雅俗之間：論明末清初李漁的文化傳播觀念

【內容提要】在明末清初文化商品經濟發展的大環境下，文化消費群體顯著擴大，通俗作品的創作與消費得到了前所未有的機會。李漁的多重身份屬性促使其能在宏觀層面上對作為整體的文化產業進行思考，形成一套較為全面的媒介文化傳播理論。本研究試以集李漁思想大成的《閑情偶寄》為中心，系統探析其文化傳播觀念的核心內容。李漁對通俗文化傳播功能的總結、對傳播倫理問題的警惕以及對受眾定位的認識極為敏銳，已經初具現代意義上傳播學者的觀照意識，可以借此發掘其動機取向以及其受時代局限的思想矛盾。

【關鍵詞】《閑情偶寄》" 雅俗關系" 文化傳播" 受眾本位

《閑情偶寄》是明末清初文學家、出版家、戲劇理論及實踐家李漁（1611-1680）最重要的著作，包含了作者對戲劇、園林、飲食及妝飾等各類文化活動的思想結晶。李漁在《閑情偶寄》對雅俗關系及其運作原理的深刻闡釋，尤其是《詞曲部》章節對話本小說、傳奇和戲曲等通俗文學作品功能、特征和手法的述評文字，已成為如今學者探索當時通俗文化傳播思潮的重要源頭。其中關于通俗文化消費的表述因對傳受關系作出了深入解讀，也促使了近年來傳播學視野范圍內對李漁創作理論、實踐以及晚明市民階層文化消費狀況的研究。這些研究既有戲劇業務層面的探討，比如黃旭等人對當時流行的“家樂”劇場形式所進行媒介環境學視角的分析，討論了劇場空間與戲劇性之間的關系;①也有對李漁傳播思想的闡發，比如周建清通過對李漁的受眾觀進行深入探究，認為其戲曲創作理念、實踐和評判標準都是以觀眾本位思想為核心的。②明末清初通俗文化消費迅猛發展的大背景下，李漁在《閑情偶寄》一書系統論述了通俗文學創作中的核心問題，顯露出深刻全面的文化傳播觀念。李漁對當時通俗文化傳播功能的梳理，對文化傳播倫理的考究，對雅俗關系的辯證思考，無不反映出其文化傳播觀念在受眾本位表象之下所掩藏的傳統知識分子立場。

一、李漁對通俗文化傳播功能的認識

明清之際社會經濟較為繁榮，市民階層主體意識逐漸覺醒，催生了以通俗文化為內容的消費熱潮，話本小說、傳奇成為主要的閱讀媒介，看戲則成為重要娛樂方式。趙強認為，在這股潮流刺激下文人作家的創作呈現新的特點：一方面文人作家開始積極參與通俗文學創作，介入文化商業活動;另一方面日常生活成為文人創作的“主題”。③比如李漁自組家庭戲班巡演謀利，顯示出鮮明的市民性、商人氣以及功利追求。④這種文商合一的氣質，在李漁作品中體現為精英意識形態與市民趣味的糾纏形式。李冬英認為，李漁的個人經歷、性格和時代因素共同造就其作品觀念不停在士人道德和市民道德之間游移的狀況。⑤

在李漁的文化傳播觀念中，不同類型的文化產品應當在創作時就對傳播渠道形成明確認識。如果通俗作品要經反復閱讀和理解才能顯露妙處，那就算不上是好作品。通俗作品應當是適應街談巷議，粗俗而分明的。在李漁看來，每一種類型的文化都有其獨特的專業要求，作品的通俗并不意味著是末流，所謂高雅文化如果做不到能精善用，也就只能是“點鬼之談”（《結構第一》，所注為《閑情偶寄·詞曲部》條目名稱⑥，下同）。李漁認為，面向市民階層的文學作品不應該有“道學氣”，而應該保證前后連貫通暢，要確?！叭龤q童子”也能“了了于心，便便于口”（《減頭緒》）。

討論“道學氣”時，李漁通過作品主題闡釋了其對通俗文化傳播功能的基本見解。所謂“無道學氣”，李漁解釋為“非但風流跌宕之曲、花前月下之情，當以板腐為戒，即談忠孝節義與說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑”（《重機趣》）。可見李漁將通俗文學的主題區分為“軟”“硬”不同的兩大偏向類型，前者涉及風流跌宕、花前月下的“軟性”故事，而后者涉及忠孝節義、悲苦哀怨的“硬性”話題。由此可概括李漁對文化傳播功能的認識，即一方面要為受眾提供娛樂、豐富生活，另一方面要普及教育、指導輿論。傅承洲等在對李漁話本小說進行分析時概括闡明，李漁作品多融入自己對明清鼎格的認識與態度，創作中隨時出面發議論，具有明顯的觀念操作痕跡。⑦李漁作品具有鮮明的模式特征，即堅持以故事教化人心為基本思路夾敘夾議，比如《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節》《鬼輸錢活人還賭債》《變女為兒菩薩巧》等都是以故事論證并歸納觀點的典型作品。從其作品所宣揚的觀念來看，其中既有傳統的封建孝道，也有忠恕之道、義利之辨和誠信之篤，沈新林據此總結其創作實踐的理想是用儒家的禮樂教化來滋潤百姓以使安居樂業。⑧

而在述及歷史題材作品的創作誤區時，李漁認為作品中可考證的內容應當符合考據結論，不應該真假混雜而造成“虛不似虛、實不成實”的“丑態”（《審虛實》）。這一認識角度對當下全面認識“戲說”題材，對廓清所謂“宮廷正劇”乃至歷史文獻紀錄片和歷史讀物的創作思路有極大啟發意義，或可回應近年來通俗歷史題材創作引發的諸多爭論。李漁對歷史考據在創作過程中所起作用的重視，不僅是其對文藝創作規范的態度表現，更是其對通俗作品歷史傳承功能的強調，能為厘清通俗文化傳播過程中長久存在的問題提供思路。

二、李漁所強調的通俗文化傳播倫理

除了討論通俗文化消費的社會影響，李漁也關注與創作者相關的問題，其一是創作本身對作者的意義，其二是作者個人屬性對創作的影響，其三是創作者的傳播倫理因素。這三個方面共同構成了李漁對通俗文化傳播過程規范的理想，是一種集創作者和理論家雙重身份所必然驅動的“專業”考量。

以文為商的通俗文化創作活動無法不顧讀者而自娛，但李漁仍然強調創作對作者產生的情感寬慰作用。比如談及“填詞”的創作樂趣，李漁說“文字之最豪宕，最風雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種”，還說人在憂困之時“惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者”（《語求肖似》）。正如張則桐所指出的，晚明文人抒寫自我、表達自我的愿望是尤為強烈的。⑨在李漁的文化傳播觀念中，話本小說、傳奇和戲曲等通俗文學創作較之“他種文字”更能緩釋作者內心，因其不會受制于正統風度的約束，可以縱橫于文學想象的世界。

明末清初時李漁能對通俗文化傳播的結構性因素形成明確認知，是其多重身份共同作用的結果。李漁相信創作者的“天賦”是好作品所依賴的首要創作條件，認為“填詞種子，要在性中帶來，性中無此，做殺不佳”（《重機趣》）。因為自身經歷的典型性，李漁注意到了文學創作者的現實處境和創作水平之間的相關性，明確提到好的創作“必須杜門累月，竊恐饑為驅人，勢不由我”（《音律》）。可見李漁也意識到，作者所處的客觀環境和現實要求對創作的影響同樣深刻。李漁年輕時科舉失利，一生沒有固定職業而游蕩江湖，又經歷明清鼎格的戰爭動亂，先做文人作家又做文化商人，深知創作者為米折腰的疾苦。⑩因此李漁能將作者觀念引入其劇論和通俗文化傳播觀念，揭示了創作在文本之外環境層面的形成因素。

創作者本身無法避免個人的恩怨牢騷，但不應該借由作品宣泄情緒，也不應該借作品影射任何真實的個人或群體。作為文化商人，李漁具有晚明時期普遍的“商有士行”精神，認為經商不能僅為錢財，也應存有“雅道”。11依據李漁對文化商人職業精神和商業倫理的獨特見解，文人手中的筆具有比武人手中的刀更快更兇的殺傷力，因此創作者必須避免因主觀偏向而造成負面結果。

通俗文學作品中的情感是具有普遍性的，但是這并不意味著作品中故事和情節都必須真實存在。李漁認識到，單靠創作者的自覺是無法避免作品與現實相似性的，因為“七情以內，無境不生，六命之中，何所不有”，“幻設一事，即有一事之偶同;喬命一名，即有一名之巧合”（《戒諷刺》）。通俗作品中任一事件或人物都有可能與現實生活雷同，而受眾解讀時也需要從現實生活中找尋樣本進行參照。李漁的論述實際上解釋了通俗文化語境下刻板印象的形成與作用機制，提出只有“寬厚”才是降低刻板成見潛在傷害的保證。李漁以“倉頡造字而鬼夜哭”為類比，闡明通俗文化產品天然的倫理困局，強調這一問題的解決方案應來自作者自律，即“務存忠厚之心，勿為殘毒之事”（《戒諷刺》）。在涉及有現實關聯的內容創作時，創作者應該摒棄私心雜念，只憑借專業規范操作以去除作者個人因素造成的現實傷害。

作品與現實的雷同是要避免，而刻意編造超出常理的故事和情節同樣不妥。就此，李漁提出對通俗文化作品的另一項評估標準，即“事涉荒唐，即文人藏拙之具也”（《戒荒唐》）。李漁認為“世間奇事無多，常事為多，物理易盡，人情難盡”，盡管日常生活中事物的本質已被各類作品挖掘殆盡，但是事物的表現形式是不停變化和新鮮的。李漁以市民生活興起過程中“妒婦制夫”手段的日新月異為例，指出創作應該依靠“設身處地，伐隱攻微”（《戒荒唐》）的體悟，也就是要從日常生活中求新求異。

三、李漁受眾本位觀念背后的精英意識

以《詞曲部》中所表達內容來看，李漁的文化傳播觀念具有顯著的受眾本位色彩。正如張曉軍所說，《閑情偶寄》戲論部分有一種強烈的觀眾意識，在戲劇特征的發掘上比西方第一位從觀眾審美角度反觀戲劇藝術的理論大家賀拉斯還要周全。12為了能讓受眾接受得更加輕松，李漁對創作實踐的內容、形式提出過一系列針對性意見，并對創作過程提出要求。在論述文章不應該有“道學氣”的同時，李漁提出了文章不應該有“斷續痕”的觀點，認為不連貫的創作“因作者逐句湊成，遂使觀場者逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當”（《重機趣》）。對創作過程中操作手段的考量表明李漁對讀者閱讀體驗的重視，以及對傳播效果的深刻認識。正因如此，沈貽煒評價《閑情偶寄》是一部戲曲市場學或觀眾心理學方面的論稿。13

明末清初的社會環境培育了全新的消費群體、消費對象和消費文化，潘天波認為這一時期文藝的“雅”“俗”已經分崩離析，知識分子地位下滑以及明清政權更迭所催生的娛情化知識消費已然松動。14為盡可能提升傳播效果，李漁在其劇論中發展出一套“科諢”理論。所謂科諢，即插科打諢。李漁認為，如果科諢上處理得不好，那么就算作者文筆和情節再好，“俗人”也不會愛看，即便是“雅人韻士，亦有瞌睡之時”（《科諢》）。在李漁的觀念中，作品的傳播能力是其品質的重要表現，是需要一定手段予以引導的。插科打諢在通俗文學中并不是主流，不是創作重心，但是“欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神”（《科諢》）。表面上，注重科諢是為追求“養精益神，使人不倦”，但是李漁并不認為應該將“看戲人”的接受作為唯一標準。在他看來，科諢應該是有尺度的，主要是“戒淫褻”和“忌俗惡”。

“戒淫褻”表現在科諢的范圍和形式兩個方面，其一是強調科諢只為激發讀者的閱讀興趣，不應刻意以淫褻內容吸引受眾關注;其二是談“欲事”時注重表達方式，不要過于直白，要“說半句，留半句，或說一句，留一句，令人自思”或者“借他事喻之，言雖在此，意實在彼，人盡了解”（《戒淫褻》）。而“忌俗惡”更明確地反映出李漁對“俗”的態度，即通俗文化要“近俗而忌太俗”，“不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆”（《忌俗惡》）?？梢妼顫O來說，“俗”是創作的手段而非目標，受眾的歡迎態度并不是通俗文化傳播的根本目標。較之以往的文論思想，李漁的通俗文化傳播思想呈現出較強的革新特征，主要是因為明末清初商品經濟相對發達，市民文化消費水平提高，其文化傳播思想更多受到市場和環境因素影響。

盡管李漁注重受眾對通俗文化傳播的接受效果，但本質上仍然是從精英意識形態出發的，對文化與社會的關系具有傳統知識分子天然的道德意識。李漁個人境遇與時代背景的結合，促使其面對新舊文化沖突時能主動采取調和態度，從而能從更宏大的視角看待文化問題。李漁認為創作要“雅中帶俗，又于俗中見雅;活處寓板，即于板處證活”（《重關系》），無論創作手段抑或表現形式都是問題表面，真正的難點在于“要有關系”。而“關系”的功能主要在于“于嘻笑灰諧之處，包含絕大文章;使忠孝節義之心，得此愈顯”（《重關系》），可以說，李漁的通俗文化傳播理念與精英文化是一脈相承的。

四、結語

以當下的傳播學理論發展程度看李漁，其文化傳播觀念中確有混淆模糊、自相矛盾之處，比如無法準確認知受眾在傳播關系中的位置。李漁一方面將受眾作為文本消費者，另一方面又不承認受眾在消費過程中的意義生產能力，這主要是由通俗文化市場發展對文藝創作的意識沖突所造成的。作為文人作家和文化商人，李漁一方面要為維持市場而迎合受眾的審美品位，另一方面還要有作大文章說大道理的知識分子情懷。黃果泉認為，晚明士人遭逢滄桑巨變，消蝕了社會政治的意志和熱情，將人生關注點由純粹精神層面不斷回落到世俗生活層面，體現了文本的主體意識向下突破、轉移的態勢。15也正是在這種條件下，李漁形成了對通俗文化傳播功能的認識，通過對話本小說、傳奇和戲曲等體裁的通俗文學創作規范和職業倫理作出的細致討論，形成和完善了關于雅俗關系的獨特理念，甚至對理解當下的通俗文化消費狀況也助益頗多。

【基金項目：本文為2018年度江蘇省文化科研課題“新媒體環境下江蘇公共文化記憶的價值體系研究”（編號：18YB37）的階段性研究成果】

注釋：

①黃旭、王建河.傳播學視野下的現代話劇“小劇場”與明代“家樂”[J].藝術百家，2006（06）：39-41.

②周建清.論李漁的觀眾本位觀[J].戲劇文學，2006（03）：70-72.

③趙強.閑情何處寄？——《閑情偶寄》的生活意識與境界追求[J].文藝爭鳴，2011（03）：124-130.

④許罡.李漁：新舊文化撞擊的產兒——試評李漁生平思想[J].江蘇社會科學，1993（01）：85-90.

⑤李冬英.明清風氣與李漁小說創作[M].太原：山西人民出版社，2008：76-82.

⑥（清）李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

⑦傅承洲等. 李漁話本研究[M].南京：鳳凰出版社，2013：16-40.

⑧沈新林.李漁評傳[M].南京：南京師范大學出版社，1998：155.

⑨張則桐.《閑情偶寄》中的李漁形象[J].書屋，2015（07）：35-38.

⑩沈新林.李漁評傳[M].南京：南京師范大學出版社，1998：149.

11趙海霞.大家精要：李漁[J].昆明：云南教育出版社，2011：99

12張曉軍.李漁創作論稿——藝術的商業化和商業化的藝術[M].北京：文化藝術出版社，1997：67.

13沈貽煒.李漁的文化經營之道[J].藝術百家，2006（02）：15-19.

14潘天波.《閑情偶寄》：一個劇論的知識社會學文本[J].戲劇藝術，2015（01）：100-107.

15黃果泉.回歸世俗：《閑情偶寄》生活藝術的文化取向[J].文學評論，2004（06）：49-53.

作者簡介：施海泉，南京大學金陵學院傳媒學院副教授、歷史學博士

編輯：王洪越