效的影響來(lái)源，這意味著信息總是從廣播和印刷媒體流向意見(jiàn)領(lǐng)袖，然后再?gòu)倪@些人流向不太活躍的人。[9]即使在泛媒體時(shí)代，拉扎斯菲爾德的思想仍然不落伍，信息的傳輸是按照媒體—意見(jiàn)領(lǐng)袖—聽(tīng)眾的交流方式進(jìn)行的。對(duì)于使用條漫進(jìn)行二次創(chuàng)作的意見(jiàn)領(lǐng)袖來(lái)說(shuō)，條漫本身具備適合于網(wǎng)絡(luò)傳播的社交屬性。意見(jiàn)領(lǐng)袖一般具有以下特點(diǎn)。第一，與受影響者處于同一圈層并有著共同愛(ài)好。意見(jiàn)領(lǐng)袖具有很強(qiáng)的社交能力，處于某個(gè)人際交往網(wǎng)絡(luò)的中心，并且他們的影響更多是橫向而非縱向的。第二，輿論領(lǐng)導(dǎo)者必須在某個(gè)領(lǐng)域具有較強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)能力，并且對(duì)所談?wù)摰膯?wèn)題具有豐富的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，以便引起更多關(guān)注并擴(kuò)大意見(jiàn)領(lǐng)袖的影響力。第三，可用的社會(huì)關(guān)系通常表現(xiàn)為與其他圈子的積極互動(dòng)。第四，對(duì)跨媒介的使用。數(shù)字媒體會(huì)導(dǎo)致新的敘事方式的誕生，通過(guò)跨媒體敘事展現(xiàn)出來(lái)的互文性，可以更多地接觸媒介并擴(kuò)大傳播影響。Web2.0影響下，早期的漫畫(huà)傳播模式發(fā)生了變化，條漫的再媒介化模糊了作者與讀者、傳播者與受眾的界限。再媒介化不僅關(guān)注用戶(hù)對(duì)媒介的貼合，還重視用戶(hù)的參與性，因此意見(jiàn)領(lǐng)袖的二次創(chuàng)作對(duì)于整個(gè)元敘事的生產(chǎn)過(guò)程發(fā)揮著積極作用。2018年11月，中日網(wǎng)友在推特上就進(jìn)行了一場(chǎng)跨類(lèi)型、跨媒體、跨文化的有趣交流事件，起因是日本TYPE-MOON 游戲公司開(kāi)發(fā)的FGO（Fate/Grand Order）歷史人物角色扮演游戲上線時(shí)間不同，日本服務(wù)器會(huì)比中國(guó)服務(wù)器的活動(dòng)更新得早一些。而日本服務(wù)器先推出了以秦始皇為原型的游戲人物和相應(yīng)的新篇章、新劇情，人物設(shè)定具有極強(qiáng)沖擊力，中日兩國(guó)網(wǎng)友蠢蠢欲動(dòng)。但因兩國(guó)文化的差異性，日本網(wǎng)友并不敢開(kāi)始創(chuàng)作關(guān)于“政哥哥”的同人圖①，但在日本網(wǎng)友稱(chēng)始皇帝為“政哥哥”之后，兩國(guó)網(wǎng)友開(kāi)始期待網(wǎng)友更多的二次創(chuàng)作。這也產(chǎn)生了奇怪的跨文化交流現(xiàn)象，日本網(wǎng)友發(fā)現(xiàn)只要發(fā)出“想要政哥哥的某圖”的推文，中國(guó)網(wǎng)友就會(huì)出現(xiàn)并且交換更多的同人圖，這極大地激發(fā)了日本網(wǎng)友FGO愛(ài)好者學(xué)習(xí)中文的動(dòng)力，并且快速向其他圈內(nèi)人士科普幾句中文網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，一時(shí)間形成了中日網(wǎng)友漢語(yǔ)普及運(yùn)動(dòng)熱潮。通過(guò)粉絲參與式產(chǎn)出的漫畫(huà)形式五花八門(mén)，有條漫、頁(yè)漫、四格漫畫(huà)和同人插圖。在這次粉絲創(chuàng)作的狂歡中，用戶(hù)在經(jīng)歷這種新的文化參與模式的同時(shí)，又在讀者、作者、傳播者、接受者間來(lái)回轉(zhuǎn)換。部分讀者在兩級(jí)傳播的過(guò)程中兼具意見(jiàn)領(lǐng)袖的特殊作用，對(duì)于意見(jiàn)領(lǐng)袖們來(lái)講，推動(dòng)類(lèi)似參與式文化活動(dòng)是毫不費(fèi)力的。讀者身份的二重性讓讀者在作品中獲得了更多的主動(dòng)性和能動(dòng)性，在海外制作流程成熟的作品中，會(huì)設(shè)定給予讀者更多二次創(chuàng)作空間的漫畫(huà)角色，作品的原作者與讀者共同譜寫(xiě)著作品世界。

三、條漫在數(shù)字出版空間中的留白表現(xiàn)

1. 序列圖像敘事中的時(shí)間性與空間性

時(shí)間與空間的概念在媒介分析中具有關(guān)鍵作用，文字是時(shí)間性的，繪畫(huà)是空間性的，漫畫(huà)作為圖像與文字結(jié)合的敘事媒介，蘊(yùn)含著特定漫畫(huà)世界的時(shí)間和空間，時(shí)間和空間共同構(gòu)成人類(lèi)感知萬(wàn)物的先驗(yàn)視覺(jué)框架。從漫畫(huà)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程看，無(wú)論是法比圖像小說(shuō)、美國(guó)漫畫(huà)，還是日本漫畫(huà)，觀者都已形成一定的先驗(yàn)閱讀框架，作為感知漫畫(huà)世界的參照物。在圖像敘事中，主要有兩種使空間時(shí)間化的方式：利用錯(cuò)覺(jué)或期待視野訴諸觀者的反應(yīng);利用其他圖像組成圖像系列，重建事件的形象流或時(shí)間流。[10]這兩種方式都需觀者的意識(shí)活動(dòng)發(fā)揮作用。意識(shí)活動(dòng)包括觀察和內(nèi)省兩方面。前者面對(duì)的是外在世界，后者面對(duì)的是內(nèi)在宇宙。觀察需要調(diào)動(dòng)感知，即感覺(jué)和知覺(jué)，內(nèi)省則需要充分調(diào)動(dòng)記憶、想象等活動(dòng)。只有經(jīng)過(guò)外在觀察和內(nèi)在自省后，人們的經(jīng)驗(yàn)世界才能形成。而現(xiàn)在的融媒體讀者具有良好的媒介間性以及先在的漫畫(huà)閱讀經(jīng)驗(yàn)，在體驗(yàn)新媒體藝術(shù)的同時(shí)能夠調(diào)動(dòng)聯(lián)覺(jué)參與圖像敘事。在漫畫(huà)閱讀中，從場(chǎng)景a到場(chǎng)景b，讀者有意識(shí)地主動(dòng)配合，用聯(lián)覺(jué)腦補(bǔ)格與格間未具體展現(xiàn)的場(chǎng)景、動(dòng)作、聲音，與作者共同完成漫畫(huà)的敘事。格子的長(zhǎng)短影響著時(shí)間的快慢（見(jiàn)圖6），畫(huà)面中兩個(gè)短格子的并置擺放如同電影的正反打鏡頭一般，在快速切換鏡頭的同時(shí)，時(shí)間間隔也并不長(zhǎng)。格子的寬窄同樣也影響著空間的延展，除前文提及的用來(lái)制造落差的全景鏡頭（見(jiàn)圖2）以及橫幅鏡頭（見(jiàn)圖3）外，還有一種常用的表現(xiàn)空間延展度的鏡頭，用來(lái)展示故事人物所在的地點(diǎn)和環(huán)境（見(jiàn)圖7）。

2. 漫畫(huà)中留白的起源

在漫畫(huà)發(fā)展史中，留白的功能也在變化。“二戰(zhàn)”后的手冢漫畫(huà)率先意識(shí)到格子與其間隙的奇妙之處，開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)漫畫(huà)格子的破壞，將讀者拉到一個(gè)意識(shí)到空隙雙義性存在的位置，還試圖為空隙增加物質(zhì)性的質(zhì)量感：既可以變得沉重又可以變得柔軟（見(jiàn)圖8）。此前，漫畫(huà)的格子是一種不被意識(shí)到的約定俗成的漫畫(huà)形式，僅作為漫畫(huà)框格的邊線而存在。手冢治蟲(chóng)注意到格子具有空隙和邊框兩種性格，以及空隙的雙義性，即時(shí)間性和空間性。關(guān)于漫畫(huà)分鏡格子與格子間的縫隙的稱(chēng)呼，美國(guó)漫畫(huà)家史考特·麥克勞德將其稱(chēng)為空隙（gutter），[11]日本漫畫(huà)評(píng)論家夏目房之介在《漫畫(huà)的閱讀方法》（マンガの読み方）中將其稱(chēng)為間白。[6]（184）所謂間白，是為同時(shí)強(qiáng)調(diào)空隙空白的空間意義和空間的時(shí)間功能而考慮的。本文中所探討的條漫敘事空間中的留白，主要是指在條漫中經(jīng)常性應(yīng)用的框格之外的大量留白。

3. 條漫留白空間的揚(yáng)棄

一些漫畫(huà)學(xué)者認(rèn)為漫畫(huà)的力量幾乎都源自格子與格子間的空隙，因?yàn)樗孤?huà)具有互動(dòng)性。漫畫(huà)是一個(gè)很大的填補(bǔ)空白的媒介，其中空隙就是空白。在早期漫畫(huà)中，留白作為一種空間想象力，為漫畫(huà)閱讀從框格a到框格b間提供空間，使讀者在漫畫(huà)的引導(dǎo)下結(jié)合自身的想象力填補(bǔ)運(yùn)動(dòng)和時(shí)間。漫畫(huà)的印象與格子的形式和結(jié)構(gòu)形成了緊密的關(guān)系，在條漫再媒介化后的敘事空間里，格子以及留白占據(jù)了條漫表現(xiàn)形式的主要部分，使之與傳統(tǒng)紙媒漫畫(huà)區(qū)分開(kāi)來(lái)。

在傳統(tǒng)紙媒漫畫(huà)中，格與格的間隔并沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，間隔的距離也被納入漫畫(huà)創(chuàng)作中并根據(jù)敘事內(nèi)容做出調(diào)整。以日本青年雜志為例，大部分青年雜志的畫(huà)格間隔都給人一種窄的感覺(jué)，有豎間隔5毫米、橫間隔3毫米的，也有豎間隔7毫米、橫間隔5毫米的。兒童少年雜志畫(huà)格間隔相對(duì)寬一些，一般豎間隔為8毫米至12毫米，橫間隔為3毫米至7毫米。作者想表達(dá)什么、怎樣去表達(dá)，這些視覺(jué)上的美感和追求也會(huì)影響分鏡設(shè)計(jì)和敘事風(fēng)格，在少年漫畫(huà)中大多是物體到物體的運(yùn)動(dòng)鏡頭，從動(dòng)作a到動(dòng)作b，需要利用讀者的知覺(jué)封閉意識(shí)完成一個(gè)運(yùn)動(dòng)的敘事過(guò)程，對(duì)于間隔的需求僅僅停留在了分隔時(shí)間、壓縮以及開(kāi)放空間上。而少女漫畫(huà)在留白空間的利用上表現(xiàn)出少女漫畫(huà)細(xì)膩的敘事風(fēng)格，除上述的基本間隔功能外，早期的少女漫畫(huà)框格間隔距離短，這源自少女漫畫(huà)固有的敘事特點(diǎn)——細(xì)膩的情感敘事而產(chǎn)生的一種少女漫畫(huà)分鏡編碼特征。少女漫畫(huà)在留白空間中加上鮮花等符號(hào)形成了裝飾性的格子，為讀者的意識(shí)空間增添氣氛，形成氣氛留白。少女漫畫(huà)對(duì)于留白空間的重新建構(gòu)使得原本屬于讀者自行想象的空間感受被作者強(qiáng)化了。少女漫畫(huà)對(duì)格子進(jìn)行套用和重疊，讓漫畫(huà)呈現(xiàn)出非時(shí)間序列的框架（見(jiàn)下頁(yè)圖9）。這種敘事方式也漸漸改變框格原有的障子①意義，對(duì)漫畫(huà)整體產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

條漫的媒介空間既延續(xù)了經(jīng)典的框格用法，又通過(guò)與條漫的新媒介特性結(jié)合創(chuàng)造出屬于條漫的留白空間。具體來(lái)說(shuō)，主要有三種表現(xiàn)方法：留白空間的放大、留白空間電影化的轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)渡、留白空間的消失。留白空間的放大有兩種，一種是框格內(nèi)的人物被釋放到留白空間，用以表示人物聚焦以及漫畫(huà)人物與留白空間的心靈聯(lián)結(jié)（見(jiàn)圖10）;另一種是人物完全置于留白空間中（見(jiàn)圖11），體現(xiàn)出某種虛無(wú)的、無(wú)助的不穩(wěn)定狀態(tài)。在紙媒漫畫(huà)上通過(guò)將格與格間的間白涂黑等體現(xiàn)回憶等錯(cuò)時(shí)法表現(xiàn)。在條漫的留白空間中，這種表現(xiàn)手法結(jié)合滑動(dòng)閱讀過(guò)程的人眼殘留表現(xiàn)出電影般的轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)渡功能（見(jiàn)圖12）。條漫的視覺(jué)風(fēng)格更接近電影語(yǔ)言，并在改編真人影視劇方面也突出了條漫跨媒介化的良好適應(yīng)性。留白除了放大還有消失的功能表現(xiàn)（見(jiàn)圖13），用留白空間的消失這種圖像化表述，可以展現(xiàn)出時(shí)間秩序的崩潰錯(cuò)亂。

四、條漫在世界范圍的數(shù)字出版現(xiàn)狀與讀者接受

漫畫(huà)的空間敘事對(duì)讀者心理引導(dǎo)的變化、有關(guān)閱讀方向的變化，都產(chǎn)生了審美距離。條漫誕生以來(lái)，在世界各地刮起了一陣熱潮，越來(lái)越多的創(chuàng)作者加入條漫創(chuàng)作的陣營(yíng)，然而在一些國(guó)家地區(qū)的漫畫(huà)讀者看來(lái)，條漫的出現(xiàn)和流行是不可理解的。這主要源于不同國(guó)家地區(qū)對(duì)漫畫(huà)的先在理解結(jié)構(gòu)存在差異，因此當(dāng)條漫這一新敘事媒介出現(xiàn)在閱讀經(jīng)驗(yàn)不同的讀者面前時(shí)，視野的變化導(dǎo)致了審美距離，審美距離影響了對(duì)條漫的接受程度。因此有必要對(duì)條漫接受的歷時(shí)性進(jìn)行梳理。值得一提的是，條漫這種條形敘事的新漫畫(huà)形態(tài)在各個(gè)國(guó)家的叫法不僅不一樣，其所指包含的意義也不一樣（見(jiàn)表3）。這是因?yàn)楦鲊?guó)條漫出現(xiàn)在大眾視野的時(shí)間不一樣，大多數(shù)國(guó)家地區(qū)將條漫歸類(lèi)為網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)并以網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)概括所指，所以有了包含條漫但不限于條漫的webtoon、webcomics、WEBコミック等網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)意味的叫法。而網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)具體所指的漫畫(huà)類(lèi)型可包括頁(yè)漫、四格漫畫(huà)、圖像小說(shuō)和條漫。韓國(guó)的網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)以條漫為主要形式;我國(guó)的網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)發(fā)展比較平衡，幾乎涵蓋各種類(lèi)型的網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà);美國(guó)的網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)形式以頁(yè)漫形式的電子漫畫(huà)書(shū)為代表;日本的網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)則是在線閱讀已經(jīng)出版的頁(yè)漫或四格漫畫(huà)，在條漫全球化的熱潮下日本也開(kāi)始出現(xiàn)本土的條漫作品;法國(guó)的網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)形式比較單一，僅限定于一種插圖日記形式的網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)，2015年法國(guó)著名的漫畫(huà)出版商開(kāi)始加入數(shù)字網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。

目前，韓國(guó)的條漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平居于全球領(lǐng)先水平，全球市場(chǎng)份額占比激增，部分原因是數(shù)字技術(shù)和內(nèi)容的融合，因?yàn)樗鼈冴P(guān)注的是條漫作為跨媒體敘事資源的本質(zhì)。韓國(guó)的社會(huì)文化環(huán)境也十分適合條漫的發(fā)展，高速網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)設(shè)備和門(mén)戶(hù)網(wǎng)站依靠其獨(dú)特的數(shù)字文化和技術(shù)，使韓國(guó)的讀者比別的國(guó)家的讀者更容易隨時(shí)隨地閱讀條漫，條漫因此更快地流行起來(lái)。回顧韓國(guó)條漫發(fā)展歷程，2000年一些門(mén)戶(hù)網(wǎng)站上出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)連載，2009年隨著蘋(píng)果手機(jī)的熱銷(xiāo)，webtoon開(kāi)始迅速發(fā)展，2010年的webtoon市場(chǎng)份額僅占整個(gè)漫畫(huà)市場(chǎng)份額的7.1%，2015年就已經(jīng)達(dá)到整個(gè)漫畫(huà)市場(chǎng)份額的35.6%。[12]韓國(guó)最大的股票經(jīng)紀(jì)公司2019年的一份報(bào)告指出，韓國(guó)的條漫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)超越了音樂(lè)流媒體服務(wù)。此外，2020年年底，韓國(guó)條漫市場(chǎng)收益達(dá)到8.94億美元。其產(chǎn)業(yè)鏈的完善程度、對(duì)外市場(chǎng)的擴(kuò)張程度都逐漸促使webtoon所指條漫的部分比重增大，在韓國(guó)提到webtoon甚至可以完全表示條漫的意思。

從2013年中國(guó)漫畫(huà)市場(chǎng)開(kāi)始出現(xiàn)這種條形敘事的新形態(tài)網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)以來(lái)，我國(guó)讀者對(duì)其的稱(chēng)呼也越來(lái)越具體，條漫并不像在其他國(guó)家那樣最初就有一個(gè)具體的名詞，而是在傳播過(guò)程中逐漸敲定下來(lái)、區(qū)別于網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)，并從網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)包含的各種所指中走了出來(lái)。我國(guó)漫畫(huà)讀者對(duì)條漫的接受速度之快，一方面取決于相似的文化圈，另一方面取決于本土便利的數(shù)字閱讀通信技術(shù)。我國(guó)的條漫市場(chǎng)算是后來(lái)居上，在美日兩大漫畫(huà)帝國(guó)擠壓下的漫畫(huà)市場(chǎng)，很難找到符合我國(guó)國(guó)情的漫畫(huà)發(fā)展道路，雖然出現(xiàn)了幾部走入國(guó)際視野的國(guó)產(chǎn)漫畫(huà)，但受到美日漫畫(huà)風(fēng)格的影響，這也是長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)漫畫(huà)一直飽受詬病的問(wèn)題之一。隨著2013年各大社交媒體和自媒體的流行，條漫在我國(guó)網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)中逐漸萌芽。近十年來(lái)，騰訊動(dòng)漫、咚漫、快看、微博動(dòng)漫、慢慢漫畫(huà)等數(shù)十款漫畫(huà)平臺(tái)如雨后春筍般瘋狂爭(zhēng)奪著市場(chǎng)，運(yùn)用民間企業(yè)融資和國(guó)內(nèi)對(duì)動(dòng)漫的扶持政策大力開(kāi)發(fā)條漫這一版圖。幾大門(mén)戶(hù)網(wǎng)站紛紛主打條漫連載的IP孵化戰(zhàn)略，爭(zhēng)取利用條漫的熱潮打響中國(guó)條漫品牌。韓國(guó)的WEBTOON公司在中國(guó)創(chuàng)立的分公司便以咚漫命名。在此漫畫(huà)新浪潮的推動(dòng)下，許多新人漫畫(huà)家獲得出道機(jī)會(huì)，中國(guó)漫畫(huà)市場(chǎng)的作品更加多元化，呈現(xiàn)出百花齊放的特征，涌現(xiàn)出的優(yōu)秀現(xiàn)象級(jí)作品更是嵌入整個(gè)影視改編的跨媒體敘事戰(zhàn)略中，這與近年流行的IP改編趨勢(shì)不謀而合。在“限播令”的大環(huán)境下，本土條漫開(kāi)啟了探索漫畫(huà)民族性的道路，更多優(yōu)秀的符合本土傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化特質(zhì)的條漫作品出現(xiàn)在大眾面前。截至2019年，條漫在漫畫(huà)市場(chǎng)的占有率形勢(shì)轉(zhuǎn)好并持續(xù)增長(zhǎng)。隨著短視頻在全球的流行，2020年國(guó)內(nèi)漫畫(huà)平臺(tái)開(kāi)始探索“短視頻+漫畫(huà)+廣播劇”的可能性，如前文所言，條漫作為媒介融合的產(chǎn)物，其形態(tài)會(huì)根據(jù)媒介環(huán)境而繼續(xù)合作、互補(bǔ)與借鑒，這為漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)注入了鮮活的生命力，讓漫畫(huà)不斷突破品位的界限挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，探索圖像與敘事的可能性。在這一點(diǎn)上，或許可使“短視頻+漫畫(huà)+廣播劇”像webtoon一樣在全球掀起新的敘事風(fēng)暴，甚至有所超越。

美國(guó)的漫威和DC的超級(jí)英雄IP開(kāi)發(fā)得十分成功，在美國(guó)，網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)不是被單獨(dú)定義的，而是與實(shí)體印刷相互促進(jìn)的關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)頁(yè)漫比網(wǎng)絡(luò)條漫更有印刷優(yōu)勢(shì)，盡管LINE Webtoon公司在2004年就以WEBTOON的名義在美國(guó)創(chuàng)立了分公司，嘗試通過(guò)內(nèi)銷(xiāo)轉(zhuǎn)出口的方式發(fā)展韓國(guó)漫畫(huà)產(chǎn)業(yè)，但當(dāng)時(shí)條漫在美國(guó)的網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)中只能屬于被webcomics涵蓋的小眾類(lèi)型網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)。美國(guó)的本土網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)主打與實(shí)體印刷相互促進(jìn)銷(xiāo)量的緊密關(guān)系，條漫的網(wǎng)絡(luò)屬性在出版方面的短板凸顯。這使得條漫在美國(guó)本土化顯得十分水土不服，但就網(wǎng)絡(luò)屬性這單一性質(zhì)而言，作為外來(lái)文化，韓國(guó)條漫在美國(guó)網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)市場(chǎng)仍有一席之地，并成為好萊塢電影的一個(gè)文本改編來(lái)源。

日本漫畫(huà)讀者可以說(shuō)是對(duì)條漫最抗拒的一部分讀者。日本早期黑白漫畫(huà)的興起是為了壓縮印刷和繪制成本，經(jīng)過(guò)多年發(fā)展，日本黑白漫畫(huà)的漫畫(huà)語(yǔ)言和文法已經(jīng)十分成熟。作為一個(gè)漫畫(huà)理論和實(shí)踐都特別深厚的國(guó)家，日本對(duì)于webtoon的接受度和發(fā)展卻表現(xiàn)出意外的遲疑，部分讀者認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下興起的彩色的條漫對(duì)日本黑白漫畫(huà)是一種沖擊。敘事形式和閱讀形式的極大變動(dòng)使日本的漫畫(huà)讀者要適應(yīng)比其他國(guó)家地區(qū)更大的審美距離，這種審美距離是由先在的日本漫畫(huà)審美經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下條漫作品的空間隱喻、節(jié)奏變化、句式文法、留白空間等新審美經(jīng)驗(yàn)不一致導(dǎo)致的。這種審美距離是共時(shí)性的，審美經(jīng)驗(yàn)的不同產(chǎn)生了審美距離，造成了視野的變化。不同的漫畫(huà)讀者以此完成對(duì)新漫畫(huà)媒介的接受。由于韓國(guó)特有的webtoon迅速崛起，韓國(guó)大量?jī)?yōu)質(zhì)條漫的文化輸入使日本開(kāi)始關(guān)注這種條形敘事的網(wǎng)絡(luò)漫畫(huà)在日本發(fā)展的可能性，條漫也因而在日本有了“縦スクロールマンガ”的本土叫法和“WEBコミック”的叫法。日本對(duì)于條漫的遲疑主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是論證條漫是否能夠作為一個(gè)新型漫畫(huà)形態(tài)，為本土的傳統(tǒng)漫畫(huà)增益;二是條漫以韓國(guó)流行文化的形式進(jìn)入日本，對(duì)日本本土漫畫(huà)是機(jī)遇還是威脅。直到Webtoon3.0時(shí)期，日本才開(kāi)始與韓國(guó)公司合作展開(kāi)條漫事業(yè)。韓國(guó)的WEBTOON公司于2014年開(kāi)通了日本W(wǎng)EBTOON服務(wù)。日本漫畫(huà)的收入形式與韓國(guó)、中國(guó)不太相同，并且日本漫畫(huà)的發(fā)展模式是別的國(guó)家無(wú)法復(fù)制的，日本漫畫(huà)的圖書(shū)轉(zhuǎn)換率非常高，漫畫(huà)在雜志上發(fā)表后，整合出版的單行本銷(xiāo)量依然很高。日本漫畫(huà)的年出版銷(xiāo)售量占據(jù)日本整個(gè)出版業(yè)總量的50%以上，全世界獨(dú)此一家，而韓國(guó)和中國(guó)的條漫收入主要依靠會(huì)員制和廣告收入的計(jì)費(fèi)系統(tǒng)。這種趨勢(shì)隨著條漫在日本的發(fā)展可能最終會(huì)占主導(dǎo)地位。近幾年，日本開(kāi)始在自己的門(mén)戶(hù)網(wǎng)站piccoma上連載條漫。這是日本漫畫(huà)的一次革命性改變，在一定程度上打破日本漫畫(huà)閱讀的規(guī)則。

作為世界漫畫(huà)三大巨頭之一的法比漫畫(huà)，也在2015年進(jìn)軍了條漫這一新型的漫畫(huà)媒介，Webtoon Factory于2019年在法國(guó)昂古萊姆國(guó)際漫畫(huà)節(jié)上推出，是一個(gè)委托和發(fā)布適用于移動(dòng)設(shè)備的原創(chuàng)條漫的平臺(tái)。該公司隸屬比利時(shí)出版商éditions Dupuis，以其漫畫(huà)專(zhuān)輯和雜志而聞名。法比圖像小說(shuō)作為以成年人為主要目標(biāo)讀者的一大漫畫(huà)分支，在文學(xué)性上依賴(lài)并補(bǔ)充視覺(jué)的含義。作為漫畫(huà)成人化運(yùn)動(dòng)中的一大視覺(jué)材料，如今其也經(jīng)歷著數(shù)字出版，并且在漫畫(huà)媒介生態(tài)圈中衍生出以圖像小說(shuō)為內(nèi)核、條漫為外顯的法國(guó)條漫。這種搭乘全球條漫發(fā)展趨勢(shì)的做法，為思考我國(guó)條漫發(fā)展提供了參考。

結(jié)語(yǔ)

條漫經(jīng)歷了Web1.0時(shí)期和Web2.0時(shí)期網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的推動(dòng)，通過(guò)新舊媒介間的合作、互補(bǔ)和借鑒完成再媒介化，使條漫既有新媒體藝術(shù)特性，又保留了傳統(tǒng)漫畫(huà)的美學(xué)特征。在條漫這一再媒介化的漫畫(huà)空間里，承繼出空間隱喻、節(jié)奏變化、句式文法、留白空間等具有條漫特色的創(chuàng)作方式。在條漫中無(wú)論留白還是補(bǔ)白，都是為了實(shí)現(xiàn)畫(huà)面文本與讀者的有效交流，以讀者為中心的一種藝術(shù)策略。條漫通過(guò)在世界范圍的本土化達(dá)成與具有不同的文化背景及漫畫(huà)閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者的審美接受。在此，條漫對(duì)其媒介空間的敘事可能性的探索仍未停止，條漫的未來(lái)發(fā)展的形態(tài)仍值得期待和研究。

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The Narrative Space and Digital Publishing of? the Remediation of? Webtoon under the Media Convergence

XIE Zong-gui， CHEN Zhi-ming（School of Communication， Fujian Normal University， Fuzhou 350100， China）

Abstract： Comics has been transformed into a medium for exploring its narrative potential since its inception in newspapers in the early 20th century， often breaking the boundaries of taste and challenging the tradition. From traditional media to new media， webtoon forms a new narrative structure in the process of breaking through the media space. This aesthetic distance between the existing comic aesthetic experience and webtoon's new creations creates the unique artistic characteristics of webtoon. This article discusses the narrative space and digital publishing of the new medium of webtoon from four aspects： the remediation of webtoon， the reproduction of digital publishing， the new narrative grammar of the digital publishing space， and the acceptance of global digital publishing.

Keywords： webtoon; remediation; blank; digital publishing