解放前后景德鎮雕塑行業基本結構調查*

徐媛婧

(景德鎮陶瓷大學陶瓷美術學院 江西 景德鎮 33300)

前言

景德鎮作為具有千年陶瓷底蘊的城市，雕塑瓷的問世早在唐五代時期就已經出現，但在青花、玲瓏、顏色釉、粉彩的瓷種下，景德鎮雕塑瓷的發展相對緩慢。

且從事該手工藝者多數不識字無法用文字形式記錄保存，導致在傳承上缺乏文獻記載。到新中國成立后，政府對文化教育的干預，課堂上開設藝術教育課程以及1952年我國大規模的掃盲運動下，促使不少工人師傅開始學習文化，識別基本文字以及記錄。在這之后，政府頒布了一系列發展景德鎮雕塑瓷的政策計劃。1956年市工藝、美術、雕塑三個合作社并成立了景德鎮市工藝美術瓷廠，后在1965年改名為現在的雕塑瓷廠，有了政府的支持，景德鎮雕塑瓷迎來了最好的發展時期。因此在了解雕塑行業資料中筆者發現了一些有趣的現象。

1 工匠八方來，器成天下走

景德鎮本地戶籍從事雕塑瓷的員工基本寥寥無幾，多是以省內外來人口居多，本地土著人口從事其他陶瓷領域。在雕塑行業資料中，以地里位置來看13位來自省外地區其余91位均來自江西省內(其中有三位是缺少籍貫登記)，分別是豐城44人、南昌13人、都昌9人、撫州1、鄱陽7、吉安2、臨川8人、婺源3人、浮梁2人、萍鄉1人、余干1人，在這些地域分布情況中筆者發現豐城人口占的比例最多。

從地理位置的距離來看，豐城距景德鎮最遠600公里，浮梁和婺源距離景德鎮最近的在100公里以內來往方便，那是什么原因導致周邊縣城人，反而沒有距離較遠的豐城人來景德鎮從事雕塑瓷行業的人多呢？這與當地的工種相似性和地方風俗等相關。浮梁與婺源自古有著“名茶之鄉”稱號，當地人民多以種植茶園產業為生，已形成了成熟的地方茶園產業鏈，經濟效益發展好，茶農能自給自足，對外出打工來維持生計的需求性不高。并且該地方農耕傳統轉從事手工藝雕塑之間的跨度大，難度大，屬于兩個不同的行業領域。因此，這一地區的茶農來景德鎮從事雕塑行業的人數比較少。

而豐城在景德鎮行幫資料記載中，豐城有著木雕、泥雕技藝上的傳統。在工種上分析，雕塑包括木雕、泥雕，都是運用可塑性、可雕性物質材料，表達審美理性的具有三維實體的空間造型藝術。除景德鎮瓷雕與豐城木雕、泥雕在物質材料的選擇差異不同，其余在在技藝手法的比較上有這異曲同工之妙。因此，豐城人來景德鎮學習瓷雕會比學習其他燒窯、青花、顏色釉等工種，在工藝技法的轉換上要更加容易。另外，在自然資源上分析，豐城地勢平坦沒有什么自然資源，且經濟上發展緩慢，導致豐城人為謀出入大多外出打工。在這種情況下，來到景德鎮的豐城人因有著相似工種性的基礎，從事瓷雕事業的可能性會比從事其他陶瓷工種的可能性要大的多。

其次，在了解雕塑行業資料中注意到，除豐城人口外就數鄱陽、余干以及都昌人口來景德鎮從事雕塑行業的人口最多。這三個地區環處鄱陽湖周邊多以稻漁種養為主的自給自足的生產模式。但到民國時期，尤其是1931年到1936年間鄱陽湖區域幾乎連年發生水災，出現房屋沖塌，禾苗淹沒，牲畜無算等受自然災害現象，給該區域內的漁農造成了嚴重的生命財產損失?？康緷O種養的農民一時間顛沛流離，為緩解自然災害帶來的嚴重經濟損傷，導致該區域周邊的漁農為謀生計外出打工。因地里位置優勢，這三個地區距離景德鎮不遠從事陶瓷行業的可能性大。在其他瓷種的相比下，瓷雕行業的門檻較低，基本有手就能從事，加之政府的支持下安排人員跟隨師傅學習瓷雕。

對此，外來人口來景德鎮從事雕塑行業，是基于自身最優條件中選擇適合的工種，這也許會與工種的相似有關，或者自然災害迫使的需求又或者是社會經濟導向等多重因素，促使外來人口來景德鎮從事雕塑行業。

2 婦女多為家屬工

從性別分布來看，男女比例為3/2，男68人、女38人，其中受教育的人群主要以男性為主，這是由于傳統觀念“男尊女卑”舊思想造成的，認為女性應該負責家中事務，外出工作是男性的職責。到解放初期，掃盲文化運動下全民參與文化教育，教育不再是男性的特權，女性在這一時期學習文化成了普遍現象。因此，教育的普遍性側面反應女性地位的上升。其中不少接受文化教育的女性，為緩解家中經濟壓力外出工作，雖多以家屬身份出現在工作崗位，實則反應女性在社會地位上有了一定自主權。

在雕塑行業資料記載中，有38位女職工多為職工家屬或調配入崗，且大多數入職沒多久就因家中事物自動請退回家，雖然女性在這時期開始外出工作，但依舊以家庭為主。

其中最令筆者深刻的一位女職工，她是云南安寧人，7歲時來到景德鎮在財神弄養母家從事家務，沒有受到過文化教育，據她的自傳介紹來景德鎮是因為本家家境貧窮，兒時就送給當地手工業資本家中當童養媳，后來隨家人在店里學習雕塑技巧，到1955年～1969年進入雕塑社家屬組做雕塑。另一位女職工，她是隨父親進入美術瓷廠生產組負責復刻工種，幼年沒有上過學，7歲就開始同母親負責家中事務，到她12歲的時候(1942年～1948年)，才開始跟隨父親在家里學做刁削，在這之后的兩年，雖然停了一段時間(1948年～1950年)做刁削(結婚陪愛人做裁縫)，后又開始在自家學習雕塑到1956年～1957年進入在美術合社刁塑，1957年并廠轉入雕塑瓷廠。

以上兩位女職工均以家屬成員為由學習雕塑手工藝，再到進入雕塑瓷廠工作，類似這種情況的女職工不占少數。并且她們會在一定時間內以負責照顧家中老小為由申請隱退回家。出現這一現象，是因為當時的社會環境要求女性以“家庭為主，工作為輔”。導致在資料的整理上，瓷雕技藝頂端的從業人員基本都是以男性為主。對比解放前期，女性外出工作的這種現象是社會制度的進步，也是女性社會地位提升的表現，這與當時開展全民掃盲文化運動托不開關系。

3 家族傳承為主線，師徒傳承為輔助

景德鎮歷代瓷雕藝人的技藝一直以血脈相承的形式，推動著景德鎮雕塑藝術的發展。這種以血緣關系的家族傳承在雕塑技藝風格上易趨于穩定，基本有固定的創作題材供后世延續。但在這種傳承模式上存在局限性，當家族中無子嗣或者受到傳男不傳女等刻板印象的影響下，雕塑技藝就容易出現隔代繼承或技藝消亡的現象。加之手工藝的傳承離不開人，缺乏人的傳承是畸形的。因此，在現實所迫下發展雕塑行業，轉變僅以家族模式傳承成了大勢所趨。

在1954年景德鎮政府的號召下，鼓勵民間瓷雕藝人組織開展生產自救，成立合作社。據資料記載，當時成立了五個勞工合作組分別是兩個勞工組、一個家屬組、一個文教組和一個1956年成立的美術合租社，這些勞工合作組在民間瓷雕藝人的組織下，景德鎮雕塑迎來了繁榮時期。一方面給瓷雕手藝人帶來了豐厚收益，另一方面開放式的教學，讓人人都能學習雕塑技藝制造了工作機會。在這種情況下，雕塑行業出現不少不依靠親屬關系來繼承的優秀瓷雕手藝人。

政府對傳承手工藝的干預，倡導“家族傳承為主線，師徒傳承為輔助”的多種傳承模式下共同發展的路線，鼓勵民間瓷雕手藝人帶徒弟學習技藝。

在雕塑行業資料中記錄到，一位父親是雕塑瓷廠做雕塑的職工，他在19歲時讀完初小教育之后，就跟父親在家學做雕塑，后又在1947年～1948年跟叔父學做圓器印坯，到1954年在工藝社做模型后1958年轉入現在工藝美術瓷廠(雕塑瓷廠)。

與之經歷不同的另一位職工，他幼年時來景德鎮拜師學習雕塑瓷技藝，先負責師傅家中家務幾年，之后才能跟師傅學習雕塑瓷技藝，存在有一技多師現象，他先后在1934年～1936年在王家學徒；1943年在章家做刁削；1944年在季家做刁削；1945年在魏家做刁削；1946年～1950年在春家做工，且在每個師傅家中學習做刁削的時間短，未能學到核心技藝，加之流動性強，難以培養出自身穩定的雕塑瓷風格。

在這種情況下，自小就能學跟隨父親或者親戚學習雕塑瓷技藝的孩子，免去了先雜物后學藝的流程，并在傳承核心技藝中能夠得到毫無保留的受教。而師徒關系相比親屬關系而言屬于外來人，在技藝的傳承上存在一定的保留現象。羅伯特.墨菲“文化與社會人類學引論”中親屬網絡章節，也明確說到親屬關系在某種技藝的傳承下具有優越之處，因為它的原則限定了那些主要具備經濟、政治、和宗教功能的群體，依靠親屬關系建立的生存技能和交換法則來保持家族在社會中的延續和某種能力的傳承。

基此現象宏觀來看，繼承瓷雕手藝的人群從親屬關系擴展到非親屬關系的外來人，這對發展瓷雕事業是一種進步。雖然在傳承瓷雕技藝上，存在非親屬關系中得不到毫無保留的受教技藝跡象，但對比解放前期的傳承體系狀況來看，多種模式下共同發展雕塑行業是一定程度上傳承方式的進步。

4 結語

據以上各現象，景德鎮雕塑瓷的發展在性別上以男性成員為主線，地域上以豐城人口為主導，在師承關系上以親屬關系為首，外來人員為輔這樣的基本模式為走向。出現這現象的原因，首先是受傳統觀念的影響，民國時期女性多在家中從事家務。到解放后，社會倡導男女地位的平等，女性為緩解家中經濟壓力而外出工作，雖從事的工作性質不屬于行業精英，但在一定程度上女性地位有所提升。

其次，相似工種的優勢，豐城有著木雕傳統，在技藝手法上與雕塑瓷技藝有著異曲同工之妙，使得豐城人對于其他陶瓷行業的工種，更會傾向于制作雕塑瓷。

最后，在人員結構上采用“家族傳承為主線，師徒傳承為輔助”，其中師徒傳承關系是在解放后，扶貧政策的推動下政府安排學員跟隨師傅學習技藝，才有了這么多杰出的雕塑手藝人?；谝陨弦蛩?，雕塑瓷行業從小范圍傳承到擴展人人都能學手藝，是一定程度保障了雕塑瓷行業可持續性的發展。