全能型女鋼琴家的前行筆記

鋼琴演奏、室內樂演奏、鋼琴教學于一身的俄羅斯全能型女鋼琴家艾莉索·維薩拉茲（Eliso Virsaladze）生于1942年，從小在充滿音樂的環境中浸泡成長，幼時師從祖母安娜斯塔西亞·維薩拉茲（Anastasia Virsaladze鋼琴教育家）學習鋼琴，“20世紀俄國鋼琴學派三大巨頭，戈登維瑟、伊貢諾夫和紐豪斯都是其祖母府上的常客”①。艾莉索“幸運地在最初就立下追求音樂內涵和完整技巧，尤其是音色和歌唱句的良好傳統。并且從小就學習到正確的演奏方法和良好的品味”。艾莉索有著傲人的國際比賽獲獎經歷，1962年榮獲第二屆柴科夫斯基國際鋼琴比賽第三名，1968年榮獲舒曼鋼琴大賽冠軍。“里赫特贊譽她為當今最杰出的舒曼詮釋者。”②

一、學術價值和臨賞兼備的曲目架構

2019年10月27日在上海交響樂團音樂廳舉行的這場音樂會，開票時公布的曲目是柴科夫斯基《四季》全套，普羅科菲耶夫《諷刺》（Op.17）和《托卡塔》（Op.11）以及舒曼《幻想曲》（Op.11）。三位作曲家各自幾十分鐘的曲目讓我疑惑艾莉索將如何劃分上、下半場？音樂會當天被告知現場只演奏《四季》的1—8月，同時下半場增加舒曼《新事曲》（Op.21第8首，這首作品也是艾莉索當年首演音樂會的曲目之一）。但是直到開場筆者還是無法確定鋼琴家的曲目安排意圖，普羅科菲耶夫的作品放到下半場演奏對于體力、技術來說比較合理，但是會破壞音樂會曲目的版塊結構。現場令人萬萬沒有想到的是，艾莉索會在演奏《諷刺》之后沒有任何間隙地直接演奏《托卡塔》，簡直是藝高人膽大，誰敢在77歲的年紀獨奏音樂會上如此演奏？并且還是高水準的完成質量，僅憑這一點就絕對值回票價。這樣一場看起來時間均等的上、下半場的音樂會，曲目包含了三個版塊，每個版塊有自己的走向，也符合鋼琴家所說的“我最重要的一個概念是曲目的專題性。”③整場音樂會以作曲家的國籍劃分，這樣的架構不僅是有學術上的考究，更加難能可貴的是臨賞的精彩。眾所周知，俄羅斯作曲家的作品常有一個顯著的特征，即低聲部具有非凡的震撼力，所以在上半場艾莉索的踏板特別關照低音，低聲區顯性、隱性的進行和高聲部的旋律經常呈現出近景、遠景的自由切換，拉寬了音區的幅度，增厚了縱向從高維到低維的厚度，現場聆聽時常出現恍若隔世的時空感。艾莉索在演奏下半場舒曼的作品時踏板的濃度偏向和聲的內部結實，更加突出了中聲部多個線條的進行，借此引導聽眾關注舒曼的內心，并且非常難得的演奏出了舒曼作品對于時代的超預感。她弱化低音的份量，讓整個低音區伴奏部分呈現出轟鳴的狀態，營造出一種聲音共鳴的運轉，似乎和中聲部隔著時空在交流。

整場音樂會從鑒賞的角度呈現出完整的敘事性和高度的哲思，本次獨奏音樂會艾莉索依舊帶來了分量極重的作品和教科書般的結構感。她在演奏《四季》時月份的數字越大、每首間隔的空隙就越短，到演奏《八月》時將火爆的沖刺推向音樂會的高潮，如此熱烈的帶動情緒正好和普羅科菲耶夫的《諷刺》自然對接。《諷刺》由五首作品組成，但是艾莉索在演奏時每首中間都沒有休息，她將作品完全當成整體來彈，關鍵這樣也意味著雙手沒有了休息的機會，何況這首結束后她馬上彈普羅科菲耶夫的《托卡塔》。她不是為了炫耀自己的技巧，而是要呈現曲目的平衡和整體的架構。

二、深入靈魂不易被察覺的伸縮速度

“Rubato，伸縮速度。原意為‘奪去的時間。”④艾莉索的演奏很大程度上啟用了伸縮速度，她經常在基本速度的邊緣旋轉游走，這種將旋律、和聲、句法、聲部層次的需求綜合用伸縮速度體現的彈法，很難用理化數據去分析說明每個音出現的細節，這不是輕易能被察覺的加快或者減速，可以說幾乎每個音的發聲都不在精確的拍子上，但是小到段落、大到全曲整體的速度都是穩定的。節拍的時值和關系也沒有明顯的改動，這種游走的狀態讓音樂活靈活現，氣息的流動和滯后讓句子自然呈現，沒有突兀刻意的表達，讓你覺得音樂就該彈成這樣。但較真的深究，會發現類似的句子上升和下降曲線的長度、速度、寬度都不相同，真是不同凡響。例如《一月》81、82小節當主題再度來襲時，左手每個音都比相同拍子出來的右手旋律稍晚一丁點，讓聲音出現了重影，暈染了和聲的色彩。這首作品開始的速度顯得有點拖，這就為后面略微的加速留有了空間，如此再現的效果就自然凸顯出來。再比如《四月》里每小節持續出現的八分音符重復音型保持著樂曲基本的速度，而旋律聲部無論是一開始的隔岸相望還是后來的穿插其中，速度永遠都是在重復音型所保持的兩側游走，讓標題《松雪草》隨風飄蕩的形態伸縮感十足。

艾莉索的演奏基本上不太可能讓觀眾聽出哪些地方用了自由速度。例如舒曼《幻想曲》第三首4小節右手高音聲部首先屹立到臺前突出，而5小節換成右手低聲部，也就是縱向的中聲部替換到臺前，而左手低聲部和右手低聲部雖然在相同的節拍有音符，但是似乎下鍵有先后次序，左手的長音每次都略晚一點點出來營造出遠近的距離，用自然過渡的音暈來完成重影的巧妙效果，讓回聲和影子真實存在于不同的空間。伸縮速度運用的極致還出現在15—21小節，右手每一拍兩個音，左手一拍三個音，似乎每拍左右手并沒有對上，但是聽整體感覺又是嚴絲合縫的滑過每個音的位置，聚合起所有音符的輕盈去追尋更加“美”的有生命力的音樂。

三、巧妙展現作曲家旨趣的宏觀設計

艾莉索在音樂會伊始演奏柴科夫斯基《四季》的一、二月都沒有選擇活躍的速度，而是帶著觀眾們慢慢暖場，溫暖祥和而且飽滿地聲音包圍著整個大音樂廳，也許是因為當天到場的都是專業從業者和資深愛樂人，所以觀眾安詳放松到幾乎沒有常聽見的咳嗽聲。隨著月份數字的變大她彈得越來越洶涌澎湃，引領著觀眾步入高潮，讓人激動不已。雖然上半場在宏觀設計上到普羅科菲耶夫的《諷刺》時已經是火爆的高潮，但樂譜里多處標記fff的地方她并沒有彈得歇斯底里。作曲家在第三首使用左右手不同調性的并置以及由強烈沖突的節奏型與強弱記號等文本上隨處可見的對比，都只是為了作品音響的“諷刺”效果，而不是為了致人于死地。艾莉索對作品風格的精準把控完全基于作曲家的意圖，并沒有用自己的個性去混淆作曲家的旨趣。

普羅科菲耶夫的《托卡塔》有著艱深的技巧，會讓很多演奏者忙于技術的展示。但是艾莉索彈起來虎虎生風而且趣味十足，她沒有用非常快的速度來演奏開端，音樂的語氣中夾帶著層次出現，也并沒有炫耀自己每個音都彈得顆粒清晰，她時刻展現出《托卡塔》的技術是為表現音樂而生。

下半場演奏的舒曼創作于1838年的《新事曲》第八首是A大調，之后演奏的創作于1836年的C大調《幻想曲》，整個下半場在不同的大調音樂中轉換。《新事曲》由舒曼首創，“每首都相當于用音樂來講一個浪漫的故事。”⑤第八首是整套作品中最長的一首樂曲，其中引用了克拉拉于1836—1837年所寫《音樂晚會》中第一曲《夜曲》里最初的10小節。艾莉索借舒曼表達對克拉拉情愫的巧妙心思，用輕松愉悅的狀態將音樂推向了憶苦思甜的時刻，舒曼寫作《幻想曲》時正是被克拉拉的父親禁止他與克拉拉相會的時期。艾莉索用倒敘的方式展現出作品里千絲萬縷的聯系，《幻想曲》寫作的時間也剛好是筆者前面提到的舒曼所引用克拉拉那首作品的創作時間。艾莉索的宏觀設計肯定不會局限于兒女情長，C大調《幻想曲》結構宏大、熱情洋溢，是舒曼為獻給建立貝多芬紀念碑而作。艾莉索演奏《幻想曲》時特別注重作品奏鳴曲形式的宏觀結構感，并且在第1、2首時加快了往常的速度，將下半場的高潮設置在這一區域。《幻想曲》中多處暗示、間接引用了貝多芬的作品，艾莉索借由舒曼的旨趣將埋下的伏筆揭示，2020年是偉大的作曲家貝多芬誕辰250周年，鋼琴家用她這首16歲開始學習、17歲演出，陪伴她幾十年的作品致敬她最喜歡的兩位作曲家。

四、樂譜文本和微觀演繹的精密結合

樂譜是作曲家留下的每位演奏者都必須啟用的資料，鋼琴家能否忠于樂譜對細節精妙演繹是決定一場音樂會是否成功的關鍵。本場音樂會中隨處可見精彩微觀的演繹，比如《一月》的91小節艾莉索在看似平靜的譜面指引下依靠拉伸速度的韌勁帶出厚重感，讓聽者覺得前面標注的漸強還在繼續，音量卻完美呈現出作曲家要求的mf。類似這種體驗的微觀演繹還體現在《三月》最后的6個小節，艾莉索的演奏用了一種靜謐的氛圍來表示ppp，而在《三月》最后一個和弦音響的共振剛結束就直接進入下一個月的演奏，將緩和喘息的時機都放在了音樂里。

樂譜上留下的很多細致的術語和記號是固定的，它對作曲家想表達的意思也是有限制的，而演奏者從什么視角去解讀和表達這些標識并且結合細節的詮釋就顯得尤為重要。特別的演繹出現在《五月》開始的部分，高聲部的旋律艾莉索用了mf的音量，而其他聲部只有pp的音量，雙手合起來整體就是樂譜標記的p的音效，使旋律呈現出多維立體的效果。很多時候樂譜上的p和pp在艾莉索的演奏中不是輕重記號，而是表現出不同聲部層次的遠近距離。例如20—44小節不管其他聲部怎么活躍，高聲部一直屹立歌唱，能讓高音持續并且優美的站立還要傳送到各個角落里非常不容易，而這類對于歌唱旋律的演奏是俄羅斯鋼琴學派的強項之一。艾莉索的演奏不僅有形象、有色彩、有畫面感，還有多維立體的視覺效果。

《諷刺》第一首有作曲家標注的“猛烈、如狂風驟雨般”的音樂術語，艾莉索在演奏這類左右開弓、多種音響材料并存的作品時，沒有當成大雜燴來彈，而是讓各種音響材料不受干擾地按照自己的軌跡前進，并且能和諧共存，沒有過多的強調主次、深淺的關系，都在聲音中立體存在，如同各自獨立的、多維的形態共同在前進，也許期間有片段的相融或者相似，但是往前的道路一致，方向和作為不同。第三首中有著連續的雙音同音抖動、雙音連續跳音轉換、八度的行進等高難度技術。但紛繁的技術、看似散亂的旋律在艾莉索的手下化作歌唱性的俄羅斯民歌，把筆者帶回到當年讀書學習的國度。《諷刺》第四首的演奏也讓筆者記憶深刻，其實譜面只有ff、fff、pp、ppp這四種強弱記號以及少數幾處漸強漸弱，還一度在11個小節內標注了6次ff，雖然差不多是在不同位置的音響材料上，但是所有的音樂形象都用ff來表達是不易演奏的。艾莉索的精彩在于變換著各自位置的ff演奏出形態各異的色彩的強，并且在多處ff轉向pp時用很短的漸弱讓琴鍵的共振恢復，準確地表達出樂譜上突然漸弱的音樂術語。作品中繁復的聲部穿插在快速的音符時，艾莉索很能抓住主線領著聽眾往前悠閑的探險，微觀的演繹上她經常只將每句頂點處sf的音亮出來，其他部分都只是表現句子的形態和走向，如同用了光圈攝影虛化了重點外的部分。66小節再次出現主題時她用全體音符的強奏來區別作品開頭的靈巧，六七個小節持續低沉用力形成音墻的效果。結束時按照樂譜的要求加速，彈完了現場掌聲雷動，叫好聲一片！艾莉索演奏出普羅科菲耶夫的活力，她在重音上點睛的彈法會讓聽者很難覺察速度上的不同，或者說讓聽者將對速度的執著轉移到句法上，從而成功地被音樂吸引，而不是被絢麗的技術震撼。

舒曼在《幻想曲》第三首的譜面寫著pp的記號，經歷了狂風暴雨后的艾莉索讓演奏在緩慢沉靜的聲音中開始，那是一種深入心扉、極有分量而且內斂的聲音，非常契合作曲家在開始標注的音樂術語。經過前面的漸慢和聲部拓展后4小節這里出現了四個聲部，艾莉索喜好突出中聲部的演奏習慣在這里依舊延續，右手低聲部近距離的歌唱，而左手八度的行進在遠處附和，右手高聲部持續觀望，兩手的音區距離越遠空間感越強烈。而到60—65小節時左手高聲部更加突出，右手的低聲部在第二梯隊，縱向的四個聲部里還是中聲部特別容易受到艾莉索的青睞，她還會根據不同音樂廳現場的情況來調整聲部的隊列關系，用微觀上細節的精致成就了宏觀的音樂格局。

結? 語

艾莉索是典型的音樂會鋼琴家，帶著上個世紀黃金時代演奏家們的特質。她對于音樂會曲目架構的編排，準確揭示不同作曲家的意旨，基于作品宏觀結構把控下演奏出的精妙細節以及她在作品里揮灑自如的運用伸縮速度等特質給筆者留下了揮之不去的印象。她有一種經歷舞臺千錘百煉后磨礪出來的狀態，活生生的現場音樂是長時間習慣錄音棚的鋼琴家所無法比擬的。并且她一直踐行著老師涅高茲的音樂理念“一方面讓音樂從第一個音符到最后一個都具有生命;另一方面又嚴格地遵照樂譜去理解作曲家的思想。”⑥筆者有幸聆聽過她多次的現場音樂會，感覺她年紀越大豪氣越足，而且更加喜歡年長后她的演奏，技術沒有減退、音樂更加自信、純真依舊保持。我們一直希望藝術領域有常青樹，這么渴望是因為這和自然的規律相違背，隨著年紀增加機能不可逆轉的退化，但聽過多次艾利索演奏的筆者，很高興她還在前行，只要不到達頂峰就還有上升的空間，也就能一直長青。正如她自己所說“你對你的琴藝的永不滿足的追求，對作品的最終效果的追求就是你的原動力。”⑦艾莉索扎實穩健的臺風、趣味幽默的個性、對順境逆境的曠達、返璞歸真的生命力，以及她已經超過一甲子的舞臺實踐等無不傳遞出近八十歲的女性鋼琴演奏家對生命的通透體悟，她的演奏一直在前行！

① 焦元溥《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》（上、下），北京：生活·讀書·新知三聯書店2010年版，第289頁。

② 同①，第286頁。

③ 〔俄〕齊爾伯奎特撰《當代俄羅斯著名鋼琴家訪談實錄》，朱賢杰譯，北京：人民音樂出版社2014年版，第263頁。

④ 〔英〕邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編《牛津簡明音樂詞典》（第四版），唐其競等譯，北京：人民音樂出版社2002年版，第990頁。

⑤ 同④，第831頁。

⑥ 同③，第250頁。

⑦ 同③，第269頁。

陳茹? 華東師范大學音樂學院副教授

（責任編輯 榮英濤）