婉轉騰挪-談柳琴戲唱腔藝術探討

山東省滕州市非物質文化遺產保護傳承中心 孫作建

一、柳琴戲的起源

在日益科學發展的今天,柳琴戲的現狀和許多地方戲一樣,并不像人們想象的那么樂觀。這不能說是科學發展造成的因果關系,而是我國文化事業發展得更加成熟和各種音樂元素的介入的結果。特別是現在,很多流行音樂已經深埋在當今年輕人的心中。很多人從心底里不愿意接受中國的傳統戲曲文化。這也許是中國戲曲文化幾千年來發展中遇到的最大危機,因為思想意識對一門藝術的接受遠比其他方式更為直接和有效。柳琴戲作為地方戲的典型代表,具有地方戲的獨特魅力，其聲樂特征和表演形式都發展到了一個相對成熟的階段。中國仍有許多地方戲劇,如淮海戲,逐漸被流行音樂和新的流行元素稀釋。因此,保護地方戲曲是我們義不容辭的責任。希望本文所分析的淮海戲靈魂調的介紹能夠引起相關人士的注意。畢竟,這些非物質文化遺產一旦消失就不復存在了。柳琴戲中的“拉魂腔”的起源總的來說有三種，一是與以上所說的相同，山東歷城有唐大牛、唐二牛兄弟二人外出逃荒，在海州沭陽一帶以賣唱為生，播下了“拉魂腔”的種子。二是在清末道光年間，山東臨沂有個姓金的藝人，他把演唱藝術傳給邱、黃、桑三個徒弟，他們三人又廣收徒弟，從而將“拉魂腔”發揚光大。三是清道光年間，在海州一帶有邱、葛、楊三個民間藝人賣唱，從而留下了“拉魂腔”。拉魂腔將主要曲調型抽出，和其他音樂素材重新組合構成新腔，變化異常靈活，并能在“活”的前提下，保持拉魂腔聲腔劇種風格的統一。這些骨干音有 此譜例就是非常典型的一個代表。

二、柳琴戲的演唱形式

柳琴戲早期沒有什么固定的板式,在演唱上，藝人具有較大自由空間，隨心所欲地唱,故稱之為“自由調”。在20世紀五十年代以前,柳琴戲的唱腔不定腔、不定諧,演唱時完全是隨意性的,演員根據自己的嗓音條件任意起唱,并且在演唱中即興地加以裝飾變化,于是,通常稱其為“自由調”“怡心調”“怡人調”。顧名思義,就是隨心所欲演唱之意。在較早出現的有關拉魂腔唱腔音樂的研究中可見,它的板頭并不嚴格,曲調也沒有一定的模式和規律,各個演員在演唱同一個角色和同一個段子時也不一樣,這種“自由”演唱的形式成為柳琴戲唱腔(拉魂腔)的一個重要特點。在唱腔的落音處，女腔通常會有翻高八度的花腔，再有男腔以襯詞拖腔為輔助，形成獨特的風格。柳琴戲節奏大多以快板為主，多為有板無眼的四一拍，大多節奏明快，還有連續的節奏轉變，給人一種歡快活潑的跳躍感，再加上音程跳躍中經常出現和頻繁的轉調，使柳琴戲的演唱給人一種繽紛多彩又和諧明媚的感覺。

柳琴戲的板式大致可分為慢板、二行板、數板、緊板和五字緊板。慢板通常使用在首句演唱，節奏為一板三眼，通常會轉至二行板做一板一眼的演唱；二行板中又有流水板，即有板無眼的演唱結構；在遵守板腔體演唱規律中又有緊板和五字緊板，緊板即以七字句為主的有板無眼的演唱，五字緊板則以在緊板基礎上進行字數的減少和節奏的加快；因此可見，在形成板腔體的過程中，柳琴戲并沒有嚴格的上下句規定和音樂節奏變化的細致要求。

柳琴戲的唱腔以徴調式和宮調式為主，曲調有哈弦、起板、導板、連板起、拉腔、射腔、起腔、含腔、平腔、停腔、柔腔、葉里藏花、雷對調、一喲調、老公調、回龍調、垛板、調板、閘板、冒調花腔、四六長腔、男女拉拉腔等。此外還有從民間小調變化而來的過河調、趕腳調、送郎調、補缸調、疊斷橋、打牙牌、千金小姐進花園調、小放牛、八段錦、調兵調、葉落金錢等。這些曲調在演唱形式上沒有嚴格的要求，作曲者可以根據藝人的聲音特點自由組合，藝人在路演時也可以根據現場氣氛進行創作?？梢哉f，柳琴戲在演唱形式上是具有高度的自由性和自我發揮性的。

三、柳琴戲的唱腔特點

特點之一，“自由性”。柳琴戲之所以能夠實現唱腔的“自由性”這與其音樂的構成形式有著很大的關系,根本原因來自柳琴戲早期的演出方式，“肘鼓子”作為早期的“乞佬歌”形式中，經常需要結合時事和演出過程來進行二次創作的發揮，為吸引觀眾所用。加之柳琴戲并沒有專業的劇作者出現，所以在唱詞的寫作和唱腔的創作上沒有形成一個嚴格的體系，因此在柳琴戲的唱腔中，“自由性”就成了別具風格的特色。柳琴戲的基本曲調是由若干上、下對應的樂句連接組合而成,遵循二、四、六、八句拖腔的規律,這些上下對應的樂句是柳琴戲在長期發展中逐漸形成的。它沒有固定的曲調名稱,上句與下句之間可以自由轉換。所以就形成了它的自由性。而在長短句方面，除了上文提到的“五字緊板”等特殊的板式以外也沒有極其嚴格的要求，只要跟板走、跟腔走，不跳出本身板腔體的范圍和柳琴戲的演唱規律即可，至于聲位和轍韻上，柳琴戲則更不做更多要求，不出格即可。

特點之二，“固定性”。柳琴戲男女唱腔的拖腔是固定的,而兩種唱腔最主要的區分在于拖腔方式的不同,男腔拖“啊咦”或“哈咦”,女腔拖“嗯………”。一般而言,男腔下行二度拖腔,渾厚穩重,而女腔上行七度拖腔,則顯得歡快跳躍。演員可以將樂句根據自己的演唱習慣和實際情況進行組合。但無論怎樣組合,二、四、六、八句后的固定拖腔是一定有的。有了拖腔，大家一聽便知這是“拉魂腔”柳琴戲,相反,若丟掉了這個拖腔,柳琴戲就失去了靈魂,也就不能稱之為柳琴戲了。所謂“萬變不離其宗”這就是柳琴戲的唱腔特色和規律的源頭，在固定的拖腔中體現出柳琴戲本身的程式特點，但依然具有高度的自由性。

特點之三，固定的“花腔多”。在柳琴戲唱腔中,有很多固定的花腔調,并且有著固定的名稱,稱為專用曲調,老師們們則更習慣稱之為“花腔調門”。這些花腔調門雖不是柳琴戲最為本質的唱腔特征,卻是豐富唱腔必不可少的條件。它的花腔不下于十幾種,最常用的有“含腔”“立腔”“停腔”“哭腔”“揚腔”“四句腔”“撂捱子”“葉里藏花”“老公調”等。這些腔是固定下來的幾組樂句,在柳琴戲的演唱過程中，這種“花腔調門”給予了演員自身極大的發揮空間，不同“花腔調門”的運用也是柳琴戲藝術家門必須掌握的一項技能，根據曲調和節奏來表現出需要的情感和情景，“花腔調門”將柳琴戲的民俗性質帶領到了一個高峰，也將音樂審美提高到了一定境界。

柳琴戲是傳統戲曲劇種之一，流行民間小演唱“拉魂腔”和“肘鼓子”相結合而形成。在沒有被稱為柳琴戲之前，又稱“拉魂腔”，通常稱作“拉魂腔”。1953年正式定名為柳琴戲。它形成于清代中葉以后，主要分布在山東、江蘇、安徽、河南四省接壤交界地區。柳琴戲的來源是以滕州民間小調“拉魂腔”為基礎，受當地柳子戲的影響發展起來的?！傲賾颉钡乃囆g特征概括為演唱、劇本和伴奏三個層面。一是處理“不確定曲調”和“無譜曲調”的自由。藝術家可以根據自己對情節的理解,相對自由地處理歌曲。他們可以隨意組合音樂十天,也可以隨意處理花腔。即使是一些有經驗的靈魂牽引藝術家,也可以通過與音樂家的合作來創作一些新歌。這樣,“扯魂調”的演唱,在最后一句“扯魂調”的"前提"下,總是充滿了豐富的變化。第二,自由的腳本系統,沒有腳本和不定式。由于在20世紀初之前還沒有文本形式的劇本,所以拉魂歌劇的曲目更多的是通過口頭的方式在藝術家之間傳播。因此,唱什么樣的歌詞往往取決于藝術家的即興發揮。據劉長春回憶,當她在布家班唱歌時,劇團經常請一個有知識的人給藝人講劇本,分配誰演什么角色,有時教幾個字,有時不教,然后告訴其一個大致的情節。藝術家們唱完教堂的歌詞后,他們唱了各種各樣的歌。這種提綱劇或屏幕劇的劇本體系給藝術家的表演留下了很大的“空白”,藝術家在不影響劇本主要情節的情況下有很多自由的創作空間。此外,“人偶”和“揚子詞案”也是藝術家在創作、記憶和演唱中形成的一種常規模式,廣泛應用于傳統靈調劇目中。三是弦包絡與空腔音樂伴奏方式的自由。靈調伴奏音階小,數量少,形式比較簡單。它主要是為了連接藝術家的歌唱，尚未形成獨立的音樂表現特征。

四、柳琴戲唱腔藝術探討

在戲曲行也中“味道”是一個很難去把控的地方；學戲時，老師會說一個學生唱的沒有“味道”；在演出時，觀眾也會說一個演員的唱沒有“味道”，那么柳琴戲的“味道”是什么，它從何處而來，又怎么能夠體現？這是我們需要討論的問題。齊如山先生曾說過，在戲曲表演中要以“技術先行”為準則，因此，想要有“味道”，就要保證藝人在唱腔技藝上具有較高的技術水平，充分發揮個人的特長和柳琴戲的唱腔特點，例如柳琴戲的拖腔，一些中青年演員減少了拖腔的使用,原因是其不符合當下市場上的音樂審美，筆者并不贊成這一觀點，因為拖腔的丟失是柳琴戲特色的丟失，如果單純為了音樂審美上簡單的愉悅而丟失了柳琴戲本身的特色來追求“味道”的話則是一種舍本逐末的行為。創新應該要根據柳琴戲的基本規律，通過傳統柳琴戲的唱腔的學習來總結出柳琴戲的“味道”，這其中，技巧是一切的基礎。

談到技巧,筆者深有體會,在2007新編了大型歷史劇《墨子與魯班》中我飾演了魯班一角色，我在魯班唱腔的運用上,充分挖掘了柳琴戲“吞”“閃”“切”“磨”等高難度唱腔技巧。所謂“吞”就是板后頓起來唱,這種唱腔的技巧常用于一些排比句唱段,頓起來唱最后來個拖腔上行板,使觀眾聽起來有婉轉的感覺，吞板又分快吞和慢吞兩種,觀眾在聽完唱腔行腔時,往往都會給以熱烈的掌聲。所謂“閃”“切”,就是在激情高昂唱腔當中突然停頓截死,然后甩一個非常柔和、動聽的拖腔。這種唱腔的運用和處理大部分用在突變和回憶的唱詞當中,給人以回味的感覺。所謂的“磨”就是運用演唱者的演唱技巧,充分發揮滑音和波音的作用,使其唱腔委婉、柔和、悅耳、動聽,給人以美感。在實踐過程中，我充分體會到,要想把柳琴戲唱好,并非是一件易事,要去下很大的力氣打磨演唱的技藝,下番真功才有可能見其成效。而且我還體會到,在柳琴戲的演唱過程中，拖腔是一大難題,而恰恰又是它的靈魂所在。除用真嗓之外,還要使假嗓巧妙地糅合進去,使唱腔和拖腔柔和不生硬,才會使柳琴戲更具有“拉魂腔”的特點。將技巧充分掌握以后，融合演員的自身條件，“味道”和流派就會一一出現了。這里以王傳亮老師的《回龍傳》中王華的代表唱段“聽的譙樓打初更”為例，王傳亮老師的嗓音條件在柳琴戲演員中為魁首，但依然在高音上有共鳴上的不足，但在《回龍傳》這一唱段中，王傳亮老師通過對柳琴戲唱腔技巧的把控，婉轉騰挪地將其完美呈現，以首句的弱音漸強來帶入劇中夜晚初更時分，使觀眾感到漸入佳境，再通過每句的行腔將柳琴戲的特色精準的呈現，雜糅以符合王傳亮老師本身的優缺點，避免過強的共鳴從而脫離角色，最終形成強弱層次分明的呈現方式，既有柳琴戲的特色，也有演員自身藝術總結的“味道”出現。同樣，柳琴戲的本質特點，就是藝人具有很大的主觀能動創作性。我們再以江蘇省柳琴劇團的朱樹龍老師為例，相對于王傳亮老師，朱樹龍老師的共鳴更強，高音更加穩健，但在低音的細致處理上則有不同，因此，在朱樹龍老師演唱的劇目《八郎探母》的唱腔處理中，和王傳亮老師對比展現出了柳琴戲不同的唱腔處理方法。朱樹龍老師充分運用了自身高音共鳴強和穩的特點，在首句即出現高音，通過充滿激情的唱腔調動觀眾的情緒，在唱腔中注重較大的情感起伏表達，弱音中按照柳琴戲的演唱技巧，不做特殊處理，充分發揮演員本身的先天優勢，從而展現出柳琴戲的不同味道。流派的紛呈是一個劇種繁榮的表現，這種流派的概念，小到不同藝人的表演特點，大到不同藝術家通過幾十年的舞臺經驗和對自身的總結形成的獨特的表演風格，流派會無限提高一個劇種的審美高度和廣度。通過對王傳亮老師和朱樹龍老師的演唱方式進行對比，我們可以知道，在柳琴戲的唱腔藝術中，技術是極其關鍵的，無論演員本身有何種風格，也要對柳琴戲基本唱腔技藝的掌握是一切的基本要素，繼而從中結合自身的特點總結，才能形成新的柳琴戲的藝術特色，才能結合個人，而有“味道”，這種“味道”是每一個戲曲演員都要追求的東西。

五、結語

本篇文章旨在探討柳琴戲的唱腔藝術。在當今的柳琴戲劇壇中，唱腔創新是大多數新編戲的基本要素，那么就如何能夠創作出好的新唱腔這一問題，筆者作為柳琴戲演員認為，要充分把握基本的柳琴戲技術，在原汁原味的柳琴戲當中進行保留特色的創新，不過分追求單純的音樂審美的大眾化，演員是戲曲演出的中心，創作者要會根據演員的特色和條件進行創作，從而發揮更細致化的作用。在筆者本身的自我審視看來，我在嗓音條件上更偏向于婉轉溫柔的高音，在以往的演出中總結了自我的特點，克服并且避免了自身的弱項。通過本次對柳琴戲唱腔藝術的探討，筆者認為，在演出過程中更應該注重柳琴戲高度自由性特點的開發，以及對柳琴戲“花腔調門”的運用手段的熟練對于柳琴戲唱腔藝術的發展具有重要的作用，同時作為演員也要把握基本的規律和特點。作為優秀戲曲唱腔代表之一的柳琴戲，其承載著社會發展的烙印，因此， 其所體現出的價值并非僅僅是地方戲曲史層面的，更是研究中國傳統民俗文化的重要依據。從柳琴戲的唱腔發展情況來看，其最早遵循著對花鼓調的模仿與演繹方式，傳承至今形成了獨特的板腔體，可以說，對這一唱腔演變過程的研究，對于民族音樂文化的研究是大有裨益的。