解讀戰(zhàn)地攝影在20世紀早期的視覺話語定位

上官星

摘要：本文通過系統(tǒng)分析戰(zhàn)地攝影的視覺話語特點與社會化屬性，從戰(zhàn)地攝影的媒介特征、戰(zhàn)地攝影圖像范式流變和大眾傳媒對戰(zhàn)地攝影的視效影響等三個方向展開對戰(zhàn)地攝影在20世紀早期的視覺話語定位的解讀，嘗試打破彌漫于攝影圖像研究領域中的以傳統(tǒng)審美情趣為主的思維研究慣式，進一步闡釋攝影于視覺信息傳播的作用機制，揭示潛在推動攝影圖像話語體系發(fā)展的決定性因素。

關鍵詞：戰(zhàn)地攝影 ?視覺話語 ?人文關懷 ?大眾傳媒

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2020）22-0183-03

戰(zhàn)地攝影是一種強力的視覺話語，其在人類近現(xiàn)代文明發(fā)展的每個關鍵時期中，都有具體的、系統(tǒng)的意義存在。與此同時，戰(zhàn)地攝影也是人類近現(xiàn)代社會各種思想觀念和價值體系的視覺化表征，其對現(xiàn)實有著諸多戲劇化的釋義。不可否認的是，較之語言和文字對客體信息的抽象性表述，戰(zhàn)地攝影圖像作為宣傳重大事件的信息傳播載體，往往會給觀者帶來一種更貼近真實的審美情感，并將其所攜帶的信息直接內(nèi)化到他們的視覺經(jīng)驗與記憶中。

一、戰(zhàn)地攝影的媒介特征

戰(zhàn)地攝影之所以具有極高的政治價值，主要在于其拍攝任務的思想性和實踐過程的不可預知性，即如何按照預設立場和宣傳要求將照片的視覺話語歸納出來。具體來說，就是以何種視角對被攝事件審視，以哪種拍攝方式把握被攝事件的整體烈度，以怎樣的最終畫面視效來配合圖像受眾的視覺可接受度。這也可以解釋為什么在每一次戰(zhàn)地攝影拍攝活動完成后，通常都會有一次總結(jié)，并以此延伸出三個后續(xù)確認工作：第一，確認在任何具體的被攝事件中，實際拍攝的攝影師是誰，在什么情況下拍攝;第二，確認其中哪些照片是要公開展示的，具體以何種形式展示;第三，確認最終需要達到什么程度的傳播效果，并且預測圖像受眾在獲取畫面中的信息之后可能有怎樣的心理反應和行為。

戰(zhàn)地攝影作為對現(xiàn)實事件的一系列時空切片，其對事件信息的話語表述是不可能達到純粹的客觀性與真實性的，這是由于拍攝活動所置于的具體拍攝環(huán)境、創(chuàng)作初始動機、攝影師自身立場、攝影媒介經(jīng)過挑選、壓縮以及編輯將客體世界轉(zhuǎn)化到二維平面（即照片）內(nèi)容所產(chǎn)生的碎片化信息導致的。因此，戰(zhàn)地攝影沒有固定的道德立場和倫理邊界，人類歷史上第一張戰(zhàn)地攝影作品自1853年誕生之時開始，戰(zhàn)地攝影就從未像傳統(tǒng)的紀實攝影那樣嚴格地的遵循代表中產(chǎn)階級思維模式的圖像敘事規(guī)則——它既可以把被攝景象隱喻化、柔軟化、輕量化，來減輕事件參與雙方及其家庭所承受的心里壓力和痛苦，也可以制造“現(xiàn)實主義”的圖像視效，揭示事件的烈度、具體性質(zhì)和責任指向，甚至還可以進行圖像造假，用以偽化現(xiàn)實，例如攝影師羅杰·芬頓（Roger Fenton）拍攝的《亡靈幽谷》（1855年）、亞歷山大·加德納（Alexander Gardner）拍攝的《射手的安息地》（1863年）、唐·麥卡林（Don McCullin）拍攝的《無人區(qū)》（1917年）、阿爾弗里德·艾森斯塔特（Alfred Eisenstaedt）拍攝的《勝利日之吻》（1945年）等著名作品都是其中之典型。

二、戰(zhàn)地攝影圖像范式流變

盡管新聞紀實類的攝影作品早在19世紀50年代就已經(jīng)開始出現(xiàn)在大眾信息傳播領域，成為攝影視覺話語體系發(fā)展的新興力量，但在當時人們的固有印象中，戰(zhàn)地攝影拍攝活動一直被認為是一種不確定的隱患。因此，基于對信息的展示安全、性質(zhì)定性等綜合考慮，戰(zhàn)地攝影師在很長一段歷史時期內(nèi)是不被允許堂而皇之地進行事件實時拍攝的，攝影活動一般謹慎而協(xié)調(diào)地融入到事件實地的一般性宣傳、統(tǒng)計、記錄工作中，這個所謂的“事件實地”，通常是指營地駐扎點、后勤管理部門、演訓區(qū)域和一些等待打掃的現(xiàn)場。因此，即便當時有很多諸如《每日鏡報》《倫敦新聞畫報》《紐約時報》等紙媒和圖集類出版物會或多或少地把戰(zhàn)地攝影作品展示給圖像受眾，但這些被展示的照片絕大多數(shù)也不過是對一些關于物資和人員的準備情況、事件實地的景觀、財產(chǎn)損失的簡單文獻記錄，還有部分士兵和軍官的藝術肖像，且基本都是以擺拍為主，僅有如威廉·拉塞爾（William Russell）、喬治·庫克（George Cook）等極個別攝影師敢于深入險地進行事件實時拍攝，這一時期的戰(zhàn)地攝影畫面也被藝術評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）戲稱為“一場舉止莊重的全男性集體郊游”，社會化效能極為低下。

實際上，直到20世紀之前，獲得授權(quán)進行事件實時拍攝的戰(zhàn)地攝影師數(shù)量依然非常少。哪怕被攝事件處于高烈度期，大多數(shù)情況下也最多只允許兩名官方授權(quán)的攝影人員參與拍攝，這在當時的英、法、美、德、俄等國的攝影文化政策中都有明確的規(guī)定。從攝影史的進程來看，20世紀上半葉是整個新聞紀實類攝影的高速發(fā)展時期，戰(zhàn)地攝影就是其中最典型的代表。由于拍攝器材的發(fā)展和攝影文化理念的轉(zhuǎn)變，這一時期的戰(zhàn)地攝影早已脫離了19世紀50年代以來的“置景式”拍攝手法，從而進入到以“人文關懷”與“宏大敘事”為主的視覺塑造階段。就其圖像范式而言，也更加集中于對事件的細節(jié)化處理和對場景的多維度表述。從這時起，戰(zhàn)地攝影的創(chuàng)作中心思想開始朝全面且更加詳細的事件內(nèi)容展示、更加豐富的情感表達、更加邏輯化的情節(jié)塑造等方向轉(zhuǎn)移，目的是要體現(xiàn)己方在道德和法理層面的高位性，贏得更多的同情和支持。

具體來說，戰(zhàn)地攝影師是通過對場景刻意框取、情感符號的篩選、畫面邏輯的重構(gòu)，盡量減少對現(xiàn)實場景中那些令人戰(zhàn)栗、焦慮、反胃、頹靡的視覺元素進行直接性運用，一再降低事件本身的猙獰面目，以消解其社會內(nèi)部在面對人員、物質(zhì)和耐心消耗殆盡時所可能出現(xiàn)的廣泛對抗性，并從心理上減輕民眾在履行義務時所產(chǎn)生的心理負擔。對此，攝影史在關于1915年-1945年間的圖像文獻資料中曾大量記載了這類拍攝案例，例如攝影師威廉就常將孤獨的士兵置于一片美麗的自然風景中拍攝，用暗示和對比的雙重手法拍攝他們經(jīng)歷的艱辛和痛苦;攝影師唐·麥卡林（Don McCullin）喜歡拍攝一些難得一見的細節(jié)，像“壕塹中的微笑”等，這種罕見的休閑時刻令人不禁產(chǎn)生錯覺，仿佛那些人待在一個離現(xiàn)實很遠卻離記憶很近的某個地方;攝影師歐內(nèi)斯特·布魯克斯（Ernest Brooks）的作品體現(xiàn)了對生命尊嚴的視覺維護，在他出版的內(nèi)含300多幅照片的戰(zhàn)地攝影作品集中，只有寥寥幾張是描繪關于生命逝去的不幸場面，其他大部分照片都用來展示事件本身的宏大場面;攝影師尤金·史密斯（Eugene Smith）更是將攝影師的形象概括為勇敢的人文主義者。盡管與之同期的許多杰出戰(zhàn)地攝影師習慣于圖解事件過程本身，以此進行批判和反思，但史密斯則更多的執(zhí)著于對身處事件中的平民追蹤觀察，秉持解決“苦難”的創(chuàng)作信念，高度專注于對人性的視覺關照，在殘酷的環(huán)境之中努力尋找“溫柔”的時刻。他的作品讓圖像受眾感覺到他框取的畫面有種充滿著“人文關懷”和“人類大同”的胸懷，且絲毫不影響對殘酷而多變的事件發(fā)生具體環(huán)境的信息描述。