風(fēng)起臨安，水墨映朱華

一、題墨者

時(shí)維九月，杭州一直細(xì)雨蹉跎，24日忽然云銷(xiāo)雨霽，彩徹區(qū)明，煥發(fā)出難得的秋高氣爽之色。是夜，五位作曲家個(gè)性迥異的作品在浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳上演，拉開(kāi)“首屆杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)”的序幕①。開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)算是中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)文人在西湖的一次雅集，曲水流觴在這里轉(zhuǎn)換為不同音響畫(huà)卷的鋪展。

五位作曲家的創(chuàng)作在中國(guó)具有一定代表性是無(wú)疑的，每個(gè)人個(gè)性與風(fēng)度又如此不同，葉小鋼用五聲性材料的偏移，讓樂(lè)隊(duì)與管風(fēng)琴各自展現(xiàn)了秀美輕盈與遼闊宏放：溫德青則在中國(guó)畫(huà)之潑墨技法中提煉新音響的表達(dá)形式;許舒亞在空間上喜歡細(xì)膩多層，善于凝練抽象;秦文琛則追求音響延長(zhǎng)中的戲劇張力處理;郭文景如音樂(lè)界的“魯迅”，作品悲憫凝重，跌宕起伏的戲劇線條仿佛層巒疊嶂的日月山，而山背后的真正主題其實(shí)是歷史與人。

五位中，僅郭文景未有留學(xué)經(jīng)歷，然而其作品卻最具刀鋒感與現(xiàn)場(chǎng)感染力，許、秦、溫三位均在歐洲學(xué)習(xí)過(guò)，樂(lè)隊(duì)音響式寫(xiě)作方面有相似的追求，而葉曾在美國(guó)學(xué)習(xí)，創(chuàng)作兼具可聽(tīng)性、適宜演奏的特點(diǎn)。中國(guó)古典文學(xué)、書(shū)畫(huà)以及自然山水等給予了這些作曲家澎湃的想象力，無(wú)論是五聲性的模糊轉(zhuǎn)換、帕薩卡里亞的當(dāng)代變奏，還是西方音響性技術(shù)的中國(guó)式發(fā)展，仿佛是當(dāng)代中國(guó)“聲音水墨”的不同構(gòu)圖，帶給聽(tīng)眾旨趣各異，水墨映朱華。

二、墨彩五幀

序：第一首葉小鋼的《大劇院序曲》（為管風(fēng)琴與樂(lè)隊(duì)而作，2007）②，亦可謂是開(kāi)幕式的序曲，材料簡(jiǎn)練，如五聲性和弦的游戲，結(jié)構(gòu)具三部性。伊始，弦樂(lè)群在中低音區(qū)逶迤上行，五聲性的琶音音型通過(guò)移宮轉(zhuǎn)換，調(diào)性泛化，如同晨曦霧靄中的莽莽群山。隨后木管樂(lè)器奏出清秀靈動(dòng)的主題A，五度音程翻飛，結(jié)合切分節(jié)奏，反復(fù)重沓，營(yíng)造出山林早晨颯爽清新的效果，讓人想起格里格的《培爾金特》組曲中的“晨景”。管風(fēng)琴演奏的對(duì)比主題B（依然是五聲性）節(jié)奏寬放，音響混厚，與樂(lè)隊(duì)和鳴，如同霞光滿(mǎn)天。隨后倒裝變奏，對(duì)主題B、A及引子進(jìn)行逆序移調(diào)變奏，結(jié)構(gòu)具對(duì)稱(chēng)特點(diǎn)。進(jìn)入中部后，加入小二度呼應(yīng)式的音階材料，模進(jìn)變換，音色漸郁，力度遞增，漸具雷霆之勢(shì)。再現(xiàn)部復(fù)歸迤邐之境，有飛越山巔的開(kāi)朗與遼闊，倏忽有陽(yáng)光從云層之中折射出來(lái)，青山鳥(niǎo)鳴，溪流潺潺，最后在鐘鳴九天的祥和音響之中結(jié)束全曲。

起：第二首為溫德青的《潑墨V》（為古琴與管弦樂(lè)隊(duì)，2019），該作是受中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)文化高等研究院和廣東韶關(guān)市委宣傳部委約創(chuàng)作的。溫德青的創(chuàng)作一直在中國(guó)傳統(tǒng)文化（如河圖洛書(shū)、書(shū)法、繪畫(huà)等）中尋找當(dāng)代的表達(dá)方式，創(chuàng)作了如“痕跡”系列（書(shū)法系列）、“潑墨”系列（中國(guó)畫(huà)系列）等諸多作品。老溫的這種尋找，執(zhí)著多年不倦，作品呈現(xiàn)“復(fù)雜-清晰、震撼-精妙、奇想-嚴(yán)謹(jǐn)”之特點(diǎn)，使得他在中國(guó)當(dāng)代作曲家群體之中始終有著清晰的位置。

此次演出的《潑墨V》是《潑墨》系列的延續(xù)，從I（2007）到V（2020），跨越13年，它以中國(guó)畫(huà)潑墨手法作為音樂(lè)創(chuàng)作的聯(lián)覺(jué)想象，作曲家盆中之墨為十二音及部分噪音，墨之“積”與“潑”控制與偶然兼而有之，成全了各種構(gòu)圖的空間想象與戲劇動(dòng)力。

古琴以抹音加顫音為核心，受手指抹畫(huà)技法所啟發(fā)。古琴的抹音與弦樂(lè)器的抹音對(duì)答，如竊竊私語(yǔ)，逐漸加入管樂(lè)器的氣聲、紙擦樂(lè)器之聲，音響逐漸擺脫十二音限制。噪音仿佛黑洞一般，吞噬著十二音，最后又復(fù)歸至十二音之中。古琴的音響是觸發(fā)器，如同蝴蝶顫動(dòng)的翅膀，逐漸引發(fā)整個(gè)樂(lè)隊(duì)海嘯式的同震。

古琴與樂(lè)隊(duì)6次循環(huán)變形發(fā)展，古琴勾勒線條，樂(lè)隊(duì)積墨作彩。戰(zhàn)秋風(fēng)仿佛是作品隱伏的主題，讓人想起夸西莫多的詩(shī)：“蕭瑟的秋風(fēng)折斷了吉他的琴弦，撕裂幽暗的琴腹，卻有一只手把斷弦撥彈，用火焰般的手指。”

作品的聲音敘事還帶給觀眾另外的圖解，古琴猶如陣前紅妝，閑散而氣定神閑，樂(lè)隊(duì)仿佛大軍壓境，音響壓抑躁動(dòng)，二者形成強(qiáng)烈對(duì)比。

承：第三首作品是郭文景的《日月山》，與早些年的民族管弦樂(lè)版（2002）《日月山》相比，此次的西洋管弦樂(lè)版（2020年，相距18年）則更為清澈有力。作品靈感來(lái)自日月山中遠(yuǎn)古的洞穴巖畫(huà)，風(fēng)格凝重粗獷。變奏曲設(shè)計(jì)，為7音為基礎(chǔ)的帕薩卡里亞（實(shí)以DGAEF五音為核），以原型和逆行為分割點(diǎn)，分為上闋和下闋兩個(gè)部分，速度上還借鑒了中國(guó)大曲“散-慢-中-快-散”的做法。

上闋：A段采用音色分離的音型寫(xiě)作方式，結(jié)合大鼓，組成固定織體音型。延音配器，音響細(xì)膩，然而這不過(guò)是掩人耳目，遙遠(yuǎn)的鼓角聲中逐漸加入銅管，模糊的形象開(kāi)始清晰起來(lái)，仿佛身著盔甲的武士，由遠(yuǎn)而近。B 段節(jié)奏轉(zhuǎn)換，筆墨漸濃，漸顯崢嶸，銅管怒號(hào)，緊張森嚴(yán)，直沖霄漢。速度升為小快板，固定音型拆分為管樂(lè)器與弦樂(lè)器兩層，并加入新的對(duì)題，旋律由動(dòng)機(jī)中的四度派生發(fā)展而來(lái)。接著AB成組變奏一次，前后具有遞進(jìn)關(guān)系，諸如音程擴(kuò)大，織體加厚，規(guī)模擴(kuò)增，力度增強(qiáng)，推向高潮。

下闕：以動(dòng)機(jī)逆行為基礎(chǔ)即FEAGD，情緒倒轉(zhuǎn)，如同哭泣，沉重的步履如同送葬的隊(duì)伍。間奏段加入人聲，溫柔象圣詠，慰籍人的心靈。

結(jié)構(gòu)邏輯上，讓人想起肖斯塔科維奇的《第一小提琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章，也是帕薩卡里亞，織體變奏是核心，不同對(duì)位主題與帕薩卡利亞主題構(gòu)成多層對(duì)位聲部，推動(dòng)音樂(lè)戲劇性發(fā)展。

“由物及人”是老郭創(chuàng)作讓人起敬的本事，作品由“山”引入到人生悲憫上來(lái)，有李白《將進(jìn)酒》之意味，“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷(xiāo)萬(wàn)古愁”。老郭的音樂(lè)又兼具煙火氣，他把西方古老的帕薩卡里亞轉(zhuǎn)換為地道的中國(guó)氣質(zhì)，他沉浸在民間音樂(lè)、戲曲之中吸取滋養(yǎng)，他的語(yǔ)言介于“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”之間，很懂得能量聚集與張力釋放，因而很有感染力。音樂(lè)會(huì)畢，一群師生沿著學(xué)院北區(qū)到南區(qū)的狹長(zhǎng)路徑，興奮地聊著這首作品的獨(dú)特魅力以及自己被這首作品撞擊的感受，真替老郭感到幸福。

轉(zhuǎn)：第四首為許舒亞的《日巔》③（為交響樂(lè)隊(duì)而作，12分鐘左右，2014），構(gòu)思源自《山海經(jīng)》之夸父逐日：“夸父與日逐走，入日。渴，欲得飲，飲于河、渭，河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”

整個(gè)作品情緒熱烈而悲壯，三管編制，每件樂(lè)器又細(xì)分不同的聲部，細(xì)膩多層，五度疊置與小二度疊置是音響發(fā)展的基礎(chǔ)，對(duì)單音的裝飾遍見(jiàn)于織體寫(xiě)作之中，聲部節(jié)奏錯(cuò)落密集，精致的法國(guó)學(xué)派影響昭然。

作品有著抽象的音響敘事特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)上形成散慢-中-散慢的格局。引子為樂(lè)隊(duì)全奏，音響燦爛，奠定了全曲織體寫(xiě)作特色：超高音區(qū)與低音區(qū)的對(duì)比。隨后的多段以弱力度為主，云蒸霞蔚，仿佛上午的日頭。隨后日頭漸烈，熱浪漸涌。銅管用半音聚集，強(qiáng)大而兇悍，弦樂(lè)器奏出的十二音和弦表明夸父雖意志堅(jiān)定，而步履卻開(kāi)始踉蹌，最后淹沒(méi)在鋪天蓋地的滾滾熱流之中。后半部分，弦樂(lè)群演奏的小字4組的C與大字組的降B形成巨大的中空，形容夸父的虛弱與疲憊。而熱浪再次襲來(lái)，加入鐘聲齊鳴，夸父干渴之極，能量似已耗盡，近乎虛脫。在十二音集合的背景之上，木管組的輔助音型如同波濤涌動(dòng)的大海，天堂之鳥(niǎo)在飛翔。隨后弦樂(lè)器、木管樂(lè)器轉(zhuǎn)入低音區(qū)，夸父奄奄一息，盡顯悲壯。最后復(fù)現(xiàn)高音區(qū)的弦樂(lè)之聲，逝者如斯，殘陽(yáng)如血，逐漸沉入黑暗之中，月亮破云而出，鳳簫聲動(dòng)，已然有些悲涼。

許舒亞在大型作品（如管弦樂(lè)、歌劇等）的寫(xiě)作上一直筆耕不輟，功底深厚扎實(shí)，從聲音的觀念到空間處理上，比較洋范兒，音響喜作潮汐鋪張，層次簡(jiǎn)繁有道，現(xiàn)在筆法更是老道，寫(xiě)來(lái)得心應(yīng)手。

合：最后一首是秦文琛的《大地音詩(shī)》（為笙、箏與管弦樂(lè)隊(duì)，2017—2020）④，該作近年在國(guó)內(nèi)外演出多次，好評(píng)如潮。作品浪漫與戲劇性兼?zhèn)洌湟繇憳?gòu)建可概括為：笙為主奏樂(lè)器，笙的音響是樂(lè)隊(duì)鋪展的基礎(chǔ)，樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作可視為笙音響的延長(zhǎng)線，而箏則通過(guò)撥、輪奏等手法，增加延長(zhǎng)過(guò)程中的棱角感與顆粒感，整個(gè)作品相當(dāng)于一首笙的小協(xié)奏曲。

作品音高發(fā)展以集合延遲為基礎(chǔ)，在節(jié)奏變換中，作增減音的運(yùn)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)不同音響（集合）的轉(zhuǎn)換。創(chuàng)作上受到了德國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人納托的三首短詩(shī)作為意向而創(chuàng)作，但了解秦文琛創(chuàng)作的聽(tīng)眾，依然能從中捕捉到熟悉的草原意象。

全曲分三段，在空間上有由外向內(nèi)的想象，外表平靜與內(nèi)心熾熱相對(duì)照。也有由遠(yuǎn)而近、再由近至遠(yuǎn)的空間設(shè)計(jì)。三段各有標(biāo)題，呈示段“大地上，孤獨(dú)的歌者”，晨光熹微，蒼穹之下，孤獨(dú)的長(zhǎng)調(diào)被粗糙化直至噪音化處理。中段“大地，燦爛地直立向天”，極具對(duì)比性，此段笙演奏難度極高，且長(zhǎng)時(shí)間幾無(wú)休息，技術(shù)上極大地拓展了笙的表現(xiàn)力，它與箏、樂(lè)隊(duì)相較勁，節(jié)奏密集，極富有張力，揪人魂魄，絢爛之極。聽(tīng)覺(jué)上又仿佛漫山遍野，風(fēng)聲鶴唳，有四面楚歌的壓迫之感。再現(xiàn)段“背影，消失在地平線上”，箏的自由重復(fù)音型，仿佛落霞孤鶩遠(yuǎn)去，讓人遐想。

三、近墨者

近墨者，染也。現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)為音樂(lè)學(xué)院師生提供絕佳的現(xiàn)場(chǎng)觀摩的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，對(duì)學(xué)院的創(chuàng)作、表演、研究具有潛移默化的推動(dòng)作用。

言及學(xué)習(xí)，許舒亞認(rèn)為最好還是找一個(gè)自己喜歡的、水準(zhǔn)很高的作曲家及作品作為標(biāo)桿，不要蹉跎眼前，這難有所成。溫德青的追求讓人聯(lián)想起前輩周文中先生，他在創(chuàng)作中也是將中國(guó)的藝術(shù)形式與精神納入到現(xiàn)代作曲之中，最終形成卓爾不群的個(gè)人風(fēng)格。而秦文琛則與之有別，他執(zhí)著地表現(xiàn)年少時(shí)自由遼闊的草原生活，將音響延長(zhǎng)線與草原意象作為自己標(biāo)簽式的語(yǔ)言，如他的《際之響》《太陽(yáng)的影子》系列、《五月的圣途》《向遠(yuǎn)方》等，作品靈動(dòng)富有詩(shī)意。近些年對(duì)民樂(lè)的探索有目共睹，極大地拓展了笙、箏等樂(lè)器的表現(xiàn)力。學(xué)習(xí)郭文景除了技術(shù)層面的考量之外，其觀念也引人深思。他認(rèn)為：“中國(guó)傳統(tǒng)文人音樂(lè)雖然有竹子一樣清雅的品格，但也像宣紙一樣輕和薄;雖有忘情山水的飄逸，但缺少大的悲憫心。”⑤這些作品如閃爍的路燈照亮了不同的視野，定會(huì)啟發(fā)有心的學(xué)習(xí)者。

在言及中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)狀之時(shí)，葉小鋼等諸位大腕不乏憂慮之感，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作已有驚人的數(shù)量，國(guó)內(nèi)現(xiàn)在支持音樂(lè)創(chuàng)作的途徑、經(jīng)費(fèi)大大超過(guò)以前，作品音樂(lè)會(huì)很多，作曲比賽很多，國(guó)內(nèi)外交流以及網(wǎng)絡(luò)資訊也很發(fā)達(dá)，但精品極少，兼有流傳性質(zhì)的則極為罕見(jiàn)。這是一個(gè)在各種會(huì)議中多次被觸及的話題，中青年作曲家群體被給予了很多期望，特別是青年學(xué)生（含碩博），他們的作品寫(xiě)得很乖，努力學(xué)習(xí)了一些技法，譜面也有一些舞刀弄槍的裝飾表達(dá)，但空間呆板，戲劇線條生硬，想象力貧乏，感染力不強(qiáng)，或者說(shuō)，語(yǔ)言不犀利，不靈動(dòng)，寫(xiě)完演完則刀槍入庫(kù)，了無(wú)聲息，最后主要作為填表內(nèi)容存在。反過(guò)來(lái)，這個(gè)群體卻覺(jué)得有些委屈，因?yàn)樗麄兡苷瓶氐馁Y源實(shí)在是少的可憐，在各種權(quán)利秩序之中，他們多半是靠邊站，機(jī)會(huì)難得還是很殘酷的現(xiàn)實(shí)。

從創(chuàng)作群體上看，五六十后中的一些代表人物依然是創(chuàng)作中最為強(qiáng)大的主力。年輕一代僅有梁雷、郝維亞等少數(shù)幾位具有影響力，諸多作曲家不溫不火，在“為藝術(shù)”與“為稻粱謀”的中間奔忙，雖語(yǔ)不驚人，但自我感覺(jué)良好。這也是當(dāng)今世界藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)狀，老百姓言及的自古英雄出少年，似乎停留在童話里。

盡管如此，我們還是樂(lè)觀地期望，能品、妙品、神品、逸品較多地出現(xiàn)在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作之中。特別是年青人的作品，讓我們看看，從技法嫻熟、得心應(yīng)手到無(wú)法之法、妙手偶得是如何呈現(xiàn)的，也許是遙遠(yuǎn)的天梯，雖不能至，但心向往之。

回到開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)，在五位作曲家作品激蕩聽(tīng)者心弦之時(shí)，而杭州城外，錢(qián)塘江潮水在黑色的帷幕之下，寂寞地拍打著古城的堤岸，與開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)的艷麗燈火一起，構(gòu)成了另一幅“水墨映朱華”。

① 2020年9月24日晚7點(diǎn)30，開(kāi)幕式交響音樂(lè)會(huì)在浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳舉行，浙江交響樂(lè)團(tuán)演奏，指揮張誠(chéng)杰。

② 《大劇院序曲》2007年受?chē)?guó)家大劇院委約創(chuàng)作，同年12月31日由指揮家小澤征爾和中國(guó)交響樂(lè)團(tuán)、北京交響樂(lè)團(tuán)首演于國(guó)家大劇院音樂(lè)廳。

③ 《日巔》首演于1997年上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)，由上海交響樂(lè)團(tuán)演奏，葉聰指揮。2014年在上海國(guó)際音樂(lè)節(jié)上，由維也納廣播交響樂(lè)

團(tuán)演出于上海東方藝術(shù)中心。

④ 《大地音詩(shī)》于2018年首演于美國(guó)林肯中心，同年11月5日、14日分別在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的“北京國(guó)際室內(nèi)音樂(lè)節(jié)”以及國(guó)際

大劇院音樂(lè)廳演出。

⑤ 李吉提《側(cè)身西望長(zhǎng)咨嗟——郭文景民樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)述評(píng)》，《人民音樂(lè)》2008年第5期，第14頁(yè)。

[本文為教育部人文社科重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目課題《中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作與傳播未來(lái)發(fā)展研究》（項(xiàng)目編號(hào)16JJD760003）部分成果。]

楊和平? 武漢音樂(lè)學(xué)院教授，中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作研究中心主任

（責(zé)任編輯? ?張萌）