生產性文學批評的深化：馬舍雷的“文學生產理論”

姚文放

一、是“創造”還是“生產”？

馬舍雷的“文學生產理論”在20世紀中期獨樹一幟，它作為生產性文學批評的重要一翼，推動了整個“藝術生產理論”的進一步深化。馬舍雷的理論進路從關于“什么是文學批評”的討論開始，他的《文學生產理論》（1966）一書開篇就直奔主題，指出這一看似簡單的問題的難點在于，“批評”這一概念一直存在模糊性。它一方面作為“譴責式批評”，對批評對象持消極的拒斥立場，表現出譴責和批判的姿態；另一方面作為“解釋式批評”，對批評對象持積極的認知態度，表現出對于文學活動的條件和可能性的確認。然而在實際操作中，批評者往往在這兩種偏向之間搖擺不定、無所適從，或是從一個極端轉向另一個極端，或是顧此失彼、自相矛盾，使得文學批評這門學科長期處于含混和悖謬之中。這一混亂狀況要求為文學批評尋求更加積極、合理的區分方法，馬舍雷提議將其分為“欣賞的批評”（審美教育）與“認知的批評”（文學生產的科學）①，前者是規范性的，呼喚規則，后者是推測性的，制定規則；前者是藝術和技術，后者則是一門科學。

在馬舍雷看來，二者必居其一。文學批評要么是一門藝術，完全由該領域既定的對象即文學作品決定，并在探索真理的過程中最終達成與文學作品的重合，在這種情況下，文學批評沒有自主性，一切以文學作品為轉移；要么是一種認知形式，也有明確對象，但這對象并不是文學作品既定的，而是批評本身的產品。馬舍雷傾向于后者。他認為，作為一種認知形式，文學批評發生了某種形式的轉換，它不是對文學作品進行模仿和復寫，而是在認知與對象之間保持一定的間距，留出足夠的空間，以保證認知的話語能夠得到充分施展。這里的認知話語不是用來復述作品，而是用來激活作品的，從而喚醒那些作品尚不自覺、尚未意識到的東西。在這種認知形式中，批評對作品說些什么與作品本身說些什么永遠不會混淆。因此，馬舍雷認為，從一開始就應該確認作者與批評家之間的差異：“確切地說，作者的作品并不成為批評家照本宣科的對象。我們姑且可以說，批評家利用一種全新的話語，通過展示作品自身的特異之處，在作品內部生產出不止它本身所具有的東西。”②這里一個重要的發現是，盡管文學批評以作家作品為評論對象，但批評家說什么、怎么說，卻未必聽命于作家，也未必被作品所框范。

馬舍雷在界定“認知的批評”時提出了“文學生產的科學”概念。對于文學生產問題，他有著與眾不同的理解。他認為，人們通常將作家視為創造者，其實這是一種誤解，忽視了作品的生產勞動性質。馬舍雷將文學與宗教進行比較，指出文學不是人類的創造物，而只是一種勞動產品，因為它不是靠宗教活動中的幻覺、魔法、迷狂之類無法控制的情緒創造出來的產物，而是靠實實在在的生產勞動獲得的成果。所謂“創造”過程，實際上應是一種生產勞動，因此馬舍雷宣稱：“本書貶黜‘創造’，而以‘生產’代替之。”③

進而言之，這里所謂“生產”并不限于文學活動的前端，同樣也存在于文學活動的后端。我們的關切有必要從作家的創作活動向讀者的接受和批評活動延伸：“作品起初存在于它自身，然后存在于別人的閱讀中。事實上，文學生產的研究不可避免要遭遇文本傳輸的問題。”④也就是說，文學作品并非在作者創作出來時就完成了，除非藏之名山，終將傳之其人，否則勢必進入接受和批評的過程，在讀者手中被重新解讀和闡釋。盡管文學作品來自作家不可知的沖動和靈感，但它終將變成讀者通過闡釋和批評生產出來的產品。馬舍雷援引馬克思關于希臘藝術的永久魅力的論述，確認荷馬史詩雖不是以虛構的永恒面目呈現在公眾面前，對它的玩味和解讀卻遠沒有結束。在他看來，這一點正是馬克思對文學批評的生產性所做出的肯定：“馬克思給出的這個答案中的思想意識是非常明顯的：作品可以超越其最初假定的受眾的局限，自發的閱讀是無所限的。”⑤

二、對闡釋學的兩次超越

如此，馬舍雷的文學生產理論就闖進了闡釋學的領地。

在新舊兩代闡釋學中，馬舍雷更認同海德格爾、伽達默爾的現代闡釋學，而將施萊爾馬赫、狄爾泰的古典闡釋學視為過氣、老舊的學問。在他看來，兩者的長短高下頗為分明：古典闡釋學主張回到作品，現代闡釋學則力圖彰明意義，前者以作品為中心，后者以意義為內核；前者是照著講，后者是接著講；前者解決“是什么”的問題，后者給出“應如何”的答案；前者是“知其然”，后者是“知其所以然”。馬舍雷這樣說：

與舊式的文本解釋決裂后，傾向于深度的批評開始以意義的確定作為目標：從廣義上而言，它把自己定義為“闡釋”。用“闡釋”（旨在回答“為什么要做這項工作？”）來代替“說明”（旨在回答“這項工作是什么？”），其意義首先在于，從對單純的“方法”研究到對終極目標、基本問題等的探索，這似乎擴大了研究的范圍，它不再拘泥于對作品形式的研究，而且開始關注其意義。⑥

這里所謂“舊式的文本解釋”指古典闡釋學，所謂“傾向于深度的批評”指現代闡釋學。很顯然，馬舍雷認同的是現代闡釋學的批評原則。它以意義的彰顯為指歸，而它采取的策略是確認闡釋處于批評和文本的中間位置，居間對兩者進行轉換，對既定的作品給出一套等值但又相異的術語，以變換表達方式，“當闡釋者將自己的闡釋藝術應用于文學作品時，他用作品的意義替代了作品本身”⑦。這與其說是將作品變為評論，毋寧說是將作品作為批評的起點和由頭。通過評論話語的轉換，闡釋使作品中被遮蔽的部分得以敞開。此時闡釋就成為一種凈化式的奇特重復，它用精煉的語言表達更多內容，最終揭曉作品內部隱藏的真正含義，這就像冶煉礦石時從中提取珍貴的精華一樣。為了對作品隱而不彰的真實含義進行轉換，也為了將作者迂回曲折的表達用直接的方式呈現出來，闡釋要“做減法”，要對作品進行拆解、剝離和刪減，從而揭曉作品的同質性表達中所隱藏的異質性內涵。它在這個轉換過程中剝去了遮蔽作品本質的種種裝飾和俗套，增強了作品的真實性和深刻性，它看似使作品更抽象、更干燥，但也使思想更豐富、更深刻。闡釋所進行的這種思想穿透和理性提升意義重大，它通過刪繁就簡、去蕪存菁的提煉過程，從文學作品中提取出思想的精義。當人們再回頭反觀作品時，作品本身反倒會顯得貧乏，而那些偽飾和俗套則更覺多余了。總之，批評的闡釋總是比作品的顯示更加透徹和澄明，它直接通往作品精致的主題，對閱讀起到引導作用。譬如，列寧稱“列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子”，此說成為馬舍雷把握托爾斯泰作品的重要依據。正是在這個意義上，馬舍雷提出這一說法：“批評教會我們讀懂這些符號。”⑧

然而，馬舍雷認為現代闡釋學的這一批評原則還遠遠不夠。因為批評的最深刻之處不是對已知內容的闡發，而是對未知世界的探尋，不是對在場之物的指認，而是對不在場之物的求索。現代闡釋學對古典闡釋學所做的改造和修正仍限于已知內容和在場之物，并不涉及未知世界和不在場之物。現代闡釋學的這一局限的根由是，海德格爾、伽達默爾對于弗洛伊德的精神分析學始終持有異議，在他們的著述中基本不提弗洛伊德，兩人所說的“無意識”也不是精神分析學意義上的。伽達默爾明言，自己所做的工作與弗洛伊德根本不是一回事，甚至認為需要對精神分析學再次進行闡釋學的反思⑨。馬舍雷對此表示質疑，認為現代闡釋學批評原則的不足反證了在文學批評中建立另一套新規則的必要性，而新規則超出前者之處，就在于它對于未知世界和不在場之物有話要說。馬舍雷聲稱，“我們必須就作品自身來對它進行闡釋，必須說出它沒有說和不能說的內容”⑩。在他看來，事實并不像果仁在果殼中那樣存在于作品之中，它是內在的，但又是缺席的；如果批評不是面對如此艱深玄奧之事并必須加以解決的話，那就得承認作品是不可知、不可思議、神秘的，而批評則是徒勞無功的。

應當說，任何作品本身都可能是不完整的，文學批評揭示這種不完整性，恰恰是達成其完整性的必由之路。這一點可以笛福的《魯濱遜漂流記》為例來說明。該小說敘述的是主人公魯濱遜·克魯索海上遇險、困居荒島、改造環境、征服自然的故事，但小說的情節結構和人物關系的安排，恰恰暴露了原始積累時期新興資產階級的冒險精神和殖民意識。盡管這一點在作品中是沉默、缺失的，也不能說作者有這方面的自覺意識，但小說中確實有這個東西，而文學批評揭示這一點也實屬理所當然，不應將之歸為過度闡釋，更不應斥之為捕風捉影。文學批評的鋒芒所指，成就了一種“在場的缺席”、一種“雄辯的沉默”?，這構成了巨大的生產性，在這一點上文學批評絲毫不比文學創作遜色。有理由贊成馬舍雷的以下說法：“作品并不是由某種意圖創造出來，而是在某種特定的條件下被生產出來的。”?由此可見，作家依靠天才和靈感進行創造的“一統天下”正在被打破，批評家作為生產者已經代之而起，他們憑借自己特有的規程和方法，在作品沉默和缺失之處有所發現和創造，而文學批評正是這種生產性活動一顯身手的用武之地。

不難見出，馬舍雷關于文學批評生產性的討論總是圍繞一個核心問題，這就是他反復說到的沉默和缺席問題，與其相關的有“無言”“空白”“缺失”“遺漏”等說法。馬舍雷曾對此發出一連串“天問”式的詰問：

我們能說沉默被隱藏了嗎？沉默到底是什么？一個存在的條件？出發點？方法論的起點？根本基礎？理想的頂點？揭示終極意義的原點？還是聯系的方法或形式？我們能使沉默說話嗎？沒有說出的是什么？它是什么意思？對說話方式的掩飾到了何種程度？被隱藏的可不可以被召喚出場？沉默是表達的源頭，我是真正地在說我沒有說出的東西嗎？?

對于上述設問，馬舍雷做出如下解析：其一，文本的言說來自一定的沉默，因此文本不是自給自足的，它必然伴隨著某種缺席；其二，沒有這種缺席，文本也將不存在，因此，對文本的認知必須將這一缺席考慮在內；其三，在文本中，所有的“明確”都需要“暗示”的輔助，因為無論何種說明，一定都包裹著沒有說出的東西；其四，在這個意義上，可以說缺席造就了文本的話語，沉默形塑了作品的表達，沉默和缺席還提供了其他資源，它們圈定話語的確切位置，標示言說的適用范圍，指出語言表達的消失點，等等；其五，事實上，話語并沒有更多的東西要告訴我們，所以我們必須研究沉默，因為只有沉默才會說話?。

綜上所述，馬舍雷的文學生產理論對闡釋學進行了兩次超越，先是從企圖返回作品本義走向借作品彰明思想，從而對古典闡釋學進行了超越；后是從對已知思想的闡發走向對未知世界的探尋，從而對現代闡釋學進行了超越。

進而言之，馬舍雷與此前闡釋學的根本區別在于，他對于沉默和缺失不是在顯在的意識領域探討之，而是在潛在的無意識領域尋繹之，他將這種尋繹的工作與弗洛伊德的學說聯系起來，從中取得理論的支持。他說：

弗洛伊德把這種“某些語詞的缺失”歸入一個新的領域，他是第一個探索這一新領域之人。而且，他自相矛盾地把這一領域命名為：無意識。?

這段話透露了一個重要信息：馬舍雷批評觀念的淵源不僅與弗洛伊德有涉，而且與阿爾都塞相關。

三、與“癥候解讀”理論的淵源關系

馬舍雷是阿爾都塞在巴黎高等師范學校的學生，也是阿爾都塞編著《讀〈資本論〉》的合作者，其《文學生產理論》關于基本概念的理論闡述，部分是聽從阿爾都塞的建議而寫的。該書吸收了阿爾都塞的理論，并將其運用于文學批評研究。據該書的英譯者杰弗里·沃爾（GeoffreyWall）稱：“在對文學文本的復雜的物質性敘述中，馬舍雷悄悄借鑒了弗洛伊德的無意識理論，尤其是‘癥候解讀’這個概念，使我們能夠區分出差距和沉默、矛盾和缺席。”?雖然馬舍雷在該書中始終未提到癥候解讀，但這并不妨礙我們對于兩者之間淵源關系的認定。

癥候解讀是阿爾都塞的創新，他在研究馬克思《資本論》時發現了這一思想方法，繼而借助由弗洛伊德開創、經拉康改造的精神分析學原理，將其建構為癥候解讀理論。所謂“癥候解讀”，指無論在理論還是文學的文本中總是隱含著某些空白和缺失，其表現為沉默、脫節和疏漏，讀者必須像醫生診斷和治療病患一樣，從這些“癥候”入手去解讀這些文本背后隱秘、缺場的東西，以發現更大、更重要的問題。阿爾都塞在《讀〈資本論〉》一書中給出了如下定義：“所謂征候讀法（即‘癥候解讀’）就是在同一運動中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并使之與另一篇文章發生聯系，而這另一篇文章作為必然的不出現存在于前一篇文章中。……在新的閱讀方法中，第二篇文章從第一篇文章的‘失誤’中表現出來。”?下面這段話可以與之互文見義：

在某些時候，在某些表現出征候的地方，這種沉默本身在論述中突然出現，并且迫使這種論述不自覺地像閃電一樣產生出真正的、但是在字面上卻是看不見的理論上的缺陷……單純的字面上的閱讀在論證中只能看到論述的連續性。只有采用“征候讀法”才能使這些空白顯示出來，才能從文字表述中辨別出沉默的表述。?

可見，阿爾都塞所說的“癥候”，是指文本中無意識暴露出來的思想的隱身、理論的缺失、言說的沉默和表達的脫節，而這些空缺和脫漏恰恰將深層次的更大問題呈現在反思面前，癥候解讀正是發現和把握更大問題的入口和起點。

阿爾都塞指出，馬克思在閱讀亞當·斯密、大衛·李嘉圖的著作時，發現了他們關于工資、利潤、地租、利息等問題的表述中存在沉默和缺失，這造成了這些著述無意識但又意識形態地在剩余價值這一實質性問題上的失語。馬克思在檢查和診斷古典政治經濟學這一“癥候”的基礎上，將工資、利潤、地租、利息等問題放在剩余價值的范疇中加以考量，據此提出了剩余價值理論，進而構建了馬克思主義的政治經濟學。阿爾都塞充分肯定癥候解讀的生產性，認為它涉及本來意義上的“生產”概念，一方面將原先隱藏的東西彰顯出來，另一方面使原先固有的東西得到改變。可以說，“在政治經濟學的新的回答所使用的有缺陷的術語中，它生產了一個新的問題”?。正像牛頓以前的物理學家對萬有引力、拉瓦錫以前的化學家對氧氣視而不見一樣，馬克思以前的經濟學家對剩余價值問題也視而不見。正是癥候解讀使馬克思能夠從古典政治經濟學的缺失中生產出剩余價值理論，就像牛頓從以往物理學的缺陷中生產出萬有引力定律、拉瓦錫從以往化學的缺陷中生產出氧氣的概念一樣。這是一種被前人的缺失倒逼出來的知識增長，由舊說的不足觸底反彈的理論提升，稱得上有力推動科學發展的認知生產。不過，阿爾都塞所說的“生產”已經與以往有很大不同，它不是指處于知識生產過程前端的創作和書寫，而是指處于其后端的閱讀和批評。

阿爾都塞的癥候解讀理論受到同時代的波普爾“證偽”理論的啟發?。波普爾在“證偽主義綱領”的結論中指出：“衡量一種理論的科學地位的標準是它的可證偽性或可反駁性或可檢驗性。”?他認為，任何知識都只是一種假說，它必須被證偽。一種知識是否科學，不是依據其可證實性，而是依據其可證偽性。一種知識的可證偽度越高，它便越符合科學，越具有知識增長的意義。因此，知識增長的前提在于證偽，求知就是不斷證偽的過程。阿爾都塞還將癥候解讀的知識增長意義看成一個不斷遞進的過程。他不僅高度贊賞馬克思在《資本論》中對古典經濟學所做的癥候解讀，而且主張對馬克思本人的著作也進行癥候解讀，從而由“第一種解讀”進入“第二種解讀”。這種層層遞進的解讀就是層層遞進的證偽過程，它不斷推進知識增長和思想提升，顯示出強大的生產性功能。不過，阿爾都塞的癥候解讀理論與波普爾“證偽”理論還有明顯的不同，它不像證偽過程是從已有科學結論的可見、可言、可知之處指謬辨正，而是從已有文本所暴露的“癥候”著眼，從其不可見、不可言、不可知之處看出漏洞、抓住破綻，進而發現和解決其背后更大的問題。

四、對“反映論”的重構

馬舍雷受到阿爾都塞的影響，但又有新的建樹，那就是將癥候解讀理論引入文學批評，尋繹文學作品中存在的沉默和缺失，并由此形成了文學批評的一系列新問題，從而將藝術生產理論向縱深拓展。《文學生產理論》一書分為兩個部分，主干部分是對基本概念的理論闡述，附屬部分是對若干作家作品和批評理論的評論。主干部分試圖通過對基本概念的系統論證來建構文學生產理論的框架，附屬部分的批評實踐則演繹前者的理論宗旨，同時又反過來為前者提供具體評論的支撐。具體體現在以下三個方面。

第一，馬舍雷運用癥候解讀方法對列寧的“反映論”進行了重構，在肯定該說的歷史唯物主義取向的前提下，賦予其新的前沿內涵和開闊的探索空間，而這一進展是建立在對文學藝術的審美特征及其無意識背景的確認之上的。馬舍雷的這番理論探討主要在該書《列寧，托爾斯泰的批評家：鏡子中的形象》一章中展開。列寧在1908—1911年間撰寫了一組關于托爾斯泰小說創作的評論文章，最重要的是第一篇《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》，提出了文學批評的重要原則，留下了許多后來被學界奉為圭臬的金句。其中的重要論述有：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術家，那么他在自己的作品中至少會反映出革命的某些本質的方面”；“托爾斯泰觀點中的矛盾，的確是一面反映農民在我國革命中的歷史活動所處的矛盾條件的鏡子”?。這就延續了西方傳統文論中的“鏡子說”，標志著關于文學藝術本質的“反映論”的熔鑄。

馬舍雷對托爾斯泰的小說創作持有進一步的看法。他指出，列寧的批評原則是文學作品只有按照它與一定歷史時期的關聯來思考，才具有意義，但托爾斯泰的作品卻并未為此提供支撐。關于自己的時代，托爾斯泰通過作品告訴讀者的，與他對該時代的分析能夠告訴讀者的，完全是兩碼事。他的作品既揭示了時代的矛盾，又暴露了他本人對那些矛盾的偏見。馬舍雷認為，造成這一局面的原因是托爾斯泰卷入了他面臨的時代運動，即1861—1905年間俄國的農民資產階級革命，但他的卷入方式卻阻礙他對這場革命做出完整的敘述。他是以文學方式卷入這場運動的，作為作家，他不可能、也沒有義務表達對一個時代的完整看法，毋寧說，他只是給予人們一個圖像、無與倫比的特殊的一瞥。雖然他表達的觀點可能是矛盾的，卻仍不失文學價值。

此外，托爾斯泰出身于地主貴族，但他的作品并不代表地主貴族的看法，而是吸收了一些并非天生屬于他自己的思想。他關注農民，并由此出發與當時的歷史建立一種新關系，提出了所謂“托爾斯泰主義”哲學，這種哲學事實上更切合于農民階級。列寧說：“在托爾斯泰伯爵之前，文學中沒有真正的農民。”馬舍雷也稱托爾斯泰“擁有一顆農民的心”，“一種農民的思想習慣”?。正是這種宗法式的農民的意識形態，將托爾斯泰推向時代的風口浪尖，而他的小說則成為由如此復雜的意識形態所把握的歷史進程的一種反映。不言而喻，托爾斯泰小說的“反映”，并不是像照鏡子那樣機械直觀的反映。

馬舍雷沒有就此止步。在他看來，“俄國革命的鏡子”這個說法僅僅是進一步分析的開始：“托爾斯泰的作品不能被簡化為作品所包含的意識形態，它所包含的內涵更加豐富。”?更加豐富的內涵有哪些？馬舍雷指出了兩點：一是意識形態必須以文學的手段加以表達，否則它在作品中便不能占一席之地；二是如果一種意識形態在某些方面是不完整的，文學的表達方式能使之趨于完整。文學如此強大的構造能力，來自它一方面是信息和思想材料的傳達手段，另一方面又是某些資料的貯藏庫，其中長期積累的觀察和感知構成當下判斷的基礎。對后者的追溯其實已經觸碰到無意識的作用，在文學表達中，無意識不僅能讓不完整的趨于完整，而且能對不正確的加以糾正。文學的方式何以能夠做到這一點？列寧認為，這是由于思想上的潛意識抑制力擱置了一些它原來擁有但又反對的現實事物，如階級地位、經濟狀況等。這就構成了一種“逆反的現實主義”，即，在文學中作者本應維護的恰恰成了他所批判的，而作者本應反對的恰恰成了他所贊嘆的，因為“政治意識形態的幻覺被它試圖壓制的現實所滲透”?。這一現象在文學史上屢見不鮮，托爾斯泰就是一個例證。

有鑒于此，馬舍雷認為必須用新的方法來重新分析列寧的托爾斯泰評論。“鏡子”“反映”“表現”都是列寧評論文章中的關鍵詞，列寧用它們來定義文學，主張文學作品是一面反映世界的鏡子。但是人們往往只關心這面鏡子反映的外在事物，而不關心鏡子本身。其實每一面鏡子都是按照自己的特殊方式來反映外在事物的，它可以是平面鏡，也可以是凸面鏡、凹面鏡，甚至是一面破碎的鏡子。作為一面鏡子，托爾斯泰顯然不了解他的時代，也不了解他所卷入的革命運動，因此，無論是就他本人的觀點、還是就他作為時代思想的發言人來說，他的作品中呈現的映像都不可能是復制或摹仿意義上的“反映”，而只能是一種片斷、局部、不連貫、不均勻的“反映”。認為它是一以貫之的渾然整體，只是一種理想化的看法。基于這一思考，對于托爾斯泰到底是一面什么樣的鏡子，馬舍雷一開始的持論還表現出應有的謹慎：“難道它能是一面破鏡子嗎？”但是通過訴諸弗洛伊德的無意識理論，他得出了十分肯定的結論：“托爾斯泰的作品本身就是一個集合體。正如弗洛伊德認為夢必須被拆解為其各個構成因素之后才能被解釋一樣。”?這樣一種心理背景，使托爾斯泰小說的“反映”往往是不連貫、不均衡的，這個鏡子不只有一個面，它所映射出的也不是一束單純的光。

馬舍雷進一步指出，文學作品內在的矛盾和沖突都是沉默無言的。關于沉默和無言的意義，他建議參看阿爾都塞《保衛馬克思》一書?。通過阿爾都塞式的癥候解讀可以發現，從文學文本或理論文本的沉默和無言中，往往能撿拾更多的東西，甚至發現重大的意識形態問題。對此，馬舍雷說得很形象。他說托爾斯泰作品的沉默和無言之處就像一個無底的深淵，“意識形態就建立在這個深淵之上，就像一個行星圍繞著一個不存在的太陽旋轉，這種意識形態是由它并未提及的東西構成的”。正是在這個意義上，列寧說“托爾斯泰的沉默是雄辯的”?，這或許才是列寧稱之為“俄國革命的鏡子”的真義所在，或者說，這個說法原本就包括了雄辯的沉默之義。馬舍雷對托爾斯泰作品這面“鏡子”所做的心理分析，正演繹了阿爾都塞式癥候解讀的生產性功能。

五、對意識形態構成的解讀

第二，馬舍雷認為，文學作品中的沉默、缺失等種種“癥候”最終都通向意識形態，而這一點必須借助癥候解讀得到揭揚。對此，他主要在該書《儒勒·凡爾納：錯誤的敘述》一章中進行探討。

在馬舍雷看來，文學作品總是存在說出的與未說出的兩個方面，所以一個文本往往牽涉兩個問題、隱含兩層含義，這就導致一種判斷性的“寓言”產生。這種寓言的命運由作品中可見與盲目、顯示與隱蔽、言說與沉默的雙層結構決定，它期待讀者進行不斷掘進的解讀。這就區分出兩類批評者，一類是普通的讀者，他只是根據作品在意識層面的言說所表達的實在性、真實性進行判斷，但這種判斷止步于第一個問題，與全面、合理相去甚遠；另一類是真正的批評者，他從第一個問題出發，進一步對作品無意識層面的沉默和缺失提出第二個問題，并在兩個問題構成的迷宮中對真相與假象做出判斷和取舍，從而探尋走出迷宮的途徑。

這就是馬舍雷的“兩個問題”（thetwoquestions）的理論。如果說處于意識層面的第一個問題是“問題”，那么處于無意識層面的第二個問題就是“問題中的問題”，它總是在第一個問題中被提出，并始終貫穿其中。第二個問題是潛在的，它有自身的歷史空間，包含它在特定歷史中形成的認知，只不過在較長時段中經過心理活動的積累、沉淀和轉化，潛入了無意識層面。文學批評對“問題中的問題”的了解和認定，必須訴諸作品文本中的無意識，聽取無意識對這一潛在認知的告白和指引。如果說對文學創作來說，無意識并非配角和附庸，那么對文學批評來說，無意識也不會以一個替補演員的身份出現，不會成為旁枝末節，而始終是一個主角、一種大關節目、一個本質性的東西。正是在這個意義上，馬舍雷認為：“批評的任務并不簡單：它必須揭示兩個問題的重疊。”?這里有三個要點：其一，“兩個問題”的關鍵之處在兩者的結合點上，對“兩個問題”做出區分并非為了顯示二者的不同，而是在尋求二者的結合點；其二，肯定上述結合點的關鍵性并不意味著“兩個問題”之間就不存在斷裂，恰恰相反，對于這種斷裂的關注和說明甚至更加緊要，領會這一結合點就是要接受、建構斷裂；其三，“兩個問題”的這種聯結與斷裂并舉的復雜性并不是自發呈現的，它是文學批評追蹤和探尋的結果。

馬舍雷以凡爾納科幻小說的意識形態構成狀況為例來說明上述道理。他指出，凡爾納在其多部科幻小說中無疑是以代言人的身份出現的，但他不會成為某種既定意識形態的代言人，而只會成為他所處的總體條件下的意識形態的代言人，他的作品表達了這種選擇。凡爾納的“寓言”所包含的“兩個問題”在作品中共存，保持著連貫性和一致性，因此我們不應該嘗試去尋找兩個凡爾納，或虛構一個自己偏愛的凡爾納。這種意識形態雙重性、復合性的構成在凡爾納所有作品中存在，即使有時只是一種暗示。馬舍雷這樣概括凡爾納科幻小說的“兩個問題”：“第一個問題：作品源于一個有待解釋的秘密；第二個問題：作品的意義在秘密的揭示中得以實現。”?既然是兩個方面的問題，就意味著二者之間存在著一種片刻的斷裂，一種連續性中的細微不同，而我們要研究的正是這一斷裂。

凡爾納《地心游記》《海底兩萬里》《八十天環游地球》《從地球到月球》《環游月球》等科幻小說，構想出人類憑借現代科技探索地球和太空的歷程，在19世紀后半葉以超前的科技知識、大膽的科學想象和精準的科學預見描寫了人類活動對于未知宇觀世界的挺進，魯迅贊其“學術既覃，理想復富”?，然而，馬舍雷從中讀出了其意識形態的構成狀況。他指出，通常認為凡爾納的作品展示了人類對自然的征服和掠奪，這就構成了其特定的意識形態主題。但這僅僅是根據當時的歷史條件做出的判斷，它“過于注重作品的語境，作品便被過于簡單地加以處理，它成為一個意義的場所，而其真正的復雜性則被置之不理”?。這種人類借助工業革命征服自然的意識形態主題只是淺表層次的，很容易辨識。在馬舍雷看來，僅僅從文學作品意識層面的描述無從發現矛盾，只有通過無意識層面的表征才能真正發現矛盾。所謂“表征”，是指無意識的投射，只不過它投射出來的是變異的形象。無論它們是顯性的還是隱性的，都顯示著內在的變異，而這種變異與更宏大的歷史空間的關聯并非無跡可循。例如，小說中對宇宙的探索與歷史上法蘭西殖民帝國的對外征服、小說中對處女地的墾拓與殖民者開發蘇伊士運河的史實之間的對應關系，都透露出凡爾納的科幻小說與法國的種種歷史事件相關。這并不是說凡爾納的作品對這些歷史性的浩大工程有所反映，它們表達的是一種意識形態的構成在推進過程中所呈現的不同意義，我們需要解釋的正是這些不同意義。

因此，凡爾納的作品超越了歷史，其超越性來自無意識的主導地位，沒有這個主導地位，特定的意識形態主題就成了空中樓閣。無意識是意識下面巨大的冰山底座，是人的整個思維活動的壓艙石，也是意識形態主題的精髓所在。僅僅將凡爾納科幻小說的意識形態主題歸結為人類利用工業革命征服自然是不夠的，必須追溯到其無意識層面，而這種無意識層面往往與較長時段意識形態的精神氣候相關聯。不過，作家表現的意識形態主題與他身處的意識形態背景之間往往不存在嚴絲合縫的對應性，其關系甚至有可能是背離、可疑或需要調整的。總之，為了完整、確切地把握意識形態的構成狀況，我們必須將這些復雜因素考慮在內。

如此，在審視凡爾納的科幻小說時，就會發現其意識形態構成狀況的秘密：“勞動和征服的概念成為他作品的中心。……因為真正的勞動是異化的，而完美的征服不可避免地受到從前殖民地化條件的制約。這些是資本主義意識形態的真正局限。”?但是，異化勞動和殖民意識并未以意識形態主題的面目出現，而是成為沉默和缺席的東西。馬舍雷的評論正是借助癥候解讀的方法，揭示出凡爾納作品中“征服自然”/“異化勞動和殖民意識”雙重變奏式的意識形態構成狀況的復雜性，并為文學批評的生產性和建構性寫下一個絕妙的注腳。

六、對政治意識形態的破解

第三，馬舍雷認為，在文學的意識形態主題中更值得關注的是政治意識形態，而具體作家的政治意識形態的構成也需要依靠癥候解讀來進行分析。這一問題在該書《巴爾扎克的〈農民〉：一個與眾不同的文本》一章中得以聚焦。

在馬舍雷看來，巴爾扎克的構思在小說中的表達不是簡單的，而是分裂的，它往往沿著幾條散開的線索同時推進。巴爾扎克在寫書時似乎經常想一次說幾件事情，有的甚至不一定是他本打算寫的。對于文學批評來說，重要的是了解他的作品是如何承載這種多樣性的。巴爾扎克的《農民》可以作為樣本，幾種不同類型的陳述交錯出現于其中，使之成為一個與眾不同的文本。這一寫法自有其合理性，不妨說，正是這些不同類型的陳述的差異和對照成全了這本小說。

馬舍雷指出，在巴爾扎克那里比較突出的是二元論的新形式。巴爾扎克曾宣稱要建立一個新體裁，即一種處于政治意識形態和文學之間的體裁。他在《農民》一書的《獻詞》中聲稱：“我正在研究我的時代的前進步伐，于是就發表了這部著作。”?此說透露了他將原本彼此獨立的政治意識形態與文學這兩種事業聯結起來、將與意識形態有關的小說轉換成社會風俗小說的努力。這就將文學作品的生產納入研究的范疇，用小說的形式表達研究的結果，這一做法遠遠超出了小說的疆域。為此，巴爾扎克稱自己是社會歷史學家而不僅是小說家，因為他的寫作往往被歷史性的思考所引導，他只是給這種思考披上了文學的形式而已。如果我們相信巴爾扎克公開宣稱的目的，就可以認為其中的政治內容是最重要的，它賦予作品以一致性和獨創性。因此，只有在他成為一個思想家、理論家之時，他才能同時成為小說家和歷史學家。巴爾扎克在《人間喜劇》的《前言》中宣稱：

作家的信條，作家之所以成為作家，之所以不亞于、甚至還優勝于……政治家，就在于他對人間百事的某種決斷，對某些原則的忠貞不貳。?

馬舍雷指出，恩格斯非常了解巴爾扎克的作品，不過恩格斯認為作家是提出問題卻不做回答的人?，而巴爾扎克則認為作家提出問題的目的就是為了回答它們。巴爾扎克強迫自己給出答案的一個重要理由是，《人間喜劇》的《前言》所說的“作家的信條”乃是卓爾不群的，它不僅適用于巴爾扎克自己，而且適用于保皇派和民主派作家。這并不是將意識形態強行植入文學作品，而是一種客觀需要。所有文學作品都是由它與意識形態的關系所決定的，很難相信一個意識形態缺失的人能夠成為好小說家，雖說小說家是用虛構的手法來表達意識形態，他的長處在于想象虛構的功夫，但就巴爾扎克而言，“他在意識形態自治的前提下實現了文學的功能，沒有意識形態就不會有虛構的實踐，甚至可能也不會有小說的存在”?。

但馬舍雷認為，作為一個作家，仍應守持文學的本分。在他看來，“巴爾扎克的‘思考’只有在作為文學產品的一個元素時才是有趣的”?，盡管巴爾扎克十分看重作品的意識形態品質，但我們應該拋棄排他性、還原性的閱讀方式，那種直奔主題、圖解概念的做法只會敗壞對于作品的解讀。如果說巴爾扎克的思考有自己的意義，它也已在文學中經過了轉化和置換，從而擱置和淡化了任何實際需要。因此，排他性、還原性的閱讀并不能抵達作品的原始意義，其解讀結果的原創性值得懷疑，即使看似自成一說，其實只是拾人唾余，“它并沒有定義文學生產這一事業，對作品的認知并不能恢復作品的原狀，也不能對構成作品的文學元素進行研究”?。總之，巴爾扎克作品中的文學元素必不可少，否則作品就會失去它真正的復雜性。

可以看出，《農民》的《獻詞》提供了雙重含義：一是精確的表達，它屬于認知層面；二是通過前者將一個簡單明了的意圖表現出來，它屬于意圖層面。這一意圖并不含糊，但它沉默不語，只是遠距離地顯現出來。它有兩個特點：其一，“它是無意識的、隱秘的”；其二，“它表達了作者的政治選擇”?。值得注意的是，《農民》中的認知層面與意圖層面是斷裂的，讀者在認知層面獲得的印象與在意圖層面形成的理解往往是錯位、悖反的。因此，馬舍雷提醒讀者：“巴爾扎克的寫作是反民眾的：意識不到這一事實并把《農民》的作者與‘民主’作家維克多·雨果和喬治·桑等相提并論是不現實的，巴爾扎克自己也不愿與他們發生聯系。”?馬舍雷進一步提出，與巴爾扎克小說的雙重意義相對應的是雙重閱讀：一是還原性閱讀，它只關注作品內容的明確性；一是解釋性閱讀，它尋求有利于意圖表達的條件，其對作品的閱讀行為不是一種還原，而是一種解釋。而這種解釋既包含意識的表達，又包含無意識的投射。總之，真正的閱讀正是在這兩者既相對自主、又相互關聯的復雜關系中達成了對作品的整體把握。

上述理論分析可能顯得纏繞，但通過具體實例就很好理解了。作為政治上的保皇派，巴爾扎克在意圖層面保持了對官方意識形態的維護；作為作家，他在認知層面卻往往流露出對工人運動的同情，甚至表現出比其他作家更加激進的傾向。這在《農民》一書中表現得很典型：“盡管巴爾扎克并不鼓勵工人起義，但在表現工人起義或起義怎樣被鎮壓這一點上，巴爾扎克比雨果更接近馬克思，雖然途徑不同、方法不一，難道他沒有說過和馬克思一樣的話嗎？”?值得注意的是，以上種種思想斷裂和邏輯悖論正是該小說的“癥候”所在，這在巴爾扎克那里是無意識、沉默和缺席的，但又是有跡可循、真實有效的。因此，馬舍雷指出，“巴爾扎克小說的存在意義就在于它們扎根于這一雙重的表達中。我們不應該竭力逃避這種心口不一的表達，而是應該對它進行解釋”?，從而充分肯定了癥候解讀的必要性，也是對文學批評的生產性、建構性功能做出又一次致敬。

結 論

綜上所述，馬舍雷吸收了弗洛伊德的無意識理論和阿爾都塞的癥候解讀理論，形成了自己的文學生產理論。他不僅搭建了系統的理論構架，而且通過對具體文學作品和批評理論的沉默失語之處進行問診號脈，獲得比通常閱讀更加豐富、深刻的意義，演示了癥候解讀強大的生產性。這是一種非常特別但真實有效的“藝術生產”，它不只在文學創作過程中發生，也在文學批評環節中進行，這就將研究的重點從文學活動前端的創作延伸到文學活動后端的閱讀和批評。但這種閱讀和批評并非旨在回溯作品本來的思想，而是要彰明讀者和批評者闡釋的意義。進而言之，這種闡釋的意義又不像一般闡釋學那樣直接解釋作品中顯意識的意義，而是力圖形成一種新的對話，讓作品中無意識的沉默和失語“說話”。因此，這種癥候解讀的“生產”與通常所說的“文學生產”隔了三層。雖然超乎常規、出玄入奧，但它不僅不虛妄，而且意義重大。對此，特里·伊格爾頓給予了高度評價，指出“這本書（按：《文學生產理論》）是對一些最神圣不可侵犯的文學批評的大規模的進攻”，“它的論點具有波瀾不驚的顛覆性”?。盡管馬舍雷在論證過程中往往未能免除弗洛伊德—拉康—阿爾都塞一脈共同的缺陷，在無意識、癥候解讀等問題上仍需進一步加強科學實證的支撐，但以上重大創獲，已足以使之在生產性文學批評的發展史上成為一個重要的節點。

①②③④⑤⑥⑦⑧⑩??????????????????????? PierreMacherey,ATheoryofLiterary Production,trans.GeoffreyWall,London:Routledge&KeganPaulLtd.,1978,p.3,p.7,p.68,p.69,p.71,p.75,p.75,p.133,p.77,p.79,p.78,pp.85-86,pp.85,86,p.85,p.viii,p.114,p.116,p.118,p.122,p.130,p.132,p.90,p.95,p.160,p.237,p.262,p.262,p.262,p.264,p.265,p.265,p.265.

⑨ 漢斯-格奧爾格·加達默爾：《哲學解釋學》，夏鎮平、宋建平譯，上海譯文出版社2004年版，第118、43頁。

??? 路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀〈資本論〉》，李其慶、馮文光譯，中央編譯出版社2001年版，第21頁，第94頁，第16頁。

? 《來日方長：阿爾都塞自傳》，蔡鴻濱譯，陳越校，上海人民出版社2013年版，第257、397頁。

?卡爾·波普爾：《猜想與反駁——科學知識的增長》，傅季重、紀樹立、周昌忠、蔣弋為譯，上海譯文出版社1986年版，第52頁。

? 列寧：《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《列寧全集》第17卷，人民出版社1988年版，第181、185頁。

? 儒勒·凡爾納：《月界旅行》，魯迅譯，李新宇、周海嬰主編：《魯迅大全集》第11卷，長江文藝出版社2011年版，第9頁。

? 巴爾扎克：《〈農民〉獻詞》，資中筠譯，艾珉、黃晉凱選編：《巴爾扎克論文藝》，人民文學出版社2003年版，第426頁。

? 巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言（1842）》，丁世中譯，《巴爾扎克論文藝》，第260頁。

? 參見《恩格斯致明娜·考茨基（11月26日）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社2009年版，第545頁；《恩格斯致瑪格麗特·哈克奈斯（4月初）》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，第570頁。

?特里·伊格爾頓、馬修·博蒙特：《批評家的任務——與特里·伊格爾頓的對話》，王杰、賈潔譯，北京大學出版社2014年版，第116頁。