戲曲導演制的引進與得失平議

傅 謹

1949年10月2日，中華全國戲曲改進委員會成立，從此“戲改”在全國范圍內拉開序幕。“戲改”中的改制重點是戲班所有制的改造，同時還內在地包括在全國戲曲領域推行導演制。導演制的全面實施，在本體層面上改變了戲曲的劇目體系和演劇體制，更改變了戲曲的創作模式和演出形態。這一措施對戲曲藝術的影響既深且巨，值得深入研究。

一、“如何建立新的導演制度”座談會

一般認為，戲劇史上最早出現“職業化導演”，始于19世紀末德國的梅寧根劇團，此后德、法等國家才有劇院在戲劇創作中設置導演。俄國導演斯坦尼斯拉夫斯基的成就為導演在戲劇中的作用做了最好的證明，戲劇創作需要專門化的導演，這一觀念得到越來越普遍的認可①。盡管20世紀初葉就有國人介紹西方的戲劇導演制度②，洪深、陳大悲等人在話劇領域亦有導演制實踐，民國時期部分戲曲名演員也陸續嘗試引進導演（編導），但是在戲曲劇團內普遍建立導演制的努力，“戲改”才是其真正的開端。

戲劇導演制是從西方引進的，它的普及與“戲改”主持者所具有的“新劇”背景有直接關系。借鑒“新劇”的戲劇樣式，改造被稱為“舊劇”的中國傳統戲曲，是“戲改”時期非常普遍的認知。“戲改”的最初階段，各地紛紛舉辦藝人講習班，內容不止于政治思想教育，傳播各種具有“進步”色彩的戲劇觀念亦屬學習內容，其中就包括導演制。北京市文委組織的第一期舊劇演員學習班，請洪深主講“導演的作用”，上海、天津等地的藝人學習班亦有相似內容。《人民戲劇》創刊號刊登了馬少波的文章，他寫道：“一個戲劇演出的成功，固然劇作、演員及所有的舞臺工作者，都有著重要的或者說決定的作用；但只是有了好劇本，好演員，而沒有好的導演工作，這成功是可能的么……導演在戲劇演出中是決不可少的業務上的組織領導者，有了科學的導演工作，才能更完整的把戲劇文學和戲劇藝術統一起來，才能更充分的把平面的文學變成立體的藝術形象。”因此，必須在劇團普遍設立導演部門，“為了有組織的進行導演工作，最好組成導演委員會，或導演組，或導演團，或組成編導委員會，配備導演人才”，而所有演職人員“必須接受導演人的指導”③。

“戲改”主管部門在全國范圍內推動建立戲曲導演制的努力，最具代表性的是《新戲曲》雜志主辦的“如何建立新的導演制度”座談會。這次會議于1950年8月25日下午在文化部戲曲改進局召開，時任戲曲改進局局長田漢擔任主席，兩位副局長馬彥祥、楊紹萱都參加了會議，邀請的參會代表有王頡竹、尹清泉、白云生、李少春、李紫貴、阿甲、林柏年、周貽白、洪深、席寶昆、翁偶虹、唐槐秋、舒強、景孤血、韓世昌、鄭亦秋等。他們中有韓世昌、白云生這樣的北京著名昆曲演員，有景孤血、翁偶虹等與戲曲界關系很深的文人，而洪深、鄭亦秋、周貽白、唐槐秋、舒強則都是中國話劇界有經驗的導演，至于李紫貴和阿甲，也已經在京劇界享有導演之名，京劇名家李少春剛剛導演了京劇新劇目《云羅山》，評劇名家席寶昆在新中國評劇團里也有導演《九尾狐》的親身實踐。王瑤卿、焦菊隱、歐陽予倩受邀但因故未參加會議。從這個陣容看，《新戲曲》主編馬彥祥在參會人員遴選上自有用意，考慮十分周全。參會者中，除唐槐秋委婉地拒絕發言，其他人都就建立導演制發表了各自看法，從中我們可以大概知悉“戲改”時期推行導演制的動機和阻力。

田漢和馬彥祥對這次會議有高度期待，對在戲曲領域建立導演制意義的預判非同尋常。田漢充分肯定了《新戲曲》雜志在創刊之際就“首先提出戲曲導演問題”，開宗明義地指出戲曲導演制度的建立是“戲改工作中極重要的新的問題”，甚至認為“導演的有無已經為戲劇成功與否的分歧點”④。馬彥祥亦闡述了主辦這次座談會的動機：“今天《新戲曲》月刊請各位同志來舉行這個座談會，主要是因為幾個月來，我們收到的各地戲改工作的匯報材料一致認為要提高目前新戲曲演出的水平，必須迅速建立健全的導演制度。”⑤馬彥祥所說的“各地戲改工作的匯報材料”，可以從《新戲曲》創刊號里刊登的部分文章中看到。在這些對“戲改”初期工作的總結中，蕪湖“戲改”部門特地將群力劇團的“樹立了新的導演制度，對舊劇的刪改，和新劇的編排以及如何體會劇情掌握性格等都是大家商量集中導演的”作為重要的經驗⑥；太原市的“戲改”總結對劇團“建立了認真的排演制度——過去的劇團排戲都只是‘說說走走’，一切‘臺上見’，尤其是名主角，現在不同了”，“有的隊已經開始擬訂導演制度”⑦給予了充分肯定；蘇南地區的“戲改”報告明確提出，亟需改革的制度包括“導演制——一般的既沒有健全的導演制度，又無科學的導演方法，形成導演就是抱本子，說說戲，尤其是在排演新戲時，更是這樣”⑧。這些材料都說明各地“戲改”主管部門對導演制是普遍認同的。田漢在當年12月召開的全國戲曲工作會議上所作的主題報告中，更把“新的演劇制度的建立”作為“戲改”一年來各地開展藝人教育改造的初步收獲之一⑨。這里所說的“演劇制度”，顯然就是指或至少包含導演制。

我們細讀這份座談會記錄時會發現，馬彥祥所說的“必須迅速建立健全的導演制度”，雖是“戲改”主管部門的預設立場，但推動者卻缺少充分的理論思考和準備。所有與會者都認為建立導演制對戲曲改進具有重要意義，不過在許多重要問題上卻又有截然不同的意見。首先，什么是導演制，為什么戲劇演出需要導演，導演在戲劇中究竟應該起什么作用及如何起作用，這些基礎性問題都成為討論的話題；其次，戲曲史上是否有導演也成為焦點問題，換言之，假如中國戲曲史上早有導演，所謂“建立”導演制就是一個假命題；再次，如果真要在全國戲曲劇團內建立導演制，職業導演從何而來也是一個重要問題。應該說，對戲曲領域導演制的作用與現狀有充分認識，建立導演制才有堅實的理論依據。

田漢從戲劇整體性出發闡述實施導演制的意義，認為“舊中國戲曲看人不看戲，于今要大家看戲不看人，人的條件當然始終關系著戲的成敗。但應當是戲中的人，即與戲緊密結合的人而不是離開戲的人，也不是單看某一突出的個人而當是演員整體，不是單看演員的演技而是整個舞臺工作的渾然一致。凡此是改革戲曲的重要綱目，也是它成功的保障，要做到這樣便須建立有效的導演制度”⑩。馬彥祥指出，建立新的導演制是為了糾正此前角兒們過于強調突出自我、“根據自己的條件任意創造”?的現象。李紫貴也認為：“建立導演制度，先要有一個導演權威能限制演員向主題之外發展。以往戲劇界都是發揮自己的天才，這樣下去，絕不會健全的。導演就應該和他商量，不使他的個人技術超出主題范圍。”?翁偶虹則指出：“從先排戲也是分工的，但是主角任導演，后臺管事再說零碎。還有的打鼓佬也當導演，請他給安鑼鼓，由他決定劇本命運。這種分工式的導演，也是各找各的俏頭，結果是主角至上，把別人的戲給削弱了，只表現他自己而已。”?尹清泉更直截了當地說：“有的演員不認識導演的重要，只固執他的成見，導演要他唱兩句，他非要唱四句不可，所以必須建立導演制度。”?

這些言論都表達了一個共同理念，即希望通過建立導演制，改變晚清、民國以來商業劇場時代戲曲界形成的“角兒制”，矯正其弊端。對“角兒制”批評的理論依據是戲劇的整體性原則，其認為戲劇應該具有內在的完整性，各部分之間應該緊密配合形成有機的整體。此外，雖然有發言者提出戲曲應該通過導演制重建劇本與演出之間的對應關系，但座談會對劇本的重視還不太明顯。席寶昆提出：“我希望導演制度建立后，第一要通過劇本，第二要通過舞臺及演員，要在這雙方中間起橋梁作用，把編劇與演員及舞臺都配合在一起，才可成功。”?楊紹萱認為，導演應該是“劇作家和演員之間的結合者”?。這是座談會提及演出劇本僅有的兩例。其實，在此后推行導演制的過程中，傳統戲曲演出中的劇本問題越來越成為“戲改”必須面對的一大問題。

建立導演制要解決的第二個重要問題是如何看待與界定戲曲中古已有之的“排戲”。楊紹萱率先提出，建立導演制首先要面對的是戲曲中原來有沒有導演的問題。他認為戲曲史上已有三類與導演相關的現象：一是如魏良輔將梁伯龍的劇本《浣紗記》搬上舞臺，二是師傅教徒弟式的說戲，三是劇作家兼導演?。因此，戲曲史上其實是有類似導演這樣的創作者的，只是沒有形成“制度”。楊紹萱有關魏良輔排《浣紗記》的說法于史無征，但他對戲曲史上存在的類似導演的現象之追索并非毫無意義。如果循他的思路，明末清初李漁、阮大鋮等文人為其家班排戲的行為，實與一般意義上的導演差別不大。李少春也指出，戲曲并不是沒有導演，只不過沒有這個名詞和這種制度?；翁偶虹更做了細致分析，他認為一般所說的導演分為兩種，一種是掌握全劇排演的導演，還有一種則是負責安排場上表演者的技術手段的導演。就傳統戲曲而言，后一種其實并不少見?。如何理解“排戲”這種戲曲行業中很常見的現象，與建立導演制的呼聲是否具有合理性關系頗大。如果說只有劇團內常設職業化導演才是所謂“導演制”，那么只須解決導演與劇作家、演員的分工，導演制即可“建立”了。假如問題如此簡單，建立導演制何需如此大動干戈？因此，馬彥祥試圖厘清“排戲先生”和導演之間的重要區別。他認為“排戲”還不是導演，“導演不僅要負責解決一個劇本從文字到舞臺形象的許多技巧問題，更須要對如何以適當的技術傳達內容，整個劇本的思想內容負責”?。

問題還有另一層。結合當時戲曲界的實際情況看，導演制的需求不只在于理論，很大程度上它還是由“戲改”時期各戲班劇團大量排演新劇目的現象催生出來的。換言之，新戲的新題材、新人物和新行為模式，都是傳統戲班和藝人不熟悉的。新劇目喜歡安排全新的舞臺美術設計，更讓一直習慣在一桌二椅的簡約情境中表演的演員無所適從，因此，演新戲就要熟悉此類新戲劇樣式，包括熟悉新戲里越來越普遍運用的新型舞臺美術設置。這就是北京市文化局干部王頡竹指出的問題。他說戲班“普遍有排新戲的要求，這種要求比上半年高的多，但是首先感到的困難就是沒有人能幫助他們解決導演問題”?。傳統戲班和藝人無法應對新的戲劇內容和舞臺樣式的突然涌入，這是戲曲界內部對建立導演制的需求的具體體現。可見，導演制推行的壓力傳導其實并不完全是自上而下的。然而，在座談會的相關討論中，這一點恰恰很少有人提及。

建立導演制看來已經具有了充分的必要性，但是要真正使之成為現實仍非易事。短時期內要在全國各地數以千計的戲曲劇團中建立這種新的演劇制度，首先面對的困難是導演的來源。接下來更困難的是，即使這一制度借政府之力得到確立，對于從事這一職業的每個具體的導演者來說，如何才能真正獲得在戲曲創作與演出過程中的權威性。如果僅僅把戲班里的資深藝人即“排戲先生”改名為“導演”，又會有違初衷。田漢指出，傳統戲曲所依靠的“排戲先生”這一導演制的雛形，其最明顯的缺點是“導演主要還是由演員兼任”?，可見導演職業化一開始就要避免把導演當作“排戲先生”。然而更重要的是，要讓戲曲從業人員能夠認可導演在劇團中比包括“角兒”在內的所有演員都更具支配性的藝術地位，在創作、演出中聽從導演的安排與調度。如馬彥祥所說：“首先需要演員們對導演有新的認識，認識導演工作不僅僅是過去排戲先生說場子的工作，這樣才能建立導演的威信和職權，也才能發揮導演真正的作用。”?

按馬彥祥所說，新的導演制度所要求于導演者的，應該遠遠超過傳統戲曲“說場子”的排戲，但實際情況卻是，多數新文藝工作者雖有許多思想政治理論方面的高超見解，其缺少的恰恰是藝人最迫切需要的“說場子”的能力，兼之對導演藝術原本就一知半解，“建立導演的威信”只能成為一句空話。座談會上發言者舉例稱，焦菊隱、趙樹理等在戲曲劇團擔任導演時遭遇尷尬，而兩位均非泛泛之輩，前者多年擔任在京劇界赫赫有名的中華戲校的校長，后者也以創作和熟悉民間文學著稱。這正說明要“建立導演的威信”，瓶頸不在思想覺悟，而在對戲曲技術手段的把握，且不能只是一般性地了解。李少春在座談會上特別提到他編排《野豬林》時關于如何處理“白虎堂”一場里一個二黃倒板的過門的反復思考?。他顯然是想說明，假如對京劇的舞臺技術手段缺乏深入領悟，要想成為有“威信和職權”的導演，恐怕只是幻想。擔任過戲曲導演卻始終不得其門而入的洪深指出，建立導演制雖是“當務之急”，但是“必須新舊結合”，也即戲曲應求助于新戲劇工作者的加入，畢竟假如導演仍由傳統藝人擔任，導演制的建立就只不過是“換湯不換藥”的文字游戲?。然而，包括洪深在內的新戲劇工作者，在擔任戲曲劇團的導演時，都頻繁遭遇藝人直接或間接的抵制，最典型的就是藝人要求“你先來來給我看看”。他們面對這種詰難無力應對，只能抽象論證戲劇中導演的作用及重要性，甚至覺得建立導演制的主要障礙在藝人覺悟太低，卻不愿意承認關鍵在于自己的導演水平不高。

要樹立導演的威信，除了在創作過程中充分表現出讓表演者心悅誠服的能力外，別無他途。所以，通過“新舊結合”來建立導演制是解決導演來源的基本辦法，這幾乎成為座談會上的共識。然而，假如像馬彥祥所說的那樣，采取“新舊結合”方式，僅僅是因為“新的戲劇工作者可能把握劇本的政治內容，能夠控制技術，但又限于對舊劇的技術規律不夠熟悉；舊劇戲曲工作者則對于舞臺技術固然熟練，但限于政治和文化水平，不易掌握劇本的思想內容”?，那就把原應承擔戲曲新劇目排演主導者角色的新戲劇工作者，變成了劇目政治思想內容的闡釋者。這一想法與田漢對導演制的設想相距甚遠。

二、基于導演制視角的傳統戲曲創作

如前所述，“戲改”之所以提出建立導演制的問題，是因為傳統戲曲的劇目創作沒有這種“進步”的戲劇制度，因此要加以改造。在這一意義上，梳理傳統戲曲的創作模式、認識傳統戲曲的演出體制就顯得非常必要。至于座談會參與者多次提及的名角領銜制的弊端，不過是參會者的“趁手工具”，未必是推動導演制建立最好的和最具戲劇意義的理由。需要補充的是，針對戲曲演員在臺上自由隨意發揮、“放水詞”，以及大量演出“提綱戲”（“路頭戲”）的現象，導演制被看成改變這些現象的有效措施。這一問題在座談會上雖然只略有涉及，但并不表示它不嚴重。

通過《新戲曲》雜志邀請參加“如何建立新的導演制度”座談會的人員結構，可以得知會議主辦者的意圖。盡管建立導演制是其預設的立場，但是他們仍希望厘清傳統戲曲的劇目創作模式，有此基礎，才能進一步討論是否需要以及如何建立導演制。因此，應邀參會的有已經出版了《中國戲劇史史略》的周貽白，有著名的“戲簍子”景孤血、翁偶虹，除了未能與會的歐陽予倩，楊紹萱對戲曲史也有很深入的研究。但是從座談會的討論情況看，戲曲史上的“導演”問題并沒有深入展開。

戲曲在宋元時期達到了成熟形態，其后數百年里積累了大量經典劇目，我們對這些劇目的具體形成過程了解得非常有限。明清年間的筆記小說里，有阮大鋮、李漁等為其家班排戲的零星記錄，從中約略可知，在演出昆劇的家班中，文人們按其對自己撰寫的劇本的理解，確定排場，指導演員表演，但是這些記錄與浩如煙海的戲曲傳統劇目相比，只是滄海一粟。而且，如果從劇本角度看，除昆曲表演有完整的傳奇劇本可依從外，包括秦腔、漢調、梆子、亂彈在內，絕大部分民間戲曲劇種，其劇目主要從說唱或民間故事改編，舞臺呈現方式則由藝人設計安排，并在實際演出過程中逐漸充實與完善，在這些劇目形成之初，很難設想有完整的劇本可供照搬并經導演排練。目前所見各地方戲中的傳統劇目，多數都在長期演出過程中經歷了無數次的增刪才演變成型，它們應該說是歷代藝人集體創造的成果，也正因如此，各地、各劇種，甚至不同藝人對同一題材的劇目都會有不同處理，由此形成了戲曲劇目本身豐富多彩的景觀。其實，即使是昆劇，文人主導某劇目表演形態的設計大約也只是特例，一是僅限于自己的劇本，二是其設計安排的表演樣式在此后無數次實際演出中也可能發生變化。周貽白在將屬于演出本的《綴白裘》文本與文人原作比對后發現，“只有《桃花扇》的本子，是統一的；當唱即唱，當不唱即不唱”，其他的“出出都有刪略。白口能多出許多倍，每個角色自己都會發展他自己那一部分，如此發展下去，慢慢的劇本就控制不住演員了”?。這種所謂“控制不住演員”，是指即使是最講究按規范劇本演出的昆劇，也無法避免演員在表演過程中有其自由處理與臨場發揮的空間。

這些事實充分證明了一點，傳統戲形成的舞臺化創造主體是演員，而不是外在于表演者的“導演”。田漢、馬彥祥等人也認識到這一點，故他們強調不能由演員兼任導演。20世紀初有大量的民間小戲與歌舞發展為戲曲新劇種，它們可以作為宋元以來從南宋戲文直到梆子亂彈的經典劇目成型經過的有趣參照。北方評劇初期演出的劇本主要是由演員出身的成兆才編定的，至20世紀20年代中期白玉霜走紅時，評劇已經有了相當規模的經典劇目，其間看不到戲班外文人參與的情形。南方灘簧系列劇種的主要演出劇目，一類是“彈詞戲”，一類是時事戲，它們借用成熟劇種的基本表演手法，由表演者將這些故事搬上舞臺。在20世紀30年代前后，滬劇、越劇、甬劇、錫劇等經典劇目體系大都形成。我們或無法追索具體某個經典劇目表演形態形成的全過程，但這些晚近形成的劇種的龐大的劇目體系，從文本到表演規范的確立，都是由表演者完成的，至少其主體是演員，甚至未經職業化編劇先將故事改造成戲劇文本這一中介。這一現象表明，大量傳統戲的創作路徑，主要是由表演者將現成的故事（而非劇本）直接舞臺化，除少數劇目有現成的模板（如說唱文學中的唱詞和其他成熟劇種的同一題材劇目）可供參照外，從唱詞到念白概由演員設計處理。秦腔之后的大量地方劇種少有劇本存世，就是因為在故事轉化為戲劇的過程中，劇本這一階段被直接跨過去了。當然，從故事到舞臺表演的轉換并非一次性完成，大量的傳統戲只有簡單的故事框架與人物設置，沒有或無須固定成型的劇本。劇無定本、詞無定腔，是非常普遍存在的現象。戲曲界常說的“提綱戲”就指這類情形。當然，新興劇種和成熟劇種之間的情形略有差別。那些歷史較長的成熟劇種的經典劇目，其舞臺表演形態或已大致定型，但演員在枝節上的個人發揮，仍在可以想象的范圍內。即使是最為人們熟知的經典，表演者一時高興或有特殊的需要時，在某個場次增加或刪減幾句唱詞，都是常見的現象，觀眾也并不以演員每次演出時唱腔、臺詞不一致為異。無須嚴格按劇本演出，本是戲曲傳統戲的通例?。清末日本留學歸來的周孝懷組織川劇改良公會，嚴令川劇藝人必須嚴格按劇本演戲，很多著名藝人因為做不到而挨了罰。戲曲的歷史主要是“演活戲”的歷史，這種演出制度與按劇本演繹的演劇制度天差地別。戲曲因“演活戲”而給予演員很大的自由空間，卻擠壓了“導演”可能存在的空間。無須按固定劇本演出，當然就無從排練，這是導演職業在傳統戲領域不可能形成的首要原因。

傳統戲曲也不是完全沒有排練。戲曲一方面確實在大量“演活戲”，另一方面也并非沒有表演規范。每個劇種都有一些代表性的經典劇目，都有其基本的規范化的表現形態。戲曲演員學習表演的過程，核心就是學“戲”，即掌握這些最重要的經典劇目規范化的表演方法，通過經典劇目的表演訓練獲得并提高表演能力。按人們對傳統戲曲演員的想象，演員對本劇種所有重要的經典劇目均應爛熟于心，通俗地說，他早就學“會”了。這種“會”就是指掌握規范化的表演模式，即所謂“通大路”或“官中”的演法。昆曲、京劇之所以有崇高的地位，就是由于它們在發展過程中把杰出的表演藝術家創造的表演模式相對固定下來，形成了經典劇目的經典表演形態。所謂“會”演戲，指的就是掌握這樣的表演手段，演出前自然無須排練，這樣的演員也才有資格“吃戲飯”。

戲曲表演并非單個演員的唱念做打的獨角戲，戲劇永遠是多人合作的結果。戲曲大量地方劇種的經典劇目沒有固定劇本，且各自演出總是難免有或大或小的差異；每個演員的先天條件也不一樣，優秀的表演者在舞臺上可以且應該有自己獨特的、新的理解與處理，可以且應該有精益求精的雕琢，一般的表演者至少也可以按其天賦揚長避短，不可能只按“官中”的樣子一代又一代地“刻模子”。再加上戲曲演員很少固定在一個戲班，在這種人員流動性很大的演劇環境里，配角演員所需要“會”的，不僅是大致的戲劇情節和人物關系，還需要了解主角演員的戲路，當然，還包括遇到主演有獨創性的新穎表演方式時要有臨場應變能力。如此說來，演員之間事先無須“對戲”，“臺上見”就能確保演出質量，靠的是深厚的藝術底蘊，既熟悉“官中”的表演，又能在對手有新處理時瞬間做出符合戲情戲理的應對，包括小花臉的現場抓哏，都是對“吃戲飯”的演員的基本要求。在主演和一般演員之間地位懸殊的名角制時代，這種演出形態對配角演員的壓力尤其大，所以才會有上述座談會上對名角領銜的“角兒制”一邊倒的責難?，這為確立導演制提供了很好的理由。

其實，戲曲演員即使演傳統戲，也不是完全不“對戲”，只是并非必須。在實際演出前，“對戲”即事先排練，從積極的角度看是對舞臺表演的藝術完整性負責；從消極角度看，也可以解釋為演員對演出劇目及其合作者的路數不夠熟悉，缺乏自信。譚鑫培晚年多次拒絕其他配演或琴師事先“對戲”的請求，其中就包括梅蘭芳為他配演《四郎探母》和年輕的徐蘭沅為他操琴時提出的類似請求，理由是他的演出都是“通大路”的。按一般的理解，既然是“官中”的表演路子，為他配演的演員自然應該掌握，應該“會”演，“對戲”就顯得很多余?。地方戲的演出習慣與京、昆不一樣，演員間合作比較固定，但更多演的是“提綱戲”。演員都必須掌握一些唱詞、念白、人物關系等方面相對固定的套路，如花園賦子、公堂賦子、乞討賦子等類似的結構件，在不同情境下可以自如運用。每場演出的過程，往往就是演員運用這些套路以適應不同的情境、相互配合、演繹完整故事的過程，雖未經排練，但仍能保證演出的整體性。至于場上演員的舞臺調度，有演對手戲時“殺過河”“推磨”等角色換位，多人出場時“一條鞭”“挖門”“鉆煙囪”等套路，尤其武打時的各種“蕩子”，這些都是演員要掌握的基本要領，只需舞臺監督給出簡單提示，就可保證表演時整齊有序。

戲曲史上從京、昆名角到大量地方劇種的民間戲班，平時演出劇目多為傳統戲，這些劇目形成了相對穩定的舞臺樣式，所以，每次重演并不需要表演者重新創作。然而，戲曲觀眾的欣賞需求是多元的，既有癡迷經典劇目且滿足于反復欣賞、細致琢磨的，也有希望看新故事、聽新曲調以追求新的審美經驗的，因而終究有對新劇目的需求，這一要求當然會通過市場體現出來。晚清以來逐漸形成的商業劇場紛紛推出新劇目，就是觀眾這一趨新欲望的表現。因此，從梅蘭芳開始，京劇“四大名旦”除演出傳統經典，也編排了不少新劇目。新劇目的出現對傳統戲曲的表演形態所構成的挑戰，要早于“戲改”建立導演制的努力。這些名角獨立創作的劇目，時稱“私房戲”，有別于“官中”劇目。在這類新劇目的創作過程中起主導作用的是主演，即“私房戲”的擁有者。雖然每部戲劇作品均有眾多人物，但是，因為所謂“私房戲”的創作，其動因本來就是為展現名角的風采、滿足對名角有興趣的戲迷，創作焦點也就聚集于“角兒”。在梅蘭芳的《舞臺生活四十年》里，我們可以看到他創作的無論是時裝新戲還是古裝新戲，均由他個人完成，并不與其他人合作?。程硯秋創作的代表作《鎖麟囊》更是如此。他接到翁偶虹為他寫的劇本后，花了近一年的時間，在王瑤卿等人的幫助下完成了他的唱腔和身段設計。該劇在上海首演時，幾乎所有配角都是程硯秋到上海后與黃金大戲院老板一起商量臨時確定的，當然就很難與這些臨時找的配角演員排練?。因此，雖然民國年間京劇演出了大量新劇目，亦無須導演參與。反倒是始于晚清的上海商業劇場內的連臺本戲，如王鴻壽創排的《鐵公雞》之類劇目，從安排腳色到場面調度，包括為多人武打時創造新的套路等，事先大都經過排練。王鴻壽本人在這些新劇目創作中的職能，就是上述座談會上諸參會者所說的“排戲先生”。

可見，在傳統戲曲行業，舞臺呈現這項任務按本份是由表演者完成的，外行參與的空間很小。即使坊間多有民國年間文人協助梅蘭芳創作新劇目的傳說，若具體看那些新戲的創作過程還是可以知道，文人為他提供新的劇本，或也可以為他提供一些表演上的建議，但是唱腔與身段還是需要他自己或在王瑤卿等老藝人的協助下完成設計，這些“身上”玩意兒的安排，外人無法替代。荀慧生、尚小云、周信芳、馬連良等在民國年間多有新戲創作的藝人，情況亦無不如此，甚至到20世紀50年代李少春創作《野豬林》《云羅山》時依然如故。

民國時期類似于西方近代導演制的新劇目創作模式，前有楊韻譜，后有樊粹庭。民國初年，楊韻譜組女子戲班奎德社，在北京、天津等地演出，他自己并不參加演出，是編導一體兼班主，奎德社的劇目演出制度與導演制非常接近。20世紀30年代，時任河南省教育廳社會教育推廣部主任的樊粹庭辭去公職，他和豫劇名家陳素真在豫聲劇院及后來的獅吼劇團密切合作，所擔任的亦是編導一體的角色。楊韻譜的角色或可類比于李漁，不過他行內出身，是能教戲的；樊粹庭是讀書人，在陳素真的表演形態設計上就無法起主導作用，他的作用與編導一體型導演更具有可比性。但是這些在傳統戲曲創作中只是個案，并不具有普遍性。田漢等人所熟知的越劇的例子，更接近于“劇本制”而非“導演制”。從姚水娟到尹桂芳、袁雪芬，她們改變了越劇唱“路頭戲”的傳統，聘請樊籬、南薇等喜愛越劇的文藝青年寫劇本，但在表演上仍需演員自己做主，無法依賴那些所謂“編導”。也正因為如此，民國時期戲曲名角相對于編導才處于予取予奪的強勢地位，覺得編導是他們養活的，而不是相反。

三、建立導演制的具體實踐

我們看到，在上述建立導演制的相關討論中，對傳統戲班演劇制度的描述并不充分，尤其是大量民間戲班的演劇形態，基本都在參與討論者的視野之外。這些知識上的盲點，說明“戲改”的主導者們對民間戲曲演出的實際情況了解很有限，更說明建立導演制多半只是基于理論或案頭的設想，這些都成了“戲改”主管部門欲推動導演制，卻經常不得其門而入的原因。

在戲曲界推行導演制的實踐步履維艱，這一看起來對戲劇健康發展具有積極作用的“進步”的演劇制度，遭遇了各種意想不到的爭議與困難。20世紀50年代初各地演出的“解放新戲”，為體現人民群眾創造歷史的主體作用，紛紛運用大量群眾場面，傳統戲演出明顯缺少處理這類場面的手段，新文藝工作者一度因掌握了一點淺顯的話劇導演知識而獲得展露才華的機會。但戲曲表演畢竟要依賴主要演員扮演的主要角色的行動表現戲劇內容，觀眾真正感興趣并為之癡迷的也從來不是群戲。隨著在戲劇進程中機械地引入群戲的現象逐漸冷卻，群眾場面的安排與調度作為推行導演制之理由的功效迅速消退。至于要在有燈光布景的格局中完成表演，并不如想象的那么困難。民國年間，很多劇種都不同程度地使用了燈光布景，尤以海派京劇光怪陸離的機關布景為甚，包括王鴻壽在內的諸多傳統藝人不僅很好地解決了在新場景中表演的難題，實際上，他們還是各種燈光布景之運用最主要的倡導者和推動者。

正因為對傳統戲曲的演劇制度缺乏足夠的認知，“戲改”的主管部門很難明確地鎖定建立導演制的路徑與重點，而傳統戲曲演出仍然深受觀眾喜愛的現實，又迫使他們做出種種妥協。導演制被看成提高戲劇藝術水平、推動傳統戲曲發展的重要舉措，但在實際推動過程中，那些盲目推崇西方戲劇觀念而推動導演制建立的新文藝工作者在加入戲曲領域后，卻無法通過被觀眾和市場認可的作品證明這一新的演劇制度的優越性，并借此取得對戲曲創作、演出及發展的主導權，“新舊結合”仍是不得已的選擇。戲曲界對導演制的抵觸情緒反而因此發酵。一篇署名李曦華的文章寫道：“戲曲界接受話劇影響，逐漸地建立了導演制度，這是合理的發展。但是有許多戲曲團體的導演，常常只是一種名義，一種形式……如果有導演，就該建立真正的導演制度；被邀請做導演，你也必須做一個名副其實的導演。”?在《新戲曲》雜志召開上述座談會之前，各地對導演制的抱怨就已不絕于耳，較常見的批評認為，是導演制讓戲曲變成了話劇或話劇加唱。

在實踐中，導演制的推行也困難重重。上海戲曲界在建立導演制方面早著先鞭，1951年開始舉辦專門培養戲曲編導的學習班。根據上海文化部門的計劃，這個學習班要從社會上“招收50名左右政治純潔，品行端正，有相當文藝修養并愛好的知識分子，進行短期集中的學習，在政治業務上提高到相當水準，希望通過這個學習班的培養并以此為橋梁，把政治、業務、寫作上成績比較優良的學員吸收到戲曲界里來，參加戲改工作，替戲曲界增加一批力量”?。但是我們看到，在這三個月的學習班期間，被安排講課的南薇等人，其所擅長的主要是越劇的劇本寫作，他們雖然也參與排戲，但最主要的貢獻是撰寫劇本，所以其講授內容及講習班的成效，與文化主管部門期待的導演制的人才培養，其實是有明顯差距的。

這是個很說明問題的個案。“戲改”之初，戲曲界對導演制的認識基本停留在要求演出有相對固定的劇本的層次上，這說明戲曲界本身對傳統戲演出中過多的即興表演是有所反思的。所以，即使是在傳統劇目被更多允許在舞臺上呈現、新劇目創作的壓力逐漸減小時，導演制的推行依然是文化主管部門和戲劇批評的重要關注點。在經歷了各種復雜的討論之后，仍少有成功的范本。馬彥祥在1953年就不得不承認：“在一些國營劇團中已開始建立了導演制度，但絕大多數的劇團還缺少這一制度；要實行這樣的制度也還存在一些困難，主要是對于導演工作還缺少足夠的認識。”他再次看到，建立導演制的根本解決路徑，是“先需要演員們對于導演工作有新的認識，新的重視，這樣如能建立導演的威信，也就能發揮導演的真正作用”?。在“戲改”與建立導演制方面一直處于模范地位的華東戲曲研究院，專門組建了作為非演出部門的研究室。該研究室在1954年的工作總結中這樣寫道：

我們在建立導演制度及排演方法上亦有了些改進。如越劇在《織錦記》及《春香傳》均開始試行了較為正規的排演；京劇在《秦香蓮》及《白蛇傳》的排演上亦建立了較正規的導演制度，保證了藝術質量。并實行試用了排演小組，目的在于發揮藝術創作中的集體領導作用及加強藝術創作的整體性。事實證明，排演小組是有它的優越性的，只是我們還未加以很有效與很廣泛的運用，但在這方面，我們已取得了一定的經驗。?

這里提到的幾個劇目，在該時期華東戲曲研究院的創作演出中并不具代表性，因此他們用了“試行”“試用”這樣的字眼。這是同時代很少沒有責備表演者“覺悟低”的表述。確實，就當時的環境而言，要提高甚至改變演員對導演工作的認識，主要途徑恐怕不是在理論上證明建立導演制的必要性，而是要在實踐中擁有足夠多能幫助演員理解作品、讓戲劇演出更具魅力的導演。所以，推行導演制最大的障礙，還是在既熟悉舞臺又無法被歸于傳統的“排戲先生”的導演人員的極度短缺。

在戲曲界建立導演制的設想，后來因為蘇聯戲劇專家的到來進入新階段。“戲改”主管部門關于建立導演制的計劃，原本就在很大程度上是以蘇聯戲劇為范本的。蘇聯專家組以莫斯科藝術劇院導演列斯里為組長，他們在中央戲劇學院開設專門的導演干部訓練班，安排了導演學系列課程，并經常借觀摩戲曲演出的機會向文化部門領導提出建議。這個訓練班集中了全國各地最優秀的生源，其中甚至包括一些像阿甲、李紫貴這樣已經有一定戲曲導演經驗的名家。蘇聯專家把或許最接近其本來面貌的斯坦尼斯拉夫斯基導演體系帶到了中國，然而遺憾的是，用該體系指導戲曲創作與表演，在相當程度上只會收到削足適履的效果?。

在整個20世紀五六十年代，戲曲領域在演劇制度方面最明顯的變化并不是導演制的建立，而是在推動導演制過程中編導制與作曲制的悄然成型。戲曲演出必須依據定型的劇本，唱腔必須遵從定型的音樂，這些新觀念為職業化的編劇和作曲提供了新的機遇。而在戲曲傳統劇目整理與新劇目創作過程中，雖然導演作為一個新職業逐漸在戲曲界得到認可，但回顧這個時間段留下重要作品的導演，可發現他們多是從資深演員轉行過來的，豐富的表演藝術經驗在其導演活動中仍起著決定性作用，在某種意義上，導演并沒有真正與“排戲先生”區別開來。直到“文革”結束，除部分國家級及省級等示范性劇團外，大多數戲曲劇團仍未有制度化的導演，排戲仍主要由老藝人主導。

改革開放以后，尤其是20世紀80年代初，現代派戲劇觀念開始進入戲曲領域，具有話劇背景的導演對戲曲產生了新一輪沖擊，主導創作了一批“探索性”戲曲作品。這些導演當然不復是原本意義上的“排戲先生”，但是人們漸漸發現，這一代導演遇到的仍然是三十年前的難題。即使戲曲導演走馬上任，但在具體表演時仍要依賴有戲曲背景的“技術導演”，也就是說，由于對戲曲技術手段的陌生與疏離，導演在創作中很難讓戲曲演員發揮和展現表演上的優勢，因此鮮有佳作。相反，那些持續有優秀戲曲新作問世的導演，幾乎都有戲曲表演的經歷。《曹操與楊修》的導演馬科是京劇武生出身，《徐九經升官記》《藥王廟傳奇》的導演余笑予幼年起就從事楚劇表演，謝平安、楊小青等優秀導演分別是川劇、越劇演員。就像歷史上那些著名的“排戲先生”一樣，他們未必在表演藝術領域有特殊成就，但是科班出身的演員經歷，讓他們既能為演員設計舞臺手段，面對演員“你先來來給我看看”的挑戰，也有一定的能力做表演示范。近些年在戲曲界成就突出的知名導演，如張曼君、石玉昆、韓劍英、王青、徐春蘭、翁國生等等，同樣因為有從事表演的經歷，在從事多劇種導演時顯得得心應手。當然，確實也有出身話劇導演專業而常有優秀戲曲作品問世的導演，但他們在表演技術層面仍無法擺脫對“技術導演”的依賴，至少在排戲的某些階段，要由戲曲界人士協助突破一些具體的舞臺呈現難關。

20世紀50年代“戲改”時期建立導演制最直觀的指標，即導演的職業化，終于在三十年后的改革開放中得以實現。如今，導演由主要演員兼任的現象已經極為罕見，尤其是在新劇目創作中聘請職業導演已經成為慣例，而導演在創作中的主導地位也得到承認。若從這個角度看，在戲曲領域建立導演制的理想已經成為現實，然而它所依賴的卻并非既有的導演理論，反而是導演所具備的戲曲表演技能。

四、戲曲導演制的得與失

戲曲領域導演制的確立，在很大程度上是以“戲改”主管部門未曾想象到的路徑完成的，然而正如當年的設想，這一全新的演劇制度確實深刻影響了戲曲創作與演出。既然如此，我們如何評估這一變化的得與失？

建立導演制這一目標終于達成的標志，是導演職業化及劇團內普遍設置專門的導演崗位。20世紀80年代以來，導演行業的高度職業化已是無可懷疑的現實，除傳統戲恢復演出外，由導演負責新劇目創作早就是常識。但卻很少有人意識到，導演制度的確立是在改革開放后才在戲曲界成為普遍現象的。戲曲劇團導演崗位的設置此前之所以未能全面實現，部分是由于直到70年代劇團（包括國營劇團）仍是經營性文化企業，崗位設置與劇團開支直接相關，導演這種在演出中被認為非必需的崗位設置，自然難以為戲曲界普遍接受?。80年代后，政府資助在戲曲劇團支出中的比例急劇提高，戲曲界對導演工薪一事才不再敏感。當我們看到新劇目創作經費越來越依賴財政、導演費用同步上升時，就更可理解這一點了。

建立導演制最直接的結果，就是完全確立了新劇目演出前的排演制度。如果說當年新中國京劇團初建時還因為一部新戲演出前排演半個月而遭到同行的嘲笑，那么七十年過去后，現在任何戲曲劇團在演出任何新劇目前，都要安排數月的排練，甚至連傳統戲的演出通常也安排一段時間復排。除極少數經典劇目外，戲曲演出的合作者事先不經“對戲”、直接“臺上見”的現象已經基本絕跡。戲曲演劇制度的這一重大變化，得益于兩個外在因素：一是國營劇團的人事制度讓所有戲曲演員都有了固定歸屬，流動性變得極小，因此演員可以方便地在一起排練；二是演出市場的萎縮與分配制度的徹底改變，讓演職人員對時間的價值喪失了敏感性，即使長時間排練也不影響其收入，自然不復有抵觸情緒。戲曲演出“臺上見”的現象固然消失了，然而這兩個原因聽起來都并不令人欣喜。

戲曲是一種需要多人乃至群體合作創作的藝術，劇團演職員相對固定、長期合作，容易在演職員間產生默契，有助于提升藝術的整體性和規范化水平。即使在人員流動幅度最大、最自由的民國京劇界，名演員也經常聘請固定的琴師、鼓師，這足以說明穩定的合作者對表演藝術的重要性。所以，“戲改”中改制的主要內容之一，就是要確保新組建的劇團演職員相對穩定。但是，戲曲演職人員流動的優點在這里被忽視了。新的合作者之間能激發新的創作靈感、發展出不同的演繹方式，這是戲曲史上形成如此豐富多彩的劇目的關鍵因素之一，也是優秀劇目常演常新、在經典化道路上不斷提升的重要原因之一。在一個人員相對固定的劇團里，戲曲演員失去了不斷尋求新的合作者的機會，這與僅演出事先經過嚴格排練的劇目所導致的凝固化演出樣式產生疊加作用，使數十年來傳統經典劇目很少變化，雖然戲曲藝術因此能得到較好的傳承，但也不能不面臨喪失更多發展空間與更多新的可能性的窘境。

新劇目創作是另一個問題。在戲曲演劇藝術層面上，劇目完全按定本演出，這是戲曲表演史上最大的變化，它與導演制或者說編導制的確立有著直接的因果關系，徹底改變了演員在舞臺上自由發揮的現象，更不用說，確立導演制后，戲曲舞臺上不僅“提綱戲”完全消失，“演活戲”現象也日漸絕跡。20世紀60年代戲劇界仍有對“提綱戲”和演員在臺上“放水詞”的批評，而在導演制實際確立后的當下，戲曲演員早就習慣于嚴格按照劇本和作曲設計的唱腔表演。盡管在舞臺表演過程中，遇有突發情況時為遮掩而采取的應急救場行為仍然存在，但已是極偶然的特例。

新劇目在演出前經過長時間精心排練，能最大限度地避免各種舞臺事故及不合理的表演。從角色的安排與分配開始，所有演員對每個場景中自己的位置及變化、唱腔臺詞及唱念方法都反復練習，形成相對固定的舞臺呈現方式，這就使得每次正式演出都是以同一劇目的同一形態面向觀眾的重復呈現。從這個角度說，導演制的戲劇意義是戲劇作品在正式公演前已經“創作完成”，所謂“公演”就是讓劇目以“成品”方式呈現在舞臺上。它比戲曲的定腔、定本演劇制度更進了一步，那就是不僅劇本和音樂是事先確定的，所有演員在每個場景中的所有行動也都是事先確定的。

從演劇制度角度看，“演活戲”和導演制是其兩個極端。就戲曲劇目的形成過程而言，“演活戲”的劇目是在演出中完成的，它的存在方式是一次性的，同一劇目在下一次演出中會呈現出另一種形態，演出過程就是劇目的創作過程；而導演制的劇目創作是在演出之前完成的，在演出之前，對劇目的演繹形式就已設計好并固定下來，所以它的存在可以是多次性的，每次演出都是表演樣式的重復。相對于“演活戲”每次演出都會因演員水平參差不齊或表演者狀態好壞而導致演出質量不穩定的現象，導演制的優點顯而易見，它使演出整齊、規范、有序，演出質量是可以預期和保證的。但是，定型化演出的弊端也顯而易見。導演制的創作體制形成后，演員從舞臺演出中的創造者變成一定意義上的現成模板的復制者，這窒息了他們在舞臺上自由創造的欲望，使他們為自己扮演的角色設計動作唱腔的意愿迅速下降。多數演員、包括主要演員的自主創造能力難免因此退化，長此以往，對戲曲表演的整體水平的沖擊，是不言而喻的。

導演制并不意味著戲曲表達就不再有自由創造的空間了，只是這一空間被主要賦予了導演而非演員和樂師。換言之，在執導每個劇目時，導演可以且必須有自己獨創性的設計，然而，由于演出形態在導演主導的排演過程中已然凝固化，實際演出時演員、樂師個性化的發揮，尤其是即興的創造就受到極大的約束，至少在理論上，他們不被允許和鼓勵即興發揮。在戲曲發展史上，明清年間地方戲大量興起時戲曲表演之所以獲得重大發展，就是因為藝人和戲班在常年的經營性演出中不可能完全按照現成的劇本演繹，即使有現成的劇本在，多半不識字的藝人表演時也不得不大量地即興發揮，表演與劇本呈現出明顯的分離與多元狀態。很多藝人在表演時并不完全以劇本為根據，唱詞和含白、動作等等，都有自由馳騁的余地。但是，在建立導演制的過程中，在那些舊劇改造者眼中，民間戲劇特有的這些“演活戲”的即興成分的弊病被無限放大了，而它的積極意義，包括對表演藝術發展、提高的刺激作用等等，卻很少得到正面總結，在當時的環境下，甚至連這種理論意識都無從顯現。

因此，無論是從傳統劇目演出角度看，還是從新劇目創作角度看，導演制可謂得失兼備，這是再明顯不過的事實。回到“戲改”時期，眾多文化部門的管理者推動建立導演制的努力，對戲曲演劇制度和藝術的影響，本不限于有更多具有新思想內容的劇目出現，它所改變的也不只是晚清民國商業化劇場時代才開始出現的名角制。導演制真正改變的是戲曲的演劇樣式，甚至戲曲的整體生態。從整體上看，“戲改”主導者秉持的基本觀念是不喜歡個性化表達，更傾向于追求群體秩序；同時，他們亦是精英主義的，在內心深處對戲曲的民間形態有種出于本能的抵觸與鄙視。“戲改”所倡導的制度，包括導演制在內，無不如此。評估導演制的得與失，這才是我們最終的維度。在所有藝術領域，規范與自由都是一對反義詞。戲曲表演亦不例外。戲曲導演制的建立對戲曲演劇制度最大的沖擊與改變，就是使戲曲表演從自由的、充滿活力的、每次演出都有即興的舞臺藝術，變成了相對凝固的、規范化的、每次演出都在重復的舞臺藝術，與此同時，戲曲的民間性被迅速消解。對這一變化的得失亦無法做簡單的是非判斷。在一個由眾多杰出的表演藝術家組成的高水平的演出環境里，自由與活力是促使藝術不斷有新突破的決定性因素，偉大的藝術總是在這樣的環境中才有可能出現。在一個相對缺少杰出藝術家的低水平的演出環境里，凝固與規范才能確保藝術艱難地維持在一定水準上，它是在其衰落不可避免時有效的緩沖閥。但是，這個結論最好不要被引申為替導演制在當下中國戲曲語境中的合理性背書，因為假如將時序前置，建立導演制的努力是否應該為戲曲表演藝術水平的下降承擔部分責任，恐怕是個無法回避的疑問。

① 參見海蘭·契諾伊：《導演者的出現》，杜定宇譯，《戲劇藝術》1981年第1期。

② 如孫百璋編譯的《俄國演劇法擇要》（通俗教育研究會1918年版）就是國內較早的涉及戲劇導演的著作。

③ 馬少波：《關于戲曲導演》，《人民戲劇》創刊號，1950年4月1日。

④⑤⑩???????????? 《如何建立新的導演制度座談會記錄》，《新戲曲》第1卷第2期，1950年10月。

⑥ 參見《皖南戲曲改革工作總結》，《新戲曲》第1卷第1期，1950年9月。

⑦ 王仲元：《太原市戲曲人員的收獲和缺點》，《新戲曲》第1卷第1期，1950年9月。

⑧ 《蘇南區戲曲改革工作總結》，《新戲曲》第1卷第1期，1950年9月。

⑨ 參見田漢：《為愛國主義的人民的新戲曲而奮斗》，《人民戲劇》第二卷第六期，1951年3月。

?????參見《如何建立新的導演制度座談會記錄》。

? 在筆記小說里，有戲班演出時鄉村老者將劇本放在桌前，戲班如不按劇本演出就要責罰的記載，雖是極端現象，倒也并非不可能。按我的田野考察經驗，戲班演戲最為主家忌諱的是“偷戲”，即刪減劇情，至于戲班在某部戲里演得多一點，加唱或多些身段，是不會挨罰的。

? 當然，名角在演出中故意加點戲外的詞以考驗甚至戲弄配演的現象也是難免的。在這樣的場合下，配演就要有“接得住”的本領。如果沒有隨機應變的本事，窘在臺上，那這碗戲飯也是很難吃下去的。

? 也有相反的例子。有文章這樣寫道：“譚鑫培六次赴滬演出，多是張阿牛充當鼓師。他第一次為譚打鼓時，夏月潤擔心他與譚配合不好，在臨演之前請他去與譚對戲，免得臨場出差子。張阿牛認為夏月潤輕視他，生氣沒有去。等演出時，他的鼓點與譚鑫培的演唱無一處不是嚴絲合縫的，甚至連譚也佩服。”（宋學琦：《記與譚鑫培合作過的鼓師》，戴淑娟等編：《譚鑫培藝術評論集》，中國戲劇出版社1990年版，第265頁）

? 梅蘭芳《舞臺生活四十年》第三集第六章很具體地回憶了他當年改編演出《霸王別姬》的過程。他演這出戲是簡單排練過的。扮演霸王的楊小樓是前輩，不可能請他一起來排戲，所以首場演出實際上是他們第一次按梅蘭芳的新本子走，演出中他甚至建議“九里山大戰”后就結束（反正是新戲，第一次演，觀眾也不知道戲到哪里為止）。演出后，梅蘭芳在馮幼偉、姚玉芙等人陪同下去楊府，說是道乏，應該還包含向楊提一點表演上的建議的意思，希望他在念“力拔山兮……”時加一些必要的身段。當然，他們要顧忌禮數，不能明著說，而楊小樓心里也明白得很。幾天后，楊小樓就約梅蘭芳到他家，因為他想好了這段表演的設計，他把想好的演法說給梅蘭芳聽。“當時我們來了幾遍”，這就是他們所有的排練了。參見傅謹主編：《梅蘭芳全集》第五冊，中國戲劇出版社、北京出版社2016年版，第346—352頁。

? 名角的“私房戲”，劇本是專門請人為他寫的，為防劇本外泄，所有配演演出前拿到的都不是完整的劇本，而是只涉及該位配演的唱腔與臺詞部分，俗稱“單片”。合格的配演僅憑這些“單片”就能知悉他的戲，然后就是“臺上見”。《鎖麟囊》是全新劇目，事先當然需要稍加排練，負責排戲的是程硯秋的管事，俗稱“抱總講”，他手頭有完整的劇本，負責除主演外所有演員的“對戲”。《鎖麟囊》中扮演女二號趙守貞的是程劇團中和他長期合作的吳富琴，“春秋亭”一場趙守貞和主角薛湘靈有大段非常緊湊的對唱，但即使在這種情況下，他也沒有機會與程硯秋排練，通常是請教程硯秋的管事，由管事來幫忙“對戲”。按扮演梅香的名丑劉斌昆的回憶，上海首演的正式演出前，他們一共走排三次，程硯秋最后一次才到場。因為只是簡單地走了走位，上場時他才知道程硯秋扮演薛湘靈，一個簡單的“看囊”水袖要三次翻動，美極了。（參見劉斌昆：《情深誼長憶硯秋》，《御霜實錄——回憶程硯秋先生》，文史資料出版社1981年版，第80—83頁。）傳統戲曲演出前很難安排排練還有經濟上的原因。演員搭班拿戲份，每場演出的收入都與當場演出的總收入有關，一天是一天的錢。名角給自己排新戲，如果老是讓配角演員來排練，不給錢不合適。如果都要給錢，排戲的時候又沒有收入，負擔既重，又很難確定如何開戲份，這也是傳統戲曲班社不可能經常排戲的原因。當然，昆曲家班例外，既是家班，本來就無須給演員發工資。值得玩味的是，此前程硯秋在他著名的“赴歐考察報告書”里曾經建議戲曲實施導演制。“導演者權力要高于一切。”他說，“說到導演問題，更使我們慚愧”，因為戲曲排一部新戲只要排一兩次，“至多三次，大家就說不會砸了”，“更不堪的是連劇本也不分發給演員”（程硯秋：《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》，世界編譯館北平分館，1933年版，第77、49頁）。然而，這些他激烈批評的現象，又全都出現在他七年后排《鎖麟囊》的過程中。他明明在赴歐考察時理解了導演的重要性，并且呼吁戲曲界仿效，為什么不帶頭實踐呢？程硯秋是一個“窗口”，它告訴了我們戲曲導演制與傳統戲曲演出制度之間到底有多大差距，也間接地說明了要從上至下地強行推行導演制，很容易傷及戲曲之根本。

? 李曦華：《論導演技術》，《戲曲報》第5期，1950年3月25日。

? 流澤：《上海市戲曲編導學習班總結》，《戲曲報》第四卷第10期，1951年7月5日。

?馬彥祥：《鞏固并擴大戲曲改革工作的成績——在中華全國戲劇工作者協會全國委員會擴大會議的發言》，《劇本》1953年第10期。

? 吳琛：《藝術室工作總結》，華東戲曲研究院編：《華東戲曲研究院文件資料匯編》，1955年3月印行，第66頁。

? 拙著《當代中國戲劇批評史》（中國社會科學出版社2019年版）介紹了這段時間用斯坦尼斯拉夫斯基導演體系“指導”戲曲的各種“洋教條”，此處不贅。參見該書第80—91頁。

? “戲改”初期政府欲向劇團派駐干部時，只要讓戲班負擔其工資，就必會遭到各種形式的抵制，這算是一個旁證。