論插圖對中國古代小說文體之建構

毛 杰

插圖是中國古代小說的重要特征①。近年來，小說插圖研究取得了不少成績。在宏觀研究層面，我們往往能很好地使用圖像學、互文性理論來解決諸多與藝術學相關的問題②。然而，一旦想進一步探討插圖對小說及其文體演進所起到的作用時，便極易呈現出某種程度的分裂：我們一方面承認圖文并茂是中國古代小說的重要“民族形式”③，強調插圖有著別于飾圖的“實際功能”④，并能對插圖的文本性、主體性、敘事功能、批評功能進行學理上的探討⑤；另一方面卻偏向于在整體認知上割裂插圖與小說文體的內在關聯，將插圖視為正文的副文本并排除在小說文體研究之外⑥。這一做法，顯然遮蔽了插圖是小說的有機構成這一最大歷史事實。

本文擬對插圖建構小說文體的情況進行梳理，借以重建關于古代小說圖文關系的認知。命題的展開需要建立一個以小說整體文本形態作為觀照對象的文體學研究新維度，因為對一部具體的小說讀本而言，小說敘事之實現，并非只由小說正文決定，小說中的插圖、評點、凡例、序跋亦對此有所干預。插圖對小說文體的建構，體現在其對小說文本構建、體式生成、體性塑造的影響上，主要由小說作者、編刻者、繪圖者實施⑦。

一、插圖構成小說正文

小說作者有時會主動使用插圖來建構小說正文。他們或通過“以說系圖”方式創作出類似看圖說話體例的小說⑧，或是使用“圖文互嵌”“以圖謀篇”方式建構小說的局部正文，這使得小說形成了圖文內在相連、不可分割的表意形式。

“以說系圖”類小說在體例上往往以圖像為敘述核心，用文字來說明圖像。通觀小說史，這種小說大致有如下三類。

第一類是文言小說系統中的“圖說體”小說。此類小說至遲出現在魏晉南北朝時期，形制大多與圖記、圖考、圖傳類同?！端鍟そ浖尽分浀摹皟x同劉微注”《魯史欹器圖》、“后魏丞相士曹行參軍信都芳撰”《器準圖》⑨，是較早的“圖說體”小說。又《魏書·術藝傳》稱：“又聚渾天、欹器、地動、銅烏漏刻、候風諸巧事，并圖畫為《器準》。并令芳算之。會延明南奔，芳乃自撰注。”⑩可見，此時的“圖說體”小說，多以“圖”為名，體制上兼具“圖”與“說”，篇幅短小，內容偏向于實用性、釋義性和學術性。

唐宋以后，《宋史·藝文志》小說家類尚著錄《欹器圖》《靈異圖》《貫怪圖》《八駿圖》《異魚圖》等小說?。明清時期，此類在標題上即注明“圖”的小說已失錄于《明史·藝文志》《欽定四庫全書總目》中的小說家類，但坊間仍有《后聊齋志異圖說》《仙佛奇蹤》等“圖說體”文言小說刊行。值得注意的是，明代的通俗小說中，也可能存在此種體例，俞樾曾在《九九消夏錄》中說：“明楊東明所繪《河南饑民圖》……圖凡十有四。前十三圖繪饑民之狀，各系以說。末一圖乃東明拜疏之象，亦有說曰‘這望闕叩頭的就是刑科右給事中小臣楊東明’……明薛夢李《教家類纂》一書，首以圖說繪畫故事，而系之以說云‘這一個門內站的人，是某朝某人’云云。疑明代通行小說平話有此體也?！?

第二類是“看圖說話”形式的講唱小說。唐五代以降的轉變等口頭表演伎藝中存在著看圖講故事的表演形制，僅就今天可見文本來看，這些說唱文本保留了“看……處”“看……處，若為陳說”等不少慣用句式，有學者認為“這類慣用句式都是用來向聽眾標識即將由白轉唱，并有指點聽眾在聽的同時‘看’的意圖”?。

第三類是晚清民國出現的諸種小說畫報與連環圖畫小說。晚清以降，《瀛寰畫報》《畫圖新報》《飛影閣畫報》《小說畫報》等一系列雜糅著小說的畫報、畫刊逐漸興起，這些刊物雖體例不一，但圖像都成了敘事之中心。此外，晚清興起的諸種連環圖畫亦可算作“圖說體”小說之變體，茅盾曾在《連環圖畫小說》一文中將舊上?！靶倍ㄐ詾椤斑B環圖畫小說”，他認為這些書“大多數是根據了舊小說的故事改制而成的節本……這些圖畫的體裁正像從前《新聞報》上《快活林》內的諷刺畫，除有十數字說明那圖中人物的行動外，又從每個人的嘴邊拖出兩條線，線內也寫著字，表明這是那人所說的話”?。

整體來看，“以說系圖”類小說雖總量不大，但自魏晉南北朝至清代，其發展卻從未斷絕，書中文字在體例上和敘述方式上都或多或少地表現出對圖像的依附性、解釋性，這是此類小說的重要特征。

小說作者采用“圖文互嵌”方式營構小說的局部細節時，一般正文有明確提示讀者看圖的文字，圖像刪除后，文字無法完整敘事，其圖多繪文字陳述的器物、地圖等，起到說明、圖示的作用。筆者所見較早采用此類體式的小說是《紅樓夢》，以庚辰本《石頭記》為例，其書第八回繪有“寶玉圖”及“金鎖圖”，圖前的正文直接對讀者發出讀圖的提示：“寶玉忙托了鎖看時，果然一面有四個篆字，兩面八個，共成兩句吉讖。亦曾按式畫下形相。”此句之后，即空行繪制金鎖圖，圖上鐫“不離不棄，芳齡永繼”八字，圖后又敘：“寶玉看了也念了兩遍，又念自己的兩遍。因笑問姐姐：‘這八個字到真與我的是一對?！?此處金鎖上所鐫八字，皆因圖而出，若無此圖示，則我們無從在此處得知寶釵金鎖之文。繼《紅樓夢》之后，又有《鏡花緣》沿用其體，如第四十一回中“觀奇圖喜遇佳人”一段，在唐小山看《璇璣圖》時，小說正文寫道：“小山接過，只見上面寫著。”接下來使用了數頁的篇幅，綴以《蘇氏蕙若蘭織錦回文璇璣圖》以示讀者?。至晚清，又有楊味西所著《時新小說》，書中在李夫人關于婦女纏足的議論之后，作者緊接著補敘：“夫人所說各處女人的腳，式樣不一，稗官因描畫成圖，以證明各處腳樣。”?并在其后配圖四面，每面繪“腳樣”兩種。

小說作者“以圖謀篇”是指作者直接將插圖（包括圖像與表譜）設為完整、獨立的小說敘述單元（條目、章回）。此種情況以文言小說所列表譜最為常見，作者常常將家譜、世系設定為獨立的條目供讀者閱讀，如元代陶宗儀所著《南村輟耕錄》即以《大元宗室世系》等表譜構成獨立的文本條目?，表譜即文本本身。

白話小說中，以圖像作為獨立敘事單元的情況較為少見，康熙間蘇庵主人編《新鐫移本評點小說繡屏緣》是筆者目前找到的唯一例證。該書共有二十回，第十八回末敘主人公在五花樓上極盡歡愉之事：“趙云客自上五花樓……一舉一動，皆自己把丹青圖畫了，粘在五花樓繡屏之上……時常把幾幅美圖流連展玩?！比欢形闹链?，作者便將故事戛然中止，稱：“若是要看趙家的結果，還在末回（第二十回），若是要知幾幅美圖，但看下回?！?于是在緊隨其后的第十九回中，繪制所謂“美圖”七幅，并配有《駐云飛》詞八首。此一回小說，全篇不涉敘事，僅以器物圖像和詩詞支撐。

上述三種小說的作者使用圖像建構小說正文的方式，使得小說呈現出一定的跨文本特質。這促使我們在進行小說文體研究時，不得不加入對圖像的考量。

二、插圖對小說體式之影響

除作者外，小說編刻者也會促成通俗小說外在形態的圖文結合，并因之創造了多種圖文體式，這是插圖參與小說文體建構的另一重要方式。

元代以降，受出版文化及市場需求的影響，小說編刻者開始依據其時特有的插圖體例為通俗小說配圖。這些插圖以娛悅讀者為主要目的，與早期子部小說中的那些具備學術和實用價值的器物圖、輿地圖等有顯著不同。這一編輯行為改變了小說的外部形態，養成了讀者閱讀圖文本小說的習慣，形成了多種圖文表意結構。自元朝至清代康熙年間，小說中主要的圖文體式悉數登場，我們可以將其間圖文本小說的形態演進分為如下三個階段。

第一階段是從元至治到明正德時期。至遲在元代建安虞氏刊“全相平話五種”時，小說編刻者便已開始為文配圖。入明后，又有正統間張光啟刊《新刊剪燈余話》、成化間永順堂刊諸種說唱詞話、正德間清江堂刊《新增全相湖海新奇剪燈余話大全》等等。這一階段的圖文本小說，具有如下編輯意圖與體式特征：首先，追求“全相”成為這一階段小說出版的內在要求，此時的帶圖小說，在標題中時常插入“全相”字樣，強調圖像的完整不缺?；其次，“上圖下文”成為此時小說圖文體式的主要特征，這種版式往往“按頁選圖”，客觀上形成了一種略具分節形制的插圖；再次，進入明代后，圖文編排版式出現了一些新變化，北京永順堂所刊刻的《新刊全相鶯哥孝義傳》等詞話，已采用了整面插圖的版式，使得小說插圖不再囿于每頁必圖的體例；最后，此時出現了小說封面圖，如建安余氏所刊《新刊全相三國志平話》、永順堂所刊《新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事》等，皆隨書附有封面圖。

第二階段是從明嘉靖至萬歷時期。此時建安地區與江南地區成為圖文本小說的兩個刊刻中心。建安地區的小說插圖依舊以“上圖下文”版式為主，如雙峰堂所刊《新刻按鑒全像批評三國志傳》之類。江南諸地的小說插圖則多為大開本的半頁一圖，或兩個半頁合成一圖，如金陵世德堂所刊《新刻出像官板大字西游記》、三山道人所刊《三寶太監西洋記通俗演義》等。此階段的小說圖文體式主要有如下特征。

首先，為小說加像逐漸成為一種常態，甚至成為與校讎、圈點、音注、釋義、考證并列的小說例則與優劣評價標準。周曰?！度龂就ㄋ籽萘x識語》曾稱：“敦請名士按鑒參考，再三讎校。俾句讀有圈點，難字有音注，地理有釋義，典故有考證，缺略有增補，節目有全像，如牖之啟明，標之示準。此編此傳，士君子撫養，心目俱融?！?這在一定程度上培養了讀者閱讀圖文本的習慣，使圖文結合成為一種相對固定的小說體式。

其次，小說編刻者在通俗小說中加入表歷譜牒。表歷譜牒本是史傳之制，早期的歷史演義曾一度借用其體，內容多以譜表的形式列舉小說人物或歷史朝代。在嘉靖壬午（1522）本《三國志通俗演義》中，已出現了展示人物關系的《三國志宗僚》?。此表大體抄撮自史傳，但新添了周倉等小說中虛構的人物，還列有嵇康、阮籍、阮瑀等小說中沒有但歷史上存在的人物。就傾向而言，此表以蜀漢為正統，改變了正史以魏為正統的書寫傳統。這種做法，既表達了小說編者的某些歷史觀，也保持了演義的似真性，成為小說混淆虛構與真實的手段。此類小說人物表譜的編撰方式，在明代《三國志演義》的版刻中頗為流行，萬卷樓本、評林本、湯學士本、鄭世容本、喬山堂本都有類似人物表譜存在，其所標名目略有變化，或稱為《君臣姓氏附錄》，或稱為《君臣姓氏附》，幾乎成為明代《三國志演義》的“標配”。此外，《東西晉演義》有《東西晉帝紀》，《隋煬帝艷史》有《隋艷史爵里姓氏》，《鐫李卓吾批點殘唐五代史演義傳》有《五代紀》，都使用了表譜。直至明末，隨著人物繡像套圖的出現，歷史演義中的人物表譜才趨于減少，《鐫李卓吾批點殘唐五代史演義傳》中尚見人物表譜與人物繡像并存的情況，入清以后，此類表譜逐漸為人物繡像所替代。

再次，小說中出現了“圖像綱要”。此類圖文體式的編撰，約始于嘉靖間葉靜軒父子對《三國志演義》的圖像化改造。讀者面對《三國志演義》這類大部頭小說時，常常會出現“鮮于首末之盡詳”的情況?，書坊主便仿照其時諸多“綱鑒體”通俗史書的編撰體例，為每半頁小說標注提綱并配上插圖，使讀者只需看圖像綱要便可知曉文本的主要內容，其編排基本遵循了每半頁一圖的體例，圖繪內容大多以本頁事為主，并附有文字提綱。萬歷以后，這種“圖像綱要”在建安地區逐漸流行，除《三國志演義》外，清白堂刻《京本通俗演義按鑒全漢志傳》、建陽熊仰臺梓《北方真武祖師玄天上帝出身志傳》等大量“上圖下文”本小說都有所采用，其形制一直沿用到清代，成為我國古代圖文本小說的重要文本形態。

最后，論贊與楹聯被大量編入插圖，使插圖具備了豐富的文本內容。小說插圖中常常有一些題畫文字，在此階段，人物像贊和楹聯是其主要形式。嘉靖間清江堂刊本《新刊大宋中興通俗演義》、隆慶間刊行的《錢塘湖隱濟顛禪師語錄》較早在插圖中使用人物像贊，對小說人物生平做出概括與評價。萬卷樓刊本《三國志通俗演義》、三山道人刊本《三寶太監西洋記通俗演義》等小說則在插圖中插入了楹聯格式的圖贊，內容大多夾敘夾議，風格偏向于世俗化；它們集中出現在萬歷中后期，萬歷以后則近于消亡。

第三階段是從明天啟至清康熙時期。就小說插圖觀念而言，此時已經出現了講求神韻、意境的審美追求，插圖以“詞家韻事，案頭珍賞”?“詩中有畫”為尚?，走上了“雅化”的道路。插圖內容也開始轉型，從以事件圖為主逐漸轉換為以人物圖為主，而且往往是人物群像。就題圖文字而言，楹聯幾近絕跡，詩、詞、曲、論贊成為主流。此外，在插圖正圖之外另配副圖的情況也逐漸增多，同一事件、人物，有時會配上一正一副兩幅圖，明刊《西游補》與《七十二朝人物演義》便是較早使用副圖的小說版本?，到清代以后，為小說同時配正圖與副圖成為一種較為流行的插圖編撰方式。

雖然中國古代小說并非所有的版本都有插圖，但從小說史的整體發展來看，為小說配圖一直是小說的重要編例：“繡像”“全相”“繪圖”等指涉圖像的語詞曾一度進入了小說的書名、目錄之中；在諸多序跋、凡例、識語里，插圖也成為與圈點、音注、釋義、評點等小說要素并列的重要例則。一些并不完全具備刊刻圖像條件的書坊，也勉為其難地刊刻大量粗制濫造的插圖?，小說編刻者對插圖的推崇，于此可見一斑。數百年間書坊所熟用的圖文表意結構，架構了圖文本小說的諸種形態，在同一時段、同一地域的小說中，插圖可能表現出風格、形式的近似性，因而具備一定的穩定性。

三、插圖對小說體性的干預

插圖對小說文體的建構，還表現在繪圖者有時會將自己對小說的理解帶入插圖之中，形成對價值判斷、主旨意趣等小說體性層面的干預。

在小說編繪過程中，繪圖者可能通過插圖的選編、圖贊的書寫、人物繡像的排序、鈐印等行為，對小說人物與情節進行批評，這使得插圖不同的小說可能蘊含著不同的價值判斷?。這里僅以程甲本、三讓堂本、光緒丙子（1876）聚珍堂排印本《紅樓夢》中薛寶釵繡像為例，作一扼要論述。程甲本、三讓堂本《紅樓夢》的作圖者對寶釵的評價似乎都不高，故在圖像的選編環節，程甲本繪繡鴛鴦夢兆絳云軒，三讓堂本則繪寶釵撲蝶，二圖內容皆有諷刺之意。從圖贊來看，程甲本、三讓堂本的圖像贊語相同，都有“繡并鴛鴦，感霜翎之忽鎩”之譏?。從人物排序來看，在程甲本的20幀繡像中，寶釵排第十五，在三讓堂本的15幀繡像中，寶釵排第十一，寶玉、元春、迎春、探春、惜春、王熙鳳、巧姐等人皆排其前，體現出作圖者一定的家族觀、正統觀，也表現出對人物的部分否定態度。而聚珍堂排印本《紅樓夢》中的寶釵插圖則沿襲了道光間《新評繡像紅樓夢全傳》的圖像系統?，以白描手法繪寶釵，并另配有副圖“玉蘭”，圖中鈐印“貞彩青”一枚，圖贊則摘《西廂記》句“全不見半點輕狂”，幾乎都對寶釵持贊揚態度。從人物排序看，在此書所繪64個人物中，寶釵位居第四，警幻、寶玉、黛玉列于其前，地位得到了明顯提升。

此外，繪圖者有時還會通過插圖參與小說思想主旨之架構，并影響整部小說的思想情感。這主要包括兩種情況。

其一，繪圖者借助具備總括功能的插圖直接呈現或架構主旨。同一部書的插圖，權重并不一樣，一些特殊位置的圖有時具有總括主旨的功能。首先是正文最前或最后的單幀的情節圖、器物圖、人物圖或地圖，如藜光堂劉榮吾刊本《鼎峙三國志傳》卷首的桃園結義圖、清江堂刊本《大宋中興通俗演義》卷首的岳飛像贊、佳麗書林刊本《征播奏捷傳通俗演義》卷首的《播州方輿一覽圖》等。這些單幀的插圖，有時附有贊語，有時采用譬喻、象征，有時繪制典型的人物、情節，具備明顯的總括主旨的功能。其次是小說各卷或各冊中的第一幅圖，如明代陳懷軒刊本《杜騙新書》，卷一繪“燃犀照怪”，題“水族多妖，一點犀光照破；心靈有覺，百般騙局難侵”；卷二繪“明鑒照心”，題“心隱深奸，妄作多端詭道；手持玄鑒，灼見五蘊奸萌”；卷四繪“心如明鑒”，題“身似菩提樹，心如明鑒臺，時時勤拂拭，勿使惹塵埃”?。就圖繪內容和所題文字來看，皆非原書故事情節，而是通過隱喻對該書“杜騙”主旨予以揭示、強調。此外，還有小說中自成體系的插圖群，如《新鐫出像古本西游記證道書》卷首有“仙詩繡像”16幅?，每幀繡像后題“悟真詩”一首，與正文一起呈現“證道”主旨。

其二，繪圖者會根據自己的好惡與價值觀從整體上對小說的全部人物、情節進行評判，從而使插圖表現出強烈一致的情感傾向性，有時甚至會改變整部小說的精神面貌。以兩種《水滸傳》插圖為例，在清末民初排印本《評論出像水滸傳》中，插圖作者對絕大多數梁山好漢都持否定態度，如其論宋江云“上不蕭曹，下者為巢，爾義徒高”，論吳用云“晁氏危劉氏安，中士殺人用舌端”，論李逵云“袒裼暴虎，毋破我斧”?，在插圖者眼中，一百零八人皆是“賊”。而在清刻本《漢宋奇書》中，插圖作者對人物的評價則走向另一個極端，贊語對全部梁山好漢幾乎都保持著肯定的態度，其論宋江云“一代大俠，起刀筆吏，疇驅迫之，縱橫若是，或曰奸民，或曰忠義，青史不誣，付之公議”，論盧俊義云“燕趙慷慨徒，江湖識名姓，胡不守三關，能使烽煙凈”，甚至名聲不好的時遷亦有贊曰“雞鳴狗盜，卒出孟嘗，士在所取，得失何?！?。這兩種對全體梁山好漢截然不同的品評，一定程度上會影響讀者對小說主旨、人物形象的判斷，使得同一部小說可以表現出完全不同的精神風貌。

當然，插圖對小說體性的干預，有賴讀者的接受最終實現。對具體讀者而言，插圖也是文本，具備一定主體性，一些讀者在閱讀小說時，“必先觀封面及插圖，次觀目錄，又次觀編輯余談、編輯瑣言或編輯室燈下等等，又次觀小品補白，又次觀雜作，又次觀短篇，末乃及長篇”?，因而插圖與正文、序跋、評點存在著相互影響、共同表意的關系，插圖只是參與小說體性塑造的諸多小說要素之一。

綜上，插圖對小說文體的建構，既涉及體制、體式等形式層面，又涉及文本、體性等表意層面。小說作者、編者、繪圖者的加圖行為，有時是被動地迎合市場，有時卻是主動選擇。一旦這種插圖行為成為慣例，勢必對小說的創作、編輯產生深遠的影響。當然，研究小說文體，除了考慮正文與插圖的關系外，還需加入對評點、序跋等諸多小說要素的考慮。從整體文本形態出發，綜合考慮小說諸要素的合力效果，或許能走出一條全新的文體學研究道路。

① 本文所謂“插圖”，乃統稱古代小說中各類木刻、石印、手繪的圖像與表譜，包括被冠以“圖”“全相”“出像”“連像”“繪圖”等名稱的各類人物圖、事件圖、景物圖、輿圖、表譜等，它們或位于小說中，或單獨成冊。

② 參見何谷理：《明清插圖本小說閱讀》第四章《作為藝術的工藝》，劉詩秋譯，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第195—333頁；張玉勤：《論明清小說插圖中的“語—圖”互文現象》，《明清小說研究》2010年第1期。

③ 高光起：《我國章回小說的民族形式》，《陰山學刊》1991年第1期。

④ 鄭振鐸：《插圖之話》，《鄭振鐸全集》第14卷，花山文藝出版社1998年版，第4頁。

⑤ 參見陳平原：《左圖右史與西學東漸》第一章《圖像敘事與低調啟蒙》，生活·讀書·新知三聯書店2018年版，第1—57頁；陳才訓：《明清小說文本形態生成與演變研究》第六章《作為“副文本”的明清小說插圖》，上海古籍出版社2018年版，第385—435頁。

⑥ 關于插圖與小說文體之關系，僅有少數學者進行過專題討論，參見劉曉軍：《章回小說文體研究》第七章《圖文互補：對插圖本章回小說的文體考察》，華東師范大學出版社2011年版，第245—275頁；謝文惠：《淺析明刊小說插圖的文體價值》，《寧夏師范學院學報》2018年第2期。

⑦ 本文用編刻者指稱參與小說編輯、版式設計的人，他們可能是書坊主，也可能是刻工等人。繪圖者的情況也比較復雜，書坊主延請的名士、專業畫家、刻工，甚至書坊主自身都有可能參與其中。這里根據出版環節的不同做了大致的劃分，在小說實際出版過程中，二者身份有可能重疊。

⑧ 章學誠《和州志輿地圖序例》：“圖不能不系之說，而說之詳者，即同于書……雖一尺之圖，系以尋丈之說可也。既曰圖矣，統謂之圖可也。圖又以類相次，不亦繁歟？曰：非繁也。圖之有類別，猶書之有篇名也。以圖附書，則義不顯，分圖而系之以說，義斯顯也?！保ㄕ聦W誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年版，第636頁）

⑨ 《隋書》，中華書局1973年版，第1012頁。

⑩ 《魏書》，中華書局1974年版，第1955頁。

? 《宋史》，中華書局1977年版，第5225—5226頁。

? 俞樾：《九九消夏錄》，中華書局1995年版，第141頁。

? 白化文：《什么是變文》，周紹良、白化文編：《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版，第435—437頁。

? 茅盾：《連環圖畫小說》，張靜廬輯注：《中國出版史料補編》，中華書局1957年版，第292頁。

? 曹雪芹著，脂硯齋評：《脂硯齋重評石頭記》，人民文學出版社1975年版，第181頁。

? 李汝珍：《鏡花緣》，《古本小說集成》第2輯，上海古籍出版社1994年版，第723—737頁。

? 楊味西：《時新小說》，周欣平編：《清末時新小說集》第3冊，上海古籍出版社2011年版，第225頁。

? 陶宗儀：《南村輟耕錄》，中華書局1959年版，第1—8頁。

? 蘇庵主人：《繡屏緣》，《古本小說集成》第4輯，第340—341頁。

? 魯迅、戴不凡將“全相”視為特定排版形式的稱謂，學界多從其說，然而從今天可見的諸多公私藏書來看，此一結論尚需重新審視?！叭唷敝叭保斠暈椤耙云湃敝叭?，即完整之意，而非“上圖下文”等特殊圖文排布樣式的代名詞。參見魯迅：《連環畫瑣談》，《且介亭雜文》，人民文學出版社1973年版，第19頁；戴不凡：《小說插圖》，《小說見聞錄》，浙江人民出版社1982年版，第294頁。

? 周曰校：《三國志通俗演義識語》，丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版，第890頁。

? 羅貫中：《三國志通俗演義》，《古本小說集成》第3輯，第1—42頁。

? 元峰子：《三國志加像序》，羅貫中編次，井上泰山編：《三國志通俗演義史傳》，上海古籍出版社2009年版，第3—6頁。

? 《艷史凡例》，齊東野人：《隋煬帝艷史》，《古本小說集成》第3輯，第5頁。

? 夏履先：《禪真逸史凡例》，清溪道人：《禪真逸史》，《古本小說集成》第2輯，第4頁。

? 靜嘯齋主人：《西游補》，《古本小說集成》第2輯，第1—16頁；《七十二朝人物演義》，《古本小說集成》第1輯，第1—72頁。

? 鄭振鐸曾批評這類插圖“人不像人，獸不像獸”，參見鄭振鐸：《插圖之話》，《鄭振鐸全集》第14卷，第16—17頁。

? 毛杰：《試論中國古代小說插圖的批評功能》，《文學遺產》2015年第1期。

? 曹雪芹、高鶚：《程甲本紅樓夢》，書目文獻出版社1992年版，第35—36頁；《紅樓夢》，清三讓堂刻本。

? 王希廉評：《繡像紅樓夢》，清光緒二年聚珍堂活字印本。

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? 舊題羅貫中編輯：《忠義水滸傳》，《漢宋奇書》，清金陵興賢堂刻本。

? 蔣吟秋：《小說之良友》，黃霖編著：《歷代小說話》，鳳凰出版社2018年版，第5257頁。