汲取外來(lái)經(jīng)驗(yàn) 發(fā)揮本土力量

劉曉靜 孫志鴻

年來(lái)，多部帶有民族元素的原創(chuàng)歌劇接連上演，在全國(guó)乃至世界范圍內(nèi)掀起了一股熱潮，同時(shí)也引發(fā)了眾多歌劇理論與實(shí)踐方面的爭(zhēng)鳴。

在此背景下，2019年12月12—14日，“全國(guó)歌劇理論與創(chuàng)作研討會(huì)暨優(yōu)秀歌劇評(píng)論征集比賽”系列學(xué)術(shù)活動(dòng)在山東濟(jì)南舉辦。該系列學(xué)術(shù)活動(dòng)由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)與山東藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合主辦、《人民音樂(lè)》編輯部與《歌劇》雜志社協(xié)辦。中國(guó)音協(xié)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、國(guó)務(wù)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)學(xué)科評(píng)議組召集人、中央音樂(lè)學(xué)院原院長(zhǎng)王次炤在開(kāi)幕式上提到：中國(guó)歌劇發(fā)展正盛，本次研討會(huì)的舉辦對(duì)中國(guó)歌劇事業(yè)會(huì)有很大的助益。

在持續(xù)兩天的系列學(xué)術(shù)活動(dòng)中，與會(huì)專(zhuān)家學(xué)者們深入探討了歌劇創(chuàng)作、民族歌劇的概念定義、中國(guó)歌劇民族元素的運(yùn)用以及中國(guó)歌劇在國(guó)際環(huán)境中如何創(chuàng)新發(fā)展等多方面的問(wèn)題。各位專(zhuān)家學(xué)者運(yùn)用犀利的言辭，闡述了民族歌劇的定義與特點(diǎn)，對(duì)中國(guó)歌劇的內(nèi)在構(gòu)建發(fā)表各自的觀點(diǎn)與想法，形成了多元的思維碰撞。下面從六個(gè)方面對(duì)本屆歌劇理論與創(chuàng)作研討會(huì)進(jìn)行綜述。

一、對(duì)“中國(guó)歌劇”與“民族歌劇”概念問(wèn)題的爭(zhēng)鳴

中國(guó)歌劇與民族歌劇如何定義，其各自的內(nèi)涵與外延是什么，在國(guó)際語(yǔ)境中怎樣區(qū)別中西方歌劇，是中國(guó)歌劇在發(fā)展創(chuàng)作道路上必須要明確的問(wèn)題。中國(guó)歌劇在一定程度上被稱(chēng)為民族歌劇，但在歌劇蓬勃發(fā)展的今天，針對(duì)中國(guó)歌劇如何定義的問(wèn)題，專(zhuān)家們進(jìn)行了多角度深層次的分析與評(píng)判。

吳粵北在《中國(guó)要想掌握歌劇話語(yǔ)權(quán)首先在于積累話語(yǔ)》中提出，中國(guó)歌劇與西洋歌劇可以通過(guò)在歌劇前增加民族二字進(jìn)行區(qū)分。同時(shí)，他表示，“民族歌劇”這一概念的外延不夠嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)外應(yīng)稱(chēng)“中國(guó)民族歌劇”，對(duì)內(nèi)稱(chēng) “民族歌劇”，即民族歌劇并不能稱(chēng)中國(guó)歌劇。景作人在《我的歌劇觀及對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)演的看法》中提出，“民族歌劇”應(yīng)該是廣義的詞，是一個(gè)大的范疇，所有表現(xiàn)民族精神、體現(xiàn)民族魂魄的都是民族歌劇。而從中國(guó)歌劇中包含且體現(xiàn)了中華民族精神這一較廣的視域而言，中國(guó)歌劇可稱(chēng)為“民族歌劇”。王丹丹在《中國(guó)歌劇的民族性呈現(xiàn)——歌劇評(píng)論關(guān)注點(diǎn)之一》中，提出了歌劇“民族化”怎樣界定，劇本和音樂(lè)如何民族化以及怎樣反映中華民族精神等問(wèn)題，即具有中國(guó)元素的歌劇才能稱(chēng)為中國(guó)歌劇，這其中包括歌劇音樂(lè)中所呈現(xiàn)的民族精神和民族特性。但她所提出的“民族”是否僅僅是指中華民族，若不僅代表一個(gè)民族，那么民族歌劇就不是中國(guó)歌劇，“民族”這一關(guān)鍵性詞語(yǔ)引發(fā)了爭(zhēng)議。

居其宏在《當(dāng)前歌劇評(píng)論面面觀》中提出，關(guān)于目前學(xué)界對(duì)于中國(guó)民族歌劇的概念問(wèn)題爭(zhēng)論不休的現(xiàn)象，他在梳理歌舞劇、正歌劇、歌曲劇、新歌劇、民族歌劇和新潮歌劇的發(fā)展脈絡(luò)的同時(shí)，也對(duì)其概念進(jìn)行了闡述，糾正了“民族歌劇即是中國(guó)歌劇”這一說(shuō)法。而民族性究竟是什么，為什么存有民族歌劇這一說(shuō)法，游暐之在《歌劇在中國(guó)的民族性與國(guó)際性的辯證思考》中也予以了關(guān)注。

民族歌劇能否成為中國(guó)歌劇的代名詞，與會(huì)專(zhuān)家通過(guò)理論論述與批判反證等多種方式進(jìn)行了解答。他們通過(guò)解讀“民族歌劇”這一概念、逐一剖析歌劇類(lèi)型、整理“民族”一詞的來(lái)源發(fā)展、對(duì)比中西方歌劇的創(chuàng)作元素等方式，從不同的角度解釋了民族歌劇的范疇與涵義，最后給了學(xué)界一個(gè)解答。他們普遍認(rèn)為，民族范圍廣、內(nèi)容多，不能全面準(zhǔn)確地體現(xiàn)出中國(guó)歌劇的所有特色，也不能在中西歌劇舞臺(tái)上代表中國(guó)歌劇，而中國(guó)歌劇更不應(yīng)該在世界范圍內(nèi)以民族歌劇自稱(chēng)，這是不嚴(yán)謹(jǐn)且表述不清的。

二、對(duì)中國(guó)歌劇民族性呈現(xiàn)方式的探索

自歌劇傳入中國(guó)以來(lái)，作曲家們?cè)诿耖g戲曲的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)西方歌劇的經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)始創(chuàng)作符合中國(guó)審美習(xí)慣、更易被中國(guó)人民接受的歌劇。早期中國(guó)歌劇融合了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方歌劇的藝術(shù)手法，產(chǎn)生了《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等許多優(yōu)秀劇目。時(shí)至今日，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作仍舊不能離開(kāi)傳統(tǒng)文化元素，如何將傳統(tǒng)戲曲等元素更好地融入歌劇，形成特色鮮明的中國(guó)歌劇尤為重要。

研討會(huì)中，有專(zhuān)家通過(guò)個(gè)案分析，展示戲曲在民族歌劇中的具體運(yùn)用以及如何在創(chuàng)作上增強(qiáng)戲劇沖突，塑造人物形象，更好地呈現(xiàn)民族特質(zhì)。戴嘉枋在《談京劇現(xiàn)代戲〈杜鵑山〉中的民族歌劇樣式探索》中談到，《杜鵑山》雖是一部京劇現(xiàn)代戲，但其樣式更接近民族歌劇。它把主要人物的主題設(shè)計(jì)、音調(diào)的戲劇沖突貫穿整個(gè)歌劇，同時(shí)在戲劇結(jié)構(gòu)和音樂(lè)結(jié)構(gòu)中顯現(xiàn)“唱”和“說(shuō)”的關(guān)系。《杜鵑山》戲曲結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)相互融合，是京劇歌劇化的典型代表。他認(rèn)為歌劇中的戲劇因素主要是講故事，制造戲劇矛盾，而音樂(lè)因素在劇中起抒情的作用，二者作用不同，卻也相輔相成。總而言之，民族歌劇中戲曲因素的運(yùn)用，對(duì)中國(guó)民族歌劇的民族化呈現(xiàn)出了強(qiáng)大

助力，它使中國(guó)歌劇別具一格，自成一派。

除在歌劇中貫穿戲曲等民族元素外，有學(xué)者指出在歌劇旋律創(chuàng)作等方面也需要一定的民族性呈現(xiàn)。傅顯舟在《歌劇的旋律寫(xiě)作》中，圍繞歌劇旋律的創(chuàng)新性進(jìn)行了論證。他認(rèn)為，歌劇是聲樂(lè)與器樂(lè)高度結(jié)合的戲劇藝術(shù)。好的旋律除表達(dá)準(zhǔn)確、生動(dòng)、流暢、簡(jiǎn)潔之外，也應(yīng)同時(shí)具備描寫(xiě)戲劇場(chǎng)景、表達(dá)戲劇情感、刻畫(huà)戲劇人物與結(jié)構(gòu)戲劇內(nèi)容這四大功能。要特別注重以旋律表達(dá)戲劇場(chǎng)景中的戲劇情感、人物情感。姜萬(wàn)通在交流發(fā)言中提出旋律寫(xiě)作也是技法。旋律雖不是最引人矚目的表現(xiàn)方式，但其強(qiáng)大的綜合性，在歌劇創(chuàng)作中是必不可少也是成效卓著的。因此，作曲家們不能忽視旋律的創(chuàng)作技術(shù)。

中國(guó)歌劇的民族化呈現(xiàn)，更是離不開(kāi)傳統(tǒng)文化元素與西方歌劇范式的有機(jī)結(jié)合。李曉冬在《回歸常識(shí)? 堅(jiān)守底線——由塔拉斯金的歌劇論述所想》中認(rèn)為，目前中國(guó)歌劇作品噴發(fā)式涌現(xiàn)的背后潛藏了缺陷與危機(jī)，他結(jié)合貝拉斯金的歌劇，提到中西方對(duì)戲曲文化的運(yùn)用問(wèn)題，表達(dá)了對(duì)歌劇現(xiàn)狀的擔(dān)憂。他認(rèn)為，歌劇要回歸常識(shí)，尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，也要深層次地領(lǐng)會(huì)西方歌劇傳統(tǒng)以及中國(guó)音樂(lè)、戲曲等藝術(shù)樣式，只有將三者理解透徹，找到互惠互通之處，才能將中西方音樂(lè)文化融會(huì)貫通，創(chuàng)作出優(yōu)秀的歌劇作品。鄭錦揚(yáng)在《一個(gè)夢(mèng)想? 三點(diǎn)思考——新時(shí)代中國(guó)歌劇、音樂(lè)戲劇發(fā)展的創(chuàng)新超越》中提到中國(guó)歌劇的未來(lái)發(fā)展，除立足傳統(tǒng)，中西交融外，也要吸收中國(guó)歌舞、大曲、戲曲的精華，接收外國(guó)戲劇、音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌、演藝的經(jīng)驗(yàn)，將兩者進(jìn)行綜合創(chuàng)新。

三、對(duì)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作技術(shù)與觀念問(wèn)題的剖析

隨著歌劇文化的日益興盛，民眾對(duì)歌劇藝術(shù)的審美要求日漸提升，如何創(chuàng)作出具有中國(guó)文化特點(diǎn)又符合人民藝術(shù)審美的歌劇，成為歌劇界中最為重要的問(wèn)題。參會(huì)學(xué)者通過(guò)多種方式尋找到新的創(chuàng)作思路，提出許多切中實(shí)際的歌劇創(chuàng)作的技術(shù)與觀念問(wèn)題。

寶玉在《音樂(lè)創(chuàng)作八詞九度十七論——我的歌劇創(chuàng)作研習(xí)提綱》中提到，歌劇構(gòu)成的三大要素之一是音樂(lè)創(chuàng)作，音樂(lè)創(chuàng)作要注重創(chuàng)作技巧，不僅要有深度、廣度，也要有高度，音樂(lè)是歌劇最基本、最重要的部分。韋錦通過(guò)創(chuàng)作歌劇《馬可波羅》對(duì)歌劇思維的內(nèi)涵與特性進(jìn)行了實(shí)踐探索，明確了歌劇呈現(xiàn)與制作過(guò)程的關(guān)系。李云濤在《中國(guó)歌劇宣敘調(diào)寫(xiě)作之我見(jiàn)》中認(rèn)為，宣敘調(diào)是西方正歌劇的一種演唱形式，直接套用在中國(guó)民族歌劇里顯然是不合適的，應(yīng)該找到具有中國(guó)特色、符合中國(guó)審美的唱法。他提出可以將宣敘調(diào)通過(guò)鮮明獨(dú)特的節(jié)奏、高低起伏的旋律、語(yǔ)氣轉(zhuǎn)換的間奏以及完整的結(jié)構(gòu)進(jìn)行呈現(xiàn)。這在很大程度上改進(jìn)了民族歌劇的演唱方式，也為歌劇創(chuàng)作提供了新的思維。王道誠(chéng)在《中國(guó)歌劇發(fā)展之淺見(jiàn)》中指出，當(dāng)代歌劇無(wú)論是劇本還是題材方向都缺乏當(dāng)代意識(shí)，偏離主流。他提倡大家在創(chuàng)作方面要堅(jiān)持交流探討、抱團(tuán)取暖。項(xiàng)筱剛在《近年來(lái)中國(guó)歌劇創(chuàng)作片論》中圍繞近五年的16部歌劇提出了幾個(gè)問(wèn)題。1.歌劇由“歌”和“樂(lè)”組成，在歌劇的演唱中存在“中國(guó)聲樂(lè)”與“西洋歌劇”并置的現(xiàn)象，對(duì)比一唱到底的“全唱型”演唱方式，適度的“話劇加唱”的演唱方式更容易贏得中國(guó)觀眾的青睞;2.歌劇發(fā)展中的“十七年”時(shí)期，過(guò)于強(qiáng)調(diào)擺脫“話劇加唱”的痕跡而實(shí)現(xiàn)“歌劇化”的現(xiàn)象，是否有些矯枉過(guò)正;3.西方歌劇傳入中國(guó)后是否應(yīng)努力向本土靠攏，實(shí)現(xiàn)中國(guó)化來(lái)迎合中國(guó)審美，舶來(lái)品應(yīng)主動(dòng)適應(yīng)中國(guó)水土，以避免水土不服;4.歌劇角色分配中存在“陰盛陽(yáng)衰”的現(xiàn)象，女性角色分量過(guò)重，男主角的存在感較低，創(chuàng)作者們要引以為鑒，重視角色分配問(wèn)題。滿(mǎn)新穎在《新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)歌劇發(fā)展的主要特點(diǎn)與存在的問(wèn)題》中指出中國(guó)歌劇存在的問(wèn)題：歌劇種子已經(jīng)灑滿(mǎn)大地，而收獲卻寥寥無(wú)幾，此種“植樹(shù)不見(jiàn)林”的現(xiàn)象值得反思。中國(guó)歌劇創(chuàng)作要深入群眾，貼近生活，不能成為技術(shù)的“機(jī)器”，只有承載著人類(lèi)真實(shí)情感的藝術(shù)作品，才能成為永恒的經(jīng)典。

四、對(duì)中國(guó)歌劇取得國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的思考

近年來(lái)，中國(guó)歌劇創(chuàng)作雖已呈現(xiàn)出量的井噴，卻也存在著千篇一律、缺少新意、急功近利等問(wèn)題。學(xué)者們認(rèn)為，要克服當(dāng)今歌劇創(chuàng)作的積弊，不斷以新的創(chuàng)作理念，從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找資糧，抒寫(xiě)中國(guó)人的精氣神，積極推動(dòng)中國(guó)歌劇世界化和國(guó)際化，贏得中國(guó)歌劇在世界歌劇舞臺(tái)上的話語(yǔ)權(quán)。吳粵北指出，只有在中國(guó)綜合國(guó)力和軟實(shí)力大幅提升的時(shí)候，才能與世界進(jìn)行公平對(duì)話，而公平對(duì)話的前提是我們前期要有一定的話語(yǔ)積累。蔣一民在《建立“中國(guó)歌劇學(xué)派”的國(guó)際條件》中，從歷史語(yǔ)境和國(guó)際視角出發(fā)，通過(guò)分析俄羅斯與東歐的歌劇，探尋當(dāng)下歌劇在國(guó)際上的現(xiàn)狀與趨勢(shì)，提出中國(guó)歌劇想要走向世界必須找到新思想、新技術(shù)、新知識(shí)，而不是一味地模仿與修正。

中國(guó)歌劇在逐漸贏得話語(yǔ)權(quán)的同時(shí)，也應(yīng)真正了解“國(guó)際性”，學(xué)會(huì)“國(guó)際表達(dá)”，并處理好二者之間的關(guān)系。錢(qián)慶利在《“中國(guó)故事，國(guó)際表達(dá)”的得與失》中提到，大多創(chuàng)作者期望作品在歌劇界有一席之地，并能具有一定的知名度，但一味地運(yùn)用西方手段來(lái)彰顯國(guó)際性而忽略中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的運(yùn)用，這種盲目的跟風(fēng)有時(shí)候是對(duì)藝術(shù)規(guī)律的暌違，創(chuàng)作者們應(yīng)謹(jǐn)慎運(yùn)用，否則將很難在歌劇審美實(shí)踐中得到中國(guó)觀眾的肯定。

游暐之指出，中國(guó)歌劇逐漸走向國(guó)際的過(guò)程中，除了要注重民族性以外，也不能忽略國(guó)際性。但目前歌劇發(fā)展仍舊艱難，成功的作品背后往往堆滿(mǎn)了失敗的殘骸，這種當(dāng)前歌劇創(chuàng)作量多而質(zhì)不高的癥結(jié)在于忽視了“寫(xiě)什么、為誰(shuí)寫(xiě)、怎樣寫(xiě)”的問(wèn)題，忽視了優(yōu)秀的作品應(yīng)該是能夠經(jīng)得起時(shí)間、歷史檢驗(yàn)的問(wèn)題。

五、對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作中創(chuàng)新思維的強(qiáng)調(diào)

創(chuàng)新發(fā)展是歌劇創(chuàng)作的重中之重，創(chuàng)新是基于傳統(tǒng)超越傳統(tǒng)。郭克儉在《歷史地審視——“民族歌劇”名實(shí)及其他》中提到，在經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的時(shí)代背景下，歌劇并無(wú)高下之分，中國(guó)歌劇藝術(shù)應(yīng)繼續(xù)多樣化發(fā)展，能否贏得觀眾的認(rèn)可才是歌劇被衡量的標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)歌劇創(chuàng)作應(yīng)不斷挖掘人民生活，契合人民思想需求，在情感上與人民呼應(yīng)，才能在歌劇藝術(shù)發(fā)展中找到創(chuàng)新之路。

王建元在《談中國(guó)歌劇音樂(lè)的創(chuàng)新》中提到，中國(guó)歌劇是構(gòu)成“新民族樂(lè)派”的經(jīng)絡(luò)血脈，更是世界歌劇的重要組成部分。中國(guó)歌劇發(fā)展的關(guān)鍵在于創(chuàng)新，需要豐富性創(chuàng)新、重構(gòu)性創(chuàng)新和融合性創(chuàng)新。中國(guó)歌劇創(chuàng)新的內(nèi)涵表現(xiàn)在集體人格、精神升華、哲學(xué)美學(xué)和個(gè)性氣質(zhì)上，歌劇創(chuàng)作要注重選擇特點(diǎn)鮮明的音樂(lè)主題，且能夠進(jìn)行可持續(xù)的、多維度的發(fā)展。此外，也不能忽略音樂(lè)對(duì)人物進(jìn)行敘事性、戲劇化的心理刻化。

姜萬(wàn)通在《我的歌劇觀》中提出個(gè)性化、民族化和世界化的關(guān)系。他認(rèn)為中國(guó)歌劇須充分體現(xiàn)其自主自立的特點(diǎn)，以母語(yǔ)為立足點(diǎn)，通過(guò)語(yǔ)言特征成就中國(guó)歌劇。歌劇內(nèi)容更要立足中國(guó)故事，符合國(guó)民審美，雅俗共賞，回歸音樂(lè)本身，以旋律創(chuàng)作為根本，器樂(lè)輔助為烘托，把握好音樂(lè)與人物的配

合問(wèn)題。此外，要學(xué)會(huì)中外結(jié)合、古今結(jié)合。

不管歌劇所依賴(lài)的社會(huì)與文化環(huán)境如何變化，創(chuàng)新發(fā)展永遠(yuǎn)是不變的中心。而理解和處理“中國(guó)故事”與“國(guó)際表達(dá)”的辯證關(guān)系以贏得中外觀眾的雙向認(rèn)可，是我國(guó)當(dāng)代歌劇作曲家共同面臨的嚴(yán)肅課題。中國(guó)歌劇想要長(zhǎng)久立足于世界，必然要不斷創(chuàng)新，獨(dú)樹(shù)一幟！

六、對(duì)當(dāng)代歌劇評(píng)論理論與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的審視歌劇評(píng)論是對(duì)歌劇作品的檢驗(yàn)，能直觀地反映一部作品在社會(huì)中的反響與意義。因此，優(yōu)秀的歌劇評(píng)論一方面可以真實(shí)反映觀眾的看法，另一方面能夠推動(dòng)創(chuàng)作質(zhì)量的提高，歌劇創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。

陳志音在《歌劇評(píng)論的“套路”與“蹊徑”》中提到歌劇評(píng)論的共性與個(gè)性問(wèn)題。她談到，歌劇評(píng)論與大多數(shù)文藝評(píng)論相同，在固定格式中靈活變通，相互結(jié)合，自成體系。她以對(duì)上海歌劇院新創(chuàng)歌劇《天地神農(nóng)》、國(guó)家大劇院新版制作《西部女郎》、北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)引進(jìn)的《天使之骨》三篇評(píng)論文章為例，談到在題材類(lèi)型化的形勢(shì)下，要自覺(jué)推進(jìn)文藝作品與風(fēng)格的多樣化，令人耳目一新。就以上三部歌劇評(píng)論而言，作者的視野、經(jīng)驗(yàn)、審美、學(xué)識(shí)都在很大程度上影響著對(duì)歌劇的評(píng)價(jià)結(jié)果以及評(píng)論本身的質(zhì)地，這是無(wú)法規(guī)避與擺脫的。

羊馳在《談?wù)劯鑴?chuàng)作與接受和歌劇鑒賞與批評(píng)的關(guān)系》中講到歌劇評(píng)論與歌劇鑒賞之間的關(guān)系。他指出，歌劇應(yīng)是有邏輯、有情感的故事，它要來(lái)源于生活，發(fā)自于內(nèi)心，而不是表象的堆砌，音樂(lè)應(yīng)真實(shí)反映內(nèi)心，而不是一味宣泄。評(píng)論家要具備獨(dú)立思考、獨(dú)特發(fā)現(xiàn)、獨(dú)到表達(dá)的“三獨(dú)精神”，劇作家要能創(chuàng)作出獨(dú)樹(shù)一幟、獨(dú)具匠心、獨(dú)特個(gè)性的“三獨(dú)作品”。要建立創(chuàng)作者與欣賞者之間的“審美溝通”，增強(qiáng)歌劇觀看的儀式感。

金旭庚提出歌劇評(píng)論者應(yīng)有包容之心，要容忍不同的風(fēng)格甚至是缺陷。他認(rèn)為西方歌劇數(shù)目眾多，歷史悠久，但優(yōu)者屈指可數(shù)，而我國(guó)歌劇創(chuàng)作總量雖不多，但許多經(jīng)典唱段卻依然流傳，這在中國(guó)歌劇發(fā)展史上是不錯(cuò)的開(kāi)端，因此，中國(guó)歌劇發(fā)展需要寬容，能夠包容錯(cuò)誤，鼓勵(lì)探索，才能逐步走上陽(yáng)光大道。

高拂曉在《當(dāng)代中國(guó)歌劇評(píng)論現(xiàn)狀與展望》中總結(jié)了他對(duì)歌劇評(píng)論的認(rèn)識(shí)：多角度的觀察方向;強(qiáng)烈的歷史意識(shí);個(gè)性的專(zhuān)業(yè)技術(shù)分析;大膽的批評(píng)指正;邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南哉Z(yǔ);本質(zhì)的理論提煉;契合時(shí)代的描述解讀;靈活多變的評(píng)論思維。此外針對(duì)當(dāng)代中國(guó)歌劇評(píng)論活動(dòng)提出了四個(gè)走向：一從術(shù)業(yè)專(zhuān)攻走向全面成熟的評(píng)論寫(xiě)作;二從學(xué)術(shù)套路走向創(chuàng)新獨(dú)特的評(píng)論思維;三從獨(dú)立思考走向合作融入的評(píng)論生態(tài)，四從職業(yè)興趣走向責(zé)任而激情的評(píng)論情懷。在當(dāng)今評(píng)論活動(dòng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步完整加強(qiáng)，使評(píng)論活動(dòng)更加嚴(yán)謹(jǐn)權(quán)威。

結(jié)? 語(yǔ)

在本屆全國(guó)歌劇理論與創(chuàng)作研討會(huì)上，專(zhuān)家學(xué)者們就中國(guó)歌劇存在的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題以及未來(lái)發(fā)展道路應(yīng)究竟如何前行的問(wèn)題暢所欲言，碰撞碰撞，頻繁交流。必將對(duì)中國(guó)歌劇的創(chuàng)作與理論水平的提升產(chǎn)生，巨大的推動(dòng)作用。

[基金項(xiàng)目]：本文為山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究重點(diǎn)項(xiàng)目“五音戲傳承調(diào)查與研究”（12BWTJ01）階段性成果;亦由山

東省政府“泰山學(xué)者”建設(shè)工程專(zhuān)項(xiàng)經(jīng)費(fèi)資助。

劉曉靜? 山東藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

孫志鴻? 山東藝術(shù)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯? ?張萌）