乾隆的趣味與心事：《乾隆皇帝宮中行樂圖》背后隱藏的秘密

摘 要：《金廷標乾隆皇帝宮中行樂圖》軸這一幅典型的清代仿古繪畫，筆者認為是一件由金廷標和郎世寧合作完成的“中西合璧”之作。此畫不僅彰顯了乾隆皇帝對南宋院體風格和倪瓚簡淡畫風的審美意趣，而且畫面中段的裁接痕跡還揭示了一段有關“斷發皇后”的隱晦故事。

關鍵詞：乾隆皇帝 金廷標 郎世寧 帝后離心

金廷標是清乾隆時期著名的宮廷畫家之一，《清史稿》《國朝院畫錄》《墨香居畫識》《讀畫輯略》《國朝書畫家筆錄》等書中對他的相關事宜均有簡要記載，但對其生年卻沒有確切的記錄。據聶崇正先生對清代宮廷原始檔案的考證[1]，金廷標于乾隆二十二年（1757）六月進入清廷供職，于乾隆三十二年（1767）病故，僅僅在宮中供職十年左右。由于當時的記錄[2]中并沒有明確指出金廷標卒年的壽齡，故無法推知其生年情況。

至于金廷標在何種機緣下入宮成為“畫畫人”，一般認為他是在乾隆皇帝第二次南巡時，憑借所進呈的白描羅漢冊得到了皇帝的賞識：“高廟南巡，恭進白描羅漢冊，命入畫院祗候。”[3]進入宮廷任職之后，金廷標深受乾隆皇帝賞識和重用。乾隆三十年（1765）十一月，皇帝諭令金廷標為三希堂繪制三幅貼落，特意指出要讓金廷標起稿，郎世寧畫人物開臉。[4]此外，清廷許多重要場合的繪畫活動中都有金廷標的身影，如今流傳下來的幾件“乾隆行樂圖”，他也均有參與繪制。《金廷標乾隆皇帝宮中行樂圖》軸（以下簡稱《乾隆皇帝宮中行樂圖》）便是其中一件值得細細品味的畫作。

身處清代重要的“臣”字款畫家[5]之列，金廷標無疑是如意館中的佼佼者。他雖然僅是一介畫師，但卻是幸運的。金廷標在清宮任職期間，正值乾隆皇帝盛年，他入宮那年也恰好是乾隆帝平定達瓦齊戰亂之年。其父去世之時，金廷標還受到了乾隆皇帝的特別恩惠，在暫離宮廷為父奔喪期間，錢糧“加恩照舊賞給”，其他畫師卻沒有如此待遇，足見乾隆帝對他的偏愛。根據《國朝院畫錄》記載，他一共創作了81幅繪畫作品，以人物故事為主，畫人物傳神寫照。“七情畢寫皆得神，顧陸以后今幾人”，乾隆皇帝直接將金廷標比作當時的顧愷之和陸探微[6]，可見其在清宮中受到了格外的器重。而據《墨香居畫識》記載，金廷標不僅人物畫出眾，花卉寫真同樣精妙。難怪在金廷標病逝之后，乾隆皇帝多次在其所繪的花卉之作中題寫惋惜留戀之詞：“時廷標已物故，每遇其畫輒珍惜之。”[7]

為什么金廷標的繪畫能夠得到乾隆皇帝如此賞識？或許，通過對《乾隆皇帝宮中行樂圖》這幅作品的分析，便可得之。同時，從這幅畫中也能夠窺探到乾隆皇帝獨特的審美趣味，以及這位帝王心中一段不愿揭開的傷疤。

雖然可以根據畫面左下方所鈐“臣金廷標”白文方印，以及畫上“臣金廷標奉敕敬繪”的題記將《乾隆皇帝宮中行樂圖》的繪者認定為金廷標，但是考慮到全畫的尺寸，顯然這幅大型“貼落畫”并不是由金廷標一個人完成的。以聶崇正為代表的學者認為，畫中的山石樹木所呈現出的皴法和造型都屬于中國本土繪畫一路，亭臺橋梁的描繪也沒有超出傳統界畫的范疇，因此這些內容應該都是由金廷標所繪。但畫中所有人物的面部以及畫面左下方的兩只鹿應是出自意大利畫家郎世寧（1688—1766）之手。筆者同樣認為，此畫是一幅金廷標與郎世寧的合作畫，但未必畫中所有人物的開臉都是由郎世寧所繪。畫中乾隆皇帝、內侍和雌雄雙鹿的描繪方式確實符合郎世寧“海西法”的特點，但五位妃嬪從畫法上則有可能是金廷標所繪。

首先，畫中出現的雌雄雙鹿形象帶有郎世寧“海西法”的特征。此畫左下方作為旁襯出現的兩只鹿，對比郎世寧《蘋野鳴秋圖》中描繪的兩只鹿，不僅在姿態上形似（背部皆有重點陰影刻畫），而且在構圖方式上也如出一轍，均是雌鹿半身被遮掩，嬌小柔弱，雄鹿則回眸照看，威風凜凜。雄鹿和雌鹿眼神相接，仿佛在訴說一段溫情。這種擬人化的處理方式，增加了畫面的故事性。根據這兩只鹿可以推斷，郎世寧應當是參與了《乾隆皇帝宮中行樂圖》的繪制，不過他參與了多少，尚需進一步判斷。

其次，畫中的乾隆皇帝、內侍帶有“海西法”的特征。此幅畫中乾隆皇帝和內侍的開臉，都十分注重濃淡明暗，以繪影的方式凸顯人物面部的立體感，呈現出西洋繪畫技法的特點，因此歸于郎世寧之筆是順理成章的。尤其是畫中的內侍形象，多是側臉描繪，陰影部分的表現相當刻意，這種畫法在明清時期中國本土的肖像寫真中并不多見。

《乾隆皇帝宮中行樂圖》中不是所有的人物開臉都是由郎世寧所繪，得出這一判斷的原因有二。

第一，身為帝王的乾隆其實并不喜歡畫中自己的形象中留有陰影，這既與根深蒂固的中國傳統陰陽理念緊密相關，也與乾隆皇帝的個人審美有關。乾隆皇帝曾經在金廷標和郎世寧的一件合作畫中題詩：“泰西繪具別傳法……似者似矣遜古格……廷標南人擅南筆……以郎之似合李格。”[8]意思是說，郎世寧所用的西洋畫法與中國傳統繪畫的趣味相去甚遠，所以在畫中需要金廷標這樣的本土畫師來增添趣味。

乾隆十年（1745）三月十一日的一道諭旨中甚至有這樣的記載：“著郎世寧將畫上閃光去了，欽此。”[9]顯然，乾隆皇帝有時對過于明顯的西洋畫法還是不太適應。不過，乾隆皇帝依舊欽佩郎世寧高超的畫技，尤其是其在人物肖像和動物題材方面的深厚造詣，因而對郎世寧十分重用。

其實，不僅乾隆皇帝對西洋畫法持“略含貶義”的意見，當時大部分中國本土畫師對西洋畫法都抱有一種“不屑一顧”的態度。比如，與郎世寧大致生活在同期的鄒一桂（1688—1772）便堅定地認為郎世寧這樣的西洋畫師“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”[10]。江南畫師丁皋（？—1761）也同樣認為西洋畫法是絕對無法與中國傳統畫法相比的，認為西洋畫法“大都取象于坤，其法貫乎陰也”，而中國傳統寫真則“取象于乾，其理顯于陽也”[11]。這種普遍觀念也導致了當時清宮的這類“合作畫”盡量保持中國傳統的畫法風格，減弱西洋畫法的滲透。像郎世寧這類在清宮任職的西洋畫師僅是負責點綴人物的開臉以及旁襯動物的描繪，人物的形體和服飾部分依舊由本土畫師描繪。《乾隆皇帝宮中行樂圖》這類合作畫中的絕大部分內容還是由金廷標獨立完成的，署名為他一人也可以理解。

第二，通過對比這幅《乾隆皇帝宮中行樂圖》和金廷標的《仕女簪花圖》，可以發現兩幅畫中仕女的開臉方式十分接近，均是白粉敷臉的傳統仕女形象，臉部描繪沒有刻意運用陰影的技法，顯得比較平整圓滑。這種表現手法在金廷標的《婕妤擋熊圖》中也能找到。金廷標深諳清宮仕女畫傳統，其仕女畫借鑒了前輩畫家焦秉貞、冷枚等人的技法。從焦秉貞《仕女圖》、冷枚《春閨倦讀圖》、佚名《胤禛十二美人圖》到金廷標《仕女簪花圖》，可以發現清宮仕女圖在畫法上一脈相承，并沒有受到西洋畫法影響，在人物開臉方面主要是繼承了本土的“江南法”[12]，即淡墨勾勒五官輪廓，淺絳胭脂斡染。

雖然郎世寧并沒有在《乾隆皇帝宮中行樂圖》上留名，但此畫應為他與金廷標的合作畫。當時像郎世寧和金廷標這樣中西畫師一起合作繪畫的現象屢見不鮮。郎世寧自康熙五十四年（1715）抵京之后，便一直供職于清宮內務府造辦處，除了金廷標之外，他還曾經與唐岱、沈源、張為邦、陳枚、丁觀鵬、周昆、方琮、姚文瀚、蔣廷錫等多人合作，這些合作畫在《清宮內務府造辦處檔案總匯》中均有記述，數量之多令人嘆服。郎世寧、王致誠、艾啟蒙這類西洋畫師，在清宮中與中國本土畫師互相切磋技藝，培養了王幼學這樣的后輩畫家。中西方繪畫的精要在如意館的一方天地內逐漸地交織在了一起，形成了宮廷畫壇的新格局。

由畫上乾隆皇帝的御題詩“松年粉本東山趣，摹作宮中行樂圖”可知，此畫是乾隆皇帝命金廷標仿“南宋四家”之一劉松年的古意之作。畫中的乾隆皇帝以及五位妃嬪皆身著漢服，乾隆皇帝著高士衣冠，倚欄而坐于亭臺之上，妃嬪們邁步向涼亭走去。古松蒼勁，流水淙淙，帝妃同心，雙鹿和鳴，一片悠閑舒適之景。根據《清宮內務府造辦處檔案》記載，乾隆二十八年（1763）十月十四日，“接得郎中德魁等押帖一件，內開十月初九日太監胡世杰傳旨奉三無私東里間西墻，著金廷標照《宮中圖》畫人物一幅，欽此”[13]。時間和畫名恰好與這件《乾隆皇帝宮中行樂圖》相對應，可知這幅畫也確實存有借以仿照的粉本。雖然現今劉松年的《宮中圖》原本已經佚失，但是從此畫中依舊可以窺探原本的古雅構圖。正如被編入《御制詩三集》中《題宮中行樂圖一韻四首》的注釋一樣：“《石渠寶笈》藏劉松年此幅，喜其結構古雅，因命金廷標摹為《宮中行樂圖》。”[14]可見，兩件繪畫在整體構圖上應該相差不多，只不過畫中人物有所替換，且《乾隆皇帝宮中行樂圖》中還增添了多處細節，值得悉心審視一番。

最突出的就是，《乾隆皇帝宮中行樂圖》中增添了最典型的偃松圖式。偃松圖式應當是當時深受乾隆皇帝喜愛的傳統繪畫構圖，這一圖式的清宮藏畫有傳為蘇軾所作的《偃松圖》。《偃松圖》于乾隆年間被宮廷收藏，畫上留有“乾隆御覽之寶”“石渠寶笈”“乾隆鑒賞”等十余方清宮鑒藏印。乾隆皇帝十分喜愛此畫，為此還專門作有七言詩《蘇軾偃松圖》[15]。該詩被《御制詩集》所收錄。徐邦達先生認為這件《偃松圖》是“南宋行家之作”[16]，即南宋時代職業畫家的托名偽本。不過，現今根據畫中的落款、印章等信息，僅能推斷這件畫作的年代可上溯至明代項元汴時期。該畫雖然留有“子京珍藏”“項氏子京”“項元汴氏審定真跡”多處項元汴印章的痕跡，但在項式著錄中卻無其名。單就風格而言，《偃松圖》[17]確實偏向于徐邦達所認為的南宋時期，但具體年代還有待商榷。

那么，劉松年原本的《宮中圖》中是否也畫有這種大型的偃松圖式呢？如今，這樣的問題顯然已經成為謎團。但通過現存畫作，我們至少可以確認一件事，那就是乾隆皇帝十分鐘愛這類造型古樸的偃松圖式。《石渠寶笈》續編中多次記載乾隆皇帝臨仿《偃松圖》，如《仿蘇軾〈偃松圖〉》（卷36冊9頁），《再仿蘇軾〈偃松圖〉》（卷40冊24頁），乾隆皇帝自詡“蘇家后唱是，允稱益者友”[18]，足見其對偃松樣式的喜愛。

另外，如果仔細觀察，還可以發現乾隆皇帝對南宋院體和元代倪瓚畫風也頗為欣賞。根據畫上的乾隆御題詩可知，此畫是敕令金廷標臨仿劉松年《宮中圖》的作品。乾隆時期許多宮廷畫家都曾經臨仿過“南宋四家”的畫作，現今流傳下來的作品以臨仿劉松年、馬遠最為多見。比如，乾隆十七年（1752）五月初二日如意館記載：

副催總五十持來員外郎郎正培等押帖一件，內開為：十四年十月初五日，太監劉成來說，首領文旦交來宋人劉松年《文會圖》手卷一卷，傳旨著姚文瀚用宣紙仿畫手卷一卷，欽此。[ 1 9 ]

根據記載，清宮畫家姚文瀚受命臨仿劉松年的《文會圖》。臨仿的前提是有粉本存在，而清乾隆年間龐大的內府收藏滿足了這一要求，而據《秘殿珠琳·石渠寶笈匯編》初、續編針對“南宋四家”及其流派作品數量的粗略統計，乾隆內府著錄作品中劉松年（37件）、馬遠（36件）名下的作品最多。乾隆對他們畫作的題跋次數也是最多的，分別達到了24次和25次。

如今，臺北故宮博物院收藏有金廷標和顧銓分別臨仿的馬遠《商山四皓圖》[20]，故宮博物院收藏的一件《弘歷熏風琴韻圖》也是依據劉松年名款的《琴書樂志圖》臨仿而來的。乾隆甚至親自臨仿過馬遠的《水圖》（故宮博物院藏）和李唐的《溪山清遠圖》（臺北故宮博物院藏）。乾隆皇帝多次在“南宋四家”的繪畫上題跋，他稱贊馬遠“命意迥宜吟，畫院故獨步”“別裁原有出群思”[21]，稱贊夏圭“誰知了了疏疏筆，鄭相詩情盡得神”“山意雄渾水態湝，淋漓元氣卻安排”[22]。乾隆有關于“南宋四家”的題詩多達76次，《石渠寶笈》等著錄中收入104件相關作品[23]，數量之多，評價之高，足見乾隆皇帝對于南宋院體畫風的推崇與喜愛。

觀察《乾隆皇帝宮中行樂圖》中的水紋，可以發現金廷標的描繪方式與馬遠《水圖》中的《寒塘清淺》最為接近，其線條流暢平緩，水流不緩不急。作畫形式如此接近前人，可見金廷標深知帝王的喜好。

此作中的另外一處細節，即橋上一名跟隨妃嬪的內侍手持團扇上畫的是倪瓚典型的“一水兩岸”風格的山水，從中也可以看出乾隆皇帝對倪瓚“平淡天真”畫風的喜愛。乾隆皇帝深受董其昌影響，也樂于以禪論畫，他評價倪瓚的繪畫“應居最上乘”。倪瓚那種“逸筆草草”的簡淡畫風也成為乾隆皇帝日常娛樂作畫的常用風格。乾隆內府收藏有一件倪瓚名款的《獅子林圖》[24]，乾隆篤定其為真跡，對其反復題跋。如今此畫卷的畫心、前后隔水以及拖尾處都存有乾隆不同年份的題識。乾隆皇帝第四次南巡時，還特意把此畫帶在身邊，專門到獅子林游園賞畫，足見對倪瓚畫風的喜愛。乾隆十年（1745）的狀元錢維城（1720—1772）或許也正是為了討乾隆皇帝的歡心，在其南巡之時悉心畫了一幅《獅子林圖》卷敬呈[25]。錢維城的這幅畫設色清淡、平鋪構圖，雖風貌與倪瓚款《獅子林圖》相近，但整體描繪更為開闊。

如果我們仔細觀察《乾隆皇帝宮中行樂圖》，會發現在畫的中段部分有兩條明顯的裁接痕跡。其中，右側痕跡明顯，左側痕跡較淡。這顯然并非是簡單的折痕，而是有意為之。為什么這樣一幅精心繪制的畫作上會出現這樣的敗筆呢？如果是此處失誤畫錯了，畫家完全可以重新敷染顏料進行修改，沒必要割裁處理。而且，畫面割裁后的視覺效果并不盡如人意，一些細節出現了明顯錯亂，比如樹干、山石的輪廓對接不起來，出現分離現象，且整體色調也略顯淺淡。可見畫師在割裁重接的過程中較為慌張和倉促。另外，中段正是五位妃嬪所處的位置，這種針對人物部分進行裁剪的操作十分耐人尋味。筆者推斷應該跟后來“斷發皇后”一事息息相關。因為此事，原本存在于畫面之中的皇后那拉氏被無情抹去。

作為一幅宮中布置的大型貼落畫，這樣的裁接操作肯定是皇帝授意的，那么到底是什么原因導致了這一非正常現象的出現呢？在清宮文獻記載中找不到明確的答案，但通過回溯清王朝1763年前后的歷史，結合“斷發皇后”的故事，似乎能找到較為合理的解釋。

乾隆皇帝在位時期共冊立過兩位皇后，孝賢純皇后富察氏（1712—1748）去世兩年后，那拉氏（1718—1766）[26]被冊為繼后。乾隆三十年（1765）南巡之時，那拉氏隨駕出行，可是不知什么原因，突然被皇帝派額駙福隆安（1746—1784）護送先行回京。乾隆皇帝返京后，那拉氏的皇后、皇貴妃、嫻貴妃、嫻妃四份冊寶悉數被收回，至此一代帝后徹底離心。據說，乾隆皇帝對那拉氏十分惱怒，下令銷毀了那拉氏在宮中出現的幾乎所有痕跡，包括相關書籍、畫像等。

《清史稿》中對于這件事僅僅做了十分簡單的記載：“從上南巡，至杭州，忤上旨，后剪發。”[27]那拉氏斷發的原因并沒有文獻記載，目前只有民間的野史故事流傳。“皇后斷發”也成為乾隆皇帝耿耿于懷的一件心事。在乾隆三十一年（1766）七月十四日，那拉氏在京薨逝的第二天，乾隆皇帝在下發的一道上諭中，表明了態度。

據留京辦事王大臣奏，皇后于本月十四日未時薨逝。皇后自冊立以來尚無失德。去年春，朕恭奉皇太后巡幸江浙，正承歡洽慶之時，皇后性忽改常，于皇太后前不能恪盡孝道。比至杭州，則舉動尤乖正理，跡類瘋迷。因令先程回京，在宮調攝。經今一載余，病勢日劇，遂爾奄逝。此實皇后福分淺薄，不能仰承圣母慈眷、長受朕恩禮所致。若論其行事乖違，即予以廢黜亦理所當然。朕仍存其名號，已為格外優容。但飾終典禮，不便復循孝賢皇后大事辦理。所有喪儀，只可照皇貴妃例行，交內務府

大臣承辦。著將此宣諭中外知之。[ 2 8 ]

這道諭令主要表達了兩點：一是皇后那拉氏在南巡之時性情大變，廢黜后位理所當然；二是作為皇帝的乾隆顧念舊情，寬容仁慈，準予喪儀照皇貴妃例行。顯然，乾隆皇帝認為導致“帝后離心”的根本原因在于那拉氏，而非自己，并且態度堅決。后來在乾隆四十三年（1778）九月初九日，或許是伴隨著有清一代的翻案狂潮，一位名為金從善的生員上言請求乾隆“建儲立后、納諫施德”，談及那拉氏斷發一事，再次揭開了乾隆內心塵封已久的傷疤。金從善因此招來殺身之禍。乾隆為此再發諭令，重申“朕處此事，實為仁至義盡”，甚至憤而高呼：“該逆犯乃欲朕下罪已之詔，朕有何罪而當下詔自責乎？”“其女更屬卑幼，豈可與朕相匹而膺尊號乎？”[29]可見，那拉氏斷發之事過去十多年之后，乾隆皇帝依舊堅定地認為自己是沒有錯的。

無獨有偶，金廷標于乾隆三十一年（1766）繪制完成的《婕妤擋熊圖》同樣暗含了乾隆皇帝對于此事的立場。《婕妤擋熊圖》并不是一件仿古繪畫，而是乾隆專門命令金廷標依據其詩文而作的繪畫。“馮婕妤為漢元帝擋熊”的故事在東晉顧愷之《女史箴圖》中便有描繪，明代畫家丁云鵬也畫過《馮媛擋熊圖》，畫中馮婕妤的形象都被描繪成英勇無畏的女子，勇敢地擋在兇猛的黑熊面前。但金廷標的《婕妤擋熊圖》卻不同于前人，畫面中手無寸鐵的馮婕妤奔到被一群官兵圍住的黑熊面前，顯得十分荒唐愚蠢，反映出與前代此類主題繪畫截然不同的含義。

顯然，金廷標深諳乾隆皇帝的心意，這樣與眾不同、富有新意的情節安排是完全按照乾隆皇帝的詩句而來的。《婕妤擋熊圖》畫面右上方御筆題寫：“熊佚直前當以身，用加敬重倍群嬪。漢家天子猶隆準，頓使英風讓婦人。格熊原有羽林人，未免矜長耀眾嬪。豈識封侯幾史立，翻因此以害其身。”從詩句中可以看出，乾隆皇帝對“馮婕妤為天子擋熊”一事是持否定態度的。他認為這一行為導致了兩種不好的后果，一是有損天子威嚴英風，二是為馮婕妤自身招來禍端。這樣略顯自負的態度，很容易讓人聯想到他對于“斷發皇后”一事的處理態度。或許在乾隆皇帝心目中，后宮妃嬪應該像《心寫治平圖》（那拉氏的畫像本應該位列其中，但也被裁掉了）中描繪的那般賢淑安靜，而不是肆意妄為地“出風頭”。

這種圖像解釋在北京大學劉晨《乾隆與〈婕妤擋熊圖〉》一文研究中早有闡述，筆者也表示認同。另外，王志偉在《誰識當年真面貌：藏于清宮紀實繪畫中的秘密》一文中認為傳為郎世寧所繪的《塞宴四事圖》中的妃嬪形象，后期有被畫師更改的現象。《塞宴四事圖》繪制于乾隆二十五年（1760）九月初九，那時帝后還未離心，根據時間和身份等級判斷，畫面中被簇擁的主位嬪妃理應是那拉氏，可畫中這位妃嬪的開臉運用的是中式的畫法，不同于周圍用西法描繪的妃嬪開臉，極有可能是在斷發事件發生后，宮廷畫師受命用白粉重新敷染改繪，成為“被抹去的皇后”[30]。回到《乾隆皇帝宮中行樂圖》，畫面之中五位妃嬪同樣是運用中式畫法進行描繪，其中一種解釋就是類似于《塞宴四事圖》的情況，五位妃嬪原先均是由西法進行繪制，裁接之后，重新由金廷標這樣的宮廷本土畫師按照當時宮中妃嬪的等級地位對面部進行了改繪。

金廷標和郎世寧合作完成的《乾隆皇帝宮中行樂圖》是一件典型的清宮“中西合璧”之作。畫面中的乾隆皇帝、內侍和雌雄雙鹿應該是郎世寧所繪，而其余部分的山木樹石和五位妃嬪應該是金廷標所繪。其中的諸多細節反映了乾隆皇帝獨特的審美意趣。偃松圖式應該是乾隆皇帝特別鐘愛的一類圖式，而畫面中的水紋、扇面等局部描繪，則顯示出他對南宋院體風格和倪瓚簡淡畫風的偏愛。“多面手”畫師金廷標深諳乾隆心意，不僅在畫面風格方面極力貼合，在像《婕妤擋熊圖》這樣的人物故事畫的情節安排上，也盡量迎合乾隆的想法，大膽改造傳統圖式。

至于針對《乾隆皇帝宮中行樂圖》中裁接痕跡的故事聯系，則是根據隱晦的歷史作出合理范圍之內的解釋。畢竟，由于缺少相關的文字記載，不明真相的后人也不宜做過度闡釋。不過，通過許多留存下來的圖像資料，至少可從中發現這是一段乾隆皇帝心中不易被抹去的傷痕。如今，重新翻看清宮流傳下來的人物畫像，“斷發皇后”那拉氏的形象已在畫師的裁接、改繪中徹底地淹沒在了那一段晦澀的歷史中。

（董帥/中央美術學院）

注釋：

[1]聶崇正.宮廷畫家金廷標卒年及其作品[J].紫禁城，2011（06）：16.

[2]乾隆三十二年（1767）四月“各作成做活計清檔 記事錄”，第3553頁。“四月十七日，接得員外郎安太等押帖一件，內開四月初四日太監胡世杰傳旨：如意館行走、七品官金廷標病故，其柩著杭州織造西寧家人便差帶回原籍，將伊父母之柩查明，一并埋葬。欽此。”

[3]聶崇正.宮廷畫家金廷標卒年及其作品[J].紫禁城，2011（06）：16.

[4]中國第一歷史檔案館，香港中文大學文物館.清宮內務府造辦處檔案總匯（第29冊）[M].北京：人民出版社，2005：539.

[5]在清代“臣”字款畫師之中，除了董邦達、張若靄等詞臣和“清初四王”之外，大部分都是供職于如意館中的畫師，其中的佼佼者有焦秉貞、冷枚、丁觀鵬、郎世寧、金廷標等畫家。

[6]王耀庭.乾隆的宮廷畫師─金廷標[J].故宮文物月刊，1993（127）：44-57.

[7]楊婉瑜.清乾隆宮廷畫師─金廷標繪畫研究[J].議藝份子，2010（14）：35.

[8]盧輔圣.中國書畫全書（第11冊）[M].上海書畫出版社，1997：747.

[9]中國第一歷史檔案館，香港中文大學文物館.清宮內務府造辦處檔案總匯（第13冊）[M].北京：人民出版社，2007：220.

[10]曹天成.郎世寧與他的中國合作者[J].故宮博物院院刊，2012（03）：94.

[11]〔清〕丁皋.中國美術論著叢刊·傳真心領[M].北京：人民美術出版社，1964：68，169.

[12]〔清〕張庚，〔清〕劉瑗.國朝畫征錄[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019：58.張庚《國朝畫征錄》中有記載當時江南寫真流行的兩個派別：江南派與墨骨派。“寫真有兩派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣，此閩中曾波臣之學也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”

[13]趙琰哲.文士、菩薩與皇帝—仿古行樂圖中乾隆帝的自我表達[J].藝術設計研究，2015（02）：25.

[14]〔清〕乾隆.題《宮中行樂圖》一韻四首[M]//御制詩三集（卷二十七）.文津閣四庫全書本.

[15]〔清〕乾隆.蘇軾偃松圖[M]//孫丕任，卜維義，編.乾隆詩選.沈陽：春風文藝出版社，1987：23.全詩為：“東坡先生倔強人，畫禪筆陣皆相似。禿毫特寫老松枝，老松枝偃性不死。譬如壯士頭可斷，古心勁節焉肯毀。磕敲應作青銅聲，虛堂謖謖寒濤起。”

[16]徐邦達.蘇軾《偃松圖》卷與《古柏圖》卷[J].故宮博物院院刊，1992（03）：6.

[17]在清華大學建校110周年之際，傳為蘇軾的《偃松圖》首次在“水木湛清華：中國古代繪畫中的自然”展覽中公開展出。

[18]黃柏林.蘇軾《偃松圖》卷辨析[J].藝術品鑒，2021（06）：109.

[19]張震.試析乾隆內府對南宋四家繪畫的品賞與收藏—從《名畫薈珍》冊談起[J].故宮博物院院刊，2015（01）：40.

[20]臺北故宮博物院.故宮書畫圖錄（第二十一冊）[M].臺北故宮博物院，2002：85-88，203-206.

[21]〔清〕乾隆.欽定秘殿珠林石渠寶笈續編·石渠寶笈[M].故宮博物院手抄本.第一句出自乾隆題《四朝選藻冊》之馬遠《溪橋策杖》（二十三冊，第148-149頁），第二句出自《欽定秘殿珠林石渠寶笈續編·石渠寶笈》第十二冊，第41頁。

[22]〔清〕乾隆.欽定秘殿珠林石渠寶笈續編·石渠寶笈[M].故宮博物院手抄本.第一句出自乾隆題《夏珪灞橋風雪圖》（五十七冊，第86頁），第二句出自乾隆題《夏珪山水》卷（三十一冊，第168頁）。

[23]張震.試析乾隆內府對南宋四家繪畫的品賞與收藏—從《名畫薈珍》冊談起[J].故宮博物院院刊，2015（01）：42.

[24]趙琰哲.藝循清閟—倪瓚（款）《獅子林圖》及其清宮仿畫研究[J].中國書畫，2019（02）：37.

[25]畫卷拖尾處有錢維城的題識：“南巡駐蹕吳下奉”“臣錢維城恭畫并敬識”。

[26]劉晨.乾隆與《婕妤擋熊圖》：漢宮故事的清宮圖解[J].美術研究，2019（05）：46-52.現在一般被認為是輝發那拉氏。本文作者認為，《清史稿》記載為烏喇那拉氏有誤，應該是輝發那拉氏。輝發那拉氏于宮中常以烏拉那拉氏自稱，因為那拉氏四支中只有兩支為正統那拉氏，這種“攀附”在旗人中并不罕見。

[27]趙爾巽.列傳一（后妃）[M]//清史稿（卷二百一十四）.北京：中華書局，2020.

[28]中國第一歷史檔案館.乾隆朝上諭檔·第四冊[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008：920-921.

[29]中國第一歷史檔案館.乾隆朝上諭檔·第九冊[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008：299-301.

[30]王志偉.誰識當年真面貌 藏于清宮紀實繪畫中的秘密[J].紫禁城，2014（03）：104-117.