跨文化視野下《嘎達梅林》的割裂化表達

【內容提要】《嘎達梅林》作為中國電影從“樣板”向“市場”轉型時期的作品，曾獲得多項重要獎項。其動人的音樂、精湛的鏡頭表現更是吸引了海內外多民族觀眾的關注。但在解讀過程中，不同民族觀眾產生了較大的差異。綜合來看，影片以一套隱喻符號系統完成了對于“蒙古族形象”的想象性建構，其中不免帶有立足于西方現代性視角的模式對于“他”文化的演繹與表達。本文站在跨文化理論中文化身份構建理論視角下，綜合比較分析不同民族觀眾評論對于影片的理解，審視蒙古族電影在文化傳播過程中出現的問題，并為今天少數民族電影創作提供理論借鑒。

【關鍵詞】蒙古族電影" 跨文化傳播" 刻板印象" 他者審視

作為繼“戰爭三部曲”之后馮小寧的又一力作，《嘎達梅林》用英雄的詩意表達將草原上不同民族連接起來，在闡釋淳樸豪放的蒙古族文化的同時，宣揚向往自由和團結的精神內核，是少數民族影視中一次極佳的嘗試。影片摘得了華表獎和駿馬獎的最佳影片獎等多項榮譽。其作曲三寶還憑借電影音樂獲得了美國加州政府第一次為華人作曲家頒發的杰出貢獻獎。通過《嘎達梅林》，馮小寧再一次向國內觀眾展現了自己對于崇高背景下美好品格的把握和對藝術與美的追求。影片將“愛情”與“友情”作為全篇敘事的關鍵，不斷牽引著觀眾們的心弦。

在全球化進程中，文化的普遍性和多元性、現代性與民族性之間關系的討論從未停歇。①由于民族文化和大眾文化之間存在著較大的差異，這就要求民族影視在創作中就要認真考量價值體系的建構。不僅要考慮民族特殊價值觀念的傳遞，更要從傳播目的導向來調整價值體系，從而促進大眾對民族影視作品的價值認同。②只有這樣，民族影視作品才具有廣泛傳播和普遍認同的可能性。

許多國內觀眾通過這部影片了解了蒙古族的一段歷史，一位英雄，也給予了影片較高的評價。但在這個過程中，也有觀眾發現影片刻意的“平衡”帶來的深深的“割裂感”，這點在蒙古族觀眾看來尤為明顯。本文試圖從觀眾的感知入手，通過對豆瓣和IMDB的影評的分析，結合深度訪談，著重考察《嘎達梅林》在少數民族影視傳播過程中的價值體系建構，從而探尋這種“割裂感”由何而來。

一、多元題材下主題和認識的錯位

（一）創作的“面面俱到”使得宣發“無處著力”

馮小寧導演在電影《嘎達梅林》中，將歷史、戰爭、愛情、友誼、民族、人性融為一體，以宏大的敘事格局展開全片的故事架構。然而，其中任何一個點單獨來看，都可以成為一部電影的重要內核。《嘎達梅林》這部電影在幾個方面共同發力，使得原本不長的電影顯得有些“流水化”了。這也為影片的宣發帶來不小的壓力。在宣傳過程中，影片制作了不同的海報和宣傳策略，電影主題也在其中不斷出現搖擺。

最終“環保片”主題在一眾宣傳中突出重圍。這在某種程度上提升了影片的格局，但觀眾卻有些迷茫。盡管影片結束后以字幕的形式提醒觀眾關注草原沙化現象，但在影片劇情的發展和高潮階段，環保主題被極大的弱化了。如果《嘎達梅林》是一部以環保為主題的影片，那么片中的起義是以“環保”為主旨的嗎？答案是顯而易見的。觀眾體察到的嘎達梅林是“為了自由”抗爭的英雄，而導演給予他的定位卻是“為了草原生態”而站起來的義士。這也說明了影片主旨的割裂感由何而來了。

電影的體量是有限的，影片卻有太多想要表達的“未盡之意”。這就使得其本身重點不夠突出和明確。也許在某些細枝末節中，電影《嘎達梅林》有著這些豐富的含義，卻不能以全篇主旨論之。由于跨文化傳播本身便具有因文化差異帶來的隔閡，這就要求電影在劇情設置時格外注意重點的把握，不要面面俱到，而應以直觀的傳播策略，構建清晰的對話空間。

（二）劇情的樣板化使得影片喪失民族影片的真實感

克羅齊認為一切歷史都是當代史。③人們在對歷史進行解讀的過程中會加入許多自己的思考。歷史題材的電影更是如此。與其他類型的傳播方式相比，電影確實更容易激起人們情感的共鳴。但這種共鳴不應是情緒的傾倒和宣泄。

影片《嘎達梅林》中人物更像是帶著厚厚面具的舞臺劇演員。角色的臉譜化和絕對化讓他們一出場就向觀眾宣告了自己的任務。其中，日本人角色語言動作生硬，情節接入亦可有可無。可以看出，影片試圖在制作中找到主旋律與商業電影之間的平衡。但這種平衡卻不盡如人意。不少觀眾觀影后提到這種“極致化”的人物與情節自身就帶有強烈的情緒色彩，只會加重審美疲勞。國內觀影者在觀看影片時，首先會意識到這是一部與自身文化特性有著較大差異的電影。影片隨處可見的不同的文化符號也確實佐證了這一觀點。但對于一些外國觀眾來說，影片與中國其他地區很難剝離開來。而站在中國電影的整體視角來看，影片本質上不過是這一時期中國電影“套路”或模板化的劇情處理。

當新鮮刺激的畫面褪去，留在觀眾印象中的能剩下些什么呢？在跨文化傳播的過程中，影片確實需要對故事進行還原和再加工。但在《嘎達梅林》的故事處理上，強行預設情感基調，并使用觀眾耳熟能詳的宣傳套路來重組劇情，只會使得故事喪失其歷史的深度和文化內涵。更何況，“千篇一律”的故事如何能夠真正動人心弦呢？

二、意象與現實的割裂

（一）意象的不斷重復加深對蒙古族的刻板印象

不少觀眾評價本片是“中國版的《勇敢的心》”。確實，兩部影片在故事結構方面有著極大的相似之處。《勇敢的心》講述了蘇格蘭起義領袖華萊士為了自由與公正，率領民眾頑強抵抗英格蘭統治者的故事。該影片蒙太奇手法的使用推動了主線和復線故事情節的發展。④乍一看，與嘎達梅林的故事十分相似。

但從影片的敘事結構來看，《嘎達梅林》的情節推進就稍顯生硬了。在電影中，起到推動故事發展的線索性事物有很多。導演通過不斷的重復來重申一個意象所代表的概念。短刀是堅定的友誼，馬奶酒囊是純粹的愛情，長命鎖是上蒼的救贖，而立在原地的喇嘛塔則象征著正在遠去的草原。有趣的是，這四樣事物都是蒙古族文化中的典型代表，由生到死，由食到行。每一樣物品都是影片中人物情感的外化。理論上，導演通過不斷重復帶有明顯文化特征的物品可以深化電影的意境，彰顯影片文化的內涵。⑤但在實際操作中，過多的強調反而不利于影片的跨文化傳播。文化本身不只有一個單一的維度，而是一個復合整體。它包含知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為社會一個成員的人所習得的其他一切能力和習慣。⑥將蒙古族的文化表征固定在某幾個特定的符號上，顯然是不符合文化傳播基本規律的。國內影片的跨文化傳播，應當思考文化主體的自身特色究竟在何處。一個民族的文化如果只是流于外在的服飾和物品，那顯然過于淺顯和直白了。因為服飾總在變化，物品終會老舊，而對于一個民族來說不變的是什么呢？這才是跨文化傳播中應該挖掘的真正能夠感動他人的文化基因。

（二）民族符號的過度想象導致時空停滯

電影是一種特殊的媒介形式。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中就曾將其與醫療方式進行類比。他認為：文本就像巫術，其治療過程要與病人保持一定距離再來“手舞足蹈”。而電影則更像是外科手術，將攝像頭深入到人體內部“舞刀弄槍”。這種“代入感”拋棄了時空的界限，讓追溯千年成為可能。但這也向電影本身提出了要求。攝像機作為觀眾深入故事的媒介，需要竭盡所能消磨觀眾插入故事的痕跡。為了讓走進“歷史”的觀眾收獲真實感，故事至少要符合基本真實。

長久以來，影視作品中只要是涉及蒙古族人民就必有蒙古包。這本身并不符合社會發展的基本規律。科爾沁地區的蒙古王府作為清政府敕封的行政機構，其院落有統一的規制，高墻明瓦之外不可能任意散落著蒙古包。另一方面，科爾沁區左翼中旗在當時就有相當大一部分人住在土房村落之中，漢蒙雜居，起居上差異不大。女主角牡丹便成長于這樣的環境之中。更有不少蒙古族人自幼年起便在私塾讀書，蒙漢精通，書卷氣濃濃。這便與電影的敘述產生了較大的差距。

影片拍攝于21世紀初，彼時網絡互聯媒體尚不發達，電視仍是人們獲取信息的主要媒介。然而17年過去，在移動網絡高速發展的今天，影片所呈現的蒙古族形象仍不“過時”。其表現的蒙古族生活場景無一不符合今天人們的想象：藍天、白云、綠草地，敖包、馬匹、博克手。但這想象中的場景卻與蒙古族人民的日常生活相去甚遠，自然就會引起本民族觀眾的疑惑和費解。嘎達梅林的故事雖然發生在20世紀初的科爾沁草原，但電影《嘎達梅林》卻喪失了其時間和空間性。大部分蒙古族電影也都是如此，喪失了地緣性和發展性，使得蒙古族形象被永遠留在了一個美好的想象當中。于蒙古族觀眾來說，這種傳播方式總會帶來某種錯位感：一方面影片的傳播效果令人驚喜。另一方面，他們也在不斷追問，影視語言言說的究竟是何種文化？這種問題不是個例，在跨文化傳播的過程中，蒙古族文化作為傳者正漸漸失去對于自我的認知，并根據受眾的想象不斷調整自己的外在表現。這種自我的模糊化使得蒙古族文化本身也在搖擺中逐漸喪失主體性。

三、民族語言要素的使用力度難以把握

（一）蒙古語的缺席使得文化身份的建構出現錯位

影片觀看者關于語言的認同無非表現為三個方面：蒙古語的認同、蒙漢雙語的認同以及漢語的認同。當前蒙古族體裁電影多傾向于使用漢語來獲取更大范圍的文化認同。作為一部改編自蒙古族歷史題材的電影，《嘎達梅林》創作團隊并未將視線局限于蒙古族內部。除了導演馮小寧本身是漢族外，影片的女主演以及許多重要配角都由非蒙古族演員擔任。這種選角方式無可厚非，但是影片中牧民們相互之間說著“跑調”的漢語，馬術嫻熟的女主角牡丹帶著一股濃郁的京腔，違抗王爺命令的“不法分子”唱著西北民歌，類似的諸多問題總會讓觀眾頻繁“跳戲”。

盡管處處都在強調蒙古族特色，影片在文化上卻處于“四不像”的境況。為了減輕跨文化傳播過程中語言翻譯的“意義損耗”，避免觀影者產生“文化上的排他”，許多蒙古族影片在拍攝時就傾向于使用漢語普通話。《嘎達梅林》在展映時就曾出現情感被推到了高峰，卻因為一個蒙古大漢不準確的漢語發音引起滿堂哄笑的場景。但另一方面，蒙古族觀眾觀看本民族的電影卻需要后期再次配音或是字幕的輔助，總會產生對場景和故事的剝離感。脫離了蒙古語的跨文化理解是否能夠真正傳遞蒙古文化的內涵呢，許多學者對此持懷疑態度。⑦海德格爾曾指出語言在跨文化領域的重要作用。事實上，語言一直以來都是權力競爭、意識形態、文化身份競爭的空間。⑧在這里，它既是傳播的重要媒介又是信息流動難以翻越的界限。

自電影《嘎達梅林》之后，許多蒙古族電影開始尋找如何在保護民族語言的同時，有效進行民族文化的跨文化傳播。但觀眾在網絡世界的“他者”圍觀依舊明顯。多元文化是中華文明的重要財富，多民族語言更是中華語庫的燦爛瑰寶。雖然想象中的“巴別塔”能夠打通不同語言的界限，但正是這些不同之處塑造了形形色色的文化，使文化在交流中呈現出別樣的風采。

（二）蒙古族音樂在跨文化傳播中產生理解誤區

電影《嘎達梅林》的配樂有蒙古民歌《阿爾山的孩子》，還有《嘎達梅林》系列樂曲的英雄主題、愛情主題和牡丹主題，除了樂器使用之外，其旋律、節奏，甚至人聲配合的演唱都具有自己的特點。其在曲風上兼具現代性與民族性，更易被各民族觀眾接受。但即便如此，在觀眾進行內容解碼時，還是會產生諸多跨文化理解上的誤區。不少影片的觀眾在觀看后反映電影配樂“一只曲調從頭放到尾”讓人有些審美疲勞。但蒙古族觀眾卻大多能體會到曲意的發展與劇情發展的緊密結合。近年來，國內大部分受眾受西方音樂的現代性影響較重。⑨而蒙古族音樂大多以自然為主題，曲風粗獷豪邁，曲意蒼茫而不蒼涼。所使用的樂器除馬頭琴外，多不被大部分觀眾熟知。

在跨文化傳播的過程當中，受者的審美特點也會深深影響傳播的效果。蒙古族傳統音樂與現代性流行音樂的差異使得大眾很難迅速理解和領會音樂中賦予的情感，特別是沒有歌詞的純音樂更容易引起受眾的審美疲勞。這就為電影的跨文化傳播提出了更高的要求，在使用民族音樂作為重要傳播要素的時候，需要在尊重觀影者文化審美背景的基礎上，選擇合適的演繹方式，進而觸及靈魂。另一方面，影片也需要促進觀眾思考、評價和闡釋，以多維參與的手段促進音樂情緒的到達。

四、結語

《嘎達梅林》在商業傳播上是成功的，影片票房位列當年國產電影票房榜第十位。自2002年起，國內市場份額不斷增長，眾多優質影片憑借“大片”制作和營銷理念席卷全國。與此同時，國內電影從“革命體裁”類型化轉向了“商業體裁”類型化。某種程度上，西方的現代性思維深深影響著中國電影的表達。但由于少數民族地區向現代性的發展相對緩慢，使得中國電影得以在現代化沖擊的有限范圍內對少數民族電影進行創作。不少學者對此抱以積極的態度，認為這種創作是少數民族傳統文化創作方式的時代延伸，而并非部分觀影者認為的對于傳統徹底的顛覆。⑩

《嘎達梅林》這部電影作品展現了某一特定時期下不同理念的矛盾。商業與傳統、現代與民族、刻板與去刻板化等等諸多理念的聚合，讓蒙古族影片跨文化傳播中的問題逐一展現了出來。包括蒙古族自身在內的不同民族在觀影的過程中都會或多或少產生割裂感，體現出了當代蒙古族人民自我文化認同的搖擺，更體現了多年來蒙古族跨文化傳播的“迷茫”。藝術高于生活，卻也源自生活。脫離了生活的少數民族電影便失去了其文化給予的支撐性和凝聚力，文化間有著生長張力的傳播更無從談起。

這就要求影片的創作者不斷反思自身，并逐步從主觀的表現轉向挖掘自己的內心世界，從類型化的敘事框架轉而對人和自然的本質進行內在的透析，進而以開放的視野，在民族交往走向世界交往的過程中展現延續在文化中的精神內核。

【基金項目：本文系中央民族大學青年學術團隊引領計劃項目“泛媒介視域下民族文化傳播創新研究”成果之一】

注釋：

①王岳川.后東方主義與中國文化復興：全球經濟危機下中國文化發展與戰略研究[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2009.140-143.

②金麗娜.傳播視角下民族影視創作的價值觀建構[J].貴州民族研究，2017（05）：85-88.

③張作成.論克羅齊歷史書寫中的“當代性”[J].史學理論研究，2018（04）：76-83.

④吳華蘭.《勇敢的心》中華萊士美國式精神的再現[J].電影文學，2015（14）：46-48.

⑤梁璐璐.中國電影中建筑意象與電影意境的建構關系[J].當代電影，2008（08）：100-104.

⑥⑦張艷芳.多元文化背景下跨文化認同理論的內涵及意義分析[J].文學教育，2018（04）：180-182.

⑧聶莉.破解跨文化傳播中的語言悖論——以“推普廢粵”之爭為例[J].前沿，2014（08）：194-196.

⑨張春燕.中國傳統音樂之美及其內涵的跨文化傳播[J].北京社會科學，2016（02）：4-10.

⑩朝戈金、尹虎彬等.全媒體時代少數民族文學的選擇[M].北京：中國社會科學出版社，2016.

參考文獻：

[1]單波.跨文化傳播的問題與可能性[M].武漢：武漢大學出版社，2010.

[2]【美】塞繆爾·亨廷頓.文明的沖突[M].北京：新華出版社，2002.

[3]關世杰.跨文化交流學[M].北京：北京大學出版社，1995.

作者簡介：寶阿咪麗，中央民族大學新聞與傳播學院碩士研究生

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