寫實主義與技術主義博弈下的科學紀錄片

寫實主義與技術主義的對立最早是在電影領域，有學者表示如果盧米埃爾為電影藝術確立了寫實主義的傳統，那么梅里埃為電影確立的是以好萊塢為代表的技術主義傳統。寫實主義與技術主義的差別在于寫實主義強調對真實生活的原樣再現，盡可能真實全面地體現事件細節。技術主義注重技術的重要作用，把技術放在首要位置，強調從內容到形式技術加工的必要性，使觀眾產生真實生活的幻覺。寫實主義傾向的是以真實的鏡頭，真實的情感感染受眾，技術主義傾向于通過“視覺奇觀”吸引受眾的目光。寫實主義與技術主義的爭論最根本的目的是探討在科學紀錄片中到底是注重紀實屬性，盡可能不去使用虛擬現實手段來破壞紀錄片的真實性特征，還是堅持技術至上的原則，通過數字技術造成的“視覺奇觀”以獲得觀眾的關注與喜歡。

一、創作原則：重內容還是重技術

在現代的影視批評中，經常有人發出質疑影片制作技術的水平是否成為判斷整部影片最重要的標準？技術至上的觀念在影視藝術文化中時常出現，技術至上派別強調影片的奇觀效應，將視覺藝術效果的最大化看作是影片創作的最重要原則。

在探討科學紀錄片的創作原則到底是重內容還是重技術之前，必須理清楚內容與技術并不是一個完全割裂的關系，兩者是相輔相成的，不能單純的只從內容出發不考慮技術，也不能只考慮技術，不考慮內容，而是誰在科學紀錄片中起到一個優先性導向的問題。無論是技術至上論還是技術決定論，都必須要承認，技術在影視藝術中的重要作用，如何解決技術與內容的關系是一個永恒議題。

科學紀錄片作為影視藝術文化的重要組成部分，必須遵循傳統文藝理論原則，“藝術作品由內容和形式兩方面構成，內容是主要方面，形式是次要方面，內容決定形式，形式服務于內容。”[1]在科學紀錄片中，雖然要看重技術的作用，但是我們不能忽略主次，通過數字技術制造的是美感還是快感，是一個值得探討的問題。人們對于影視藝術的愉悅感來源于視覺、聽覺的直觀享受，技術手段所制造的影視畫面，直接刺激受眾的視覺神經，使人在視覺上得到充分滿足。上文中提到受眾對于科學紀錄片的需求，分為理性需求、感官需求和情感需求三種。受眾的理性需求應該是處于首要位置，這與其基本功能是傳遞科學知識有關，其次才是感官需求和情感需求，同樣科學紀錄片與科幻片在影視藝術中承擔著不同的責任與作用。因此從內容和形式來講，內容絕對是占據主導性地位，而數字技術手段是對科學紀錄片所傳遞的內容進行輔助說明，讓科學紀錄片更加的生動與形象。在觀看一部科學紀錄片時，如果受眾只是視覺器官參與到影片中來，頭腦與思維并沒同步，只是單純地感受到視覺的震撼，在影片結束后，并沒有得到一定的知識性的收獲，那么這部科學紀錄片是沒有意義和價值的，因為它不具有科學傳播的功能和作用。

因此在談論科學紀錄片到底是重內容還是重技術這個問題上，可以給出一個肯定的答案，內容始終是優先于技術的，技術起到的是輔助性作用。這也是科學紀錄片與科幻片的一個重要區別，科學紀錄片始終要把傳播科學作為自己的首要任務，即使是像《與恐龍同行》這樣的幾乎完全用數字技術制作出來的影片，片中的虛擬恐龍也是要根據歷史原形而來，里面恐龍滅絕的原因、恐龍的習性、外形特征等基礎知識類問題不能虛構，而是要根據科學家和考古學家提供的相關資料進行創作，科學紀錄片始終不能違背其科學精神，不能忘記自己的功能和價值，因此，在開篇之初本文便已經明確表明要將數字技術作為影視制作的一種工具來進行研究。

二、真實再現：真實還是虛構

數字技術下“真實再現”是真實還是虛構，是紀錄片學界一直在熱議的一個關鍵性問題，它體現著紀錄片觀念的區別與差異。許多紀錄片學者認為：“取自原始狀態的素材和故事比表演出來的東西更優美更真實。”[2]他們將真實看作是紀錄片的第一生命，強調紀錄片所拍攝的對象和選取的素材必須源自現實生活，且必須處于一種客觀的狀態，不允許有任何扮演或者虛構的成分存在，并指出現在的紀錄片采用的虛擬現實技術已經違背了紀錄片真實的本質。除非是對客觀事物拍攝后不經過任何處理和剪輯，只要有人為因素的干預，都是一種相對意義上的真實，因為不同的創作者對于同一事物的理解也會有一定意義上的偏差。

生活真實與藝術真實也是一組值得辨析的概念。現實主義所倡導的“真實論”符合科學紀錄片這種影視藝術文化的現狀，它倡導創作主體盡可能按照生活的原型來反映生活，又要盡量擺脫現實生活的自然主義實錄，創造的影像真實是高于生活的藝術真實。現實主義在追求與現實生活相似性的同時，認為純粹的復制與描摹是毫無意義的流水賬，藝術必須是高于生活的。在呈現與生活的相似性背后，要融入主體的創作與再創造。

真實分為兩種：一種是客觀存在的真實。它指科學紀錄片表現的對象必須是來源于客觀存在的現實生活，同時紀錄片所傳遞的觀念也必須是一種絕對意義上的真實;另一種則是主觀意義上的真實，是指人為意識所感知客觀世界，并對此做出判斷。從藝術角度來講，紀錄片采用數字技術還原歷史場景正是為了營造一種逼真感。

針對科學紀錄片的表現手法，西方紀錄片學界指出科學并不是一種既定結論，要把科學看作成一個動態過程，科學紀錄片的敘述增加了影片的趣味性，同時提出了“假說-演繹”這類的科學研究思維方法。科學是一門探索性學科，科學研究也是一個不斷提出新問題去“證偽”的過程。

真實是一個相對的概念，問題的關鍵在于我們如何去定義真實，或是我們能在多大限度內，容許哪種可能性的虛構。尤其是在科學紀錄片中，我們如何看待對歷史場景的經典復現？我們又是如何看待科學紀錄片中對于未來的想象？

無論是持有傳統觀念的紀錄片學者，還是持有新觀念的紀錄片學者，兩個所表達的觀點都沒有錯誤，因為兩者思考的角度不同，一種是站在紀錄片倫理角度去看待數字技術在紀錄片中的使用，一種則更多的以市場及受眾角度來看紀錄片的發展。但我們必須認識到，紀錄片藝術與數字技術是互補互動的關系，隨著時代的發展，藝術與技術的結合是大勢所趨，符合社會的整體語境，更符合廣大受眾的審美需求。

三、技術理性：數字技術應用的邊界

從蘇格拉底開始，古希臘哲學中便出現了“理性”的概念，這種理性的思維隨著社會的變革不斷的變化與發展，逐漸延續到技術層面上來，技術現象開始以一種積極的方式進入到哲學思考的領域。技術理性最初是源于工具理性的概念，馬克思·韋伯將理性分為價值理性和工具理性兩種，他指出“工具理性是人的理性中的一種，主張發揮手段的有用性，改造的對象是自然和外部世界。”[3]馬爾庫塞將工具理性的概念融入到技術理性中來，他指出科學技術的發展麻痹了人的行為意識，從而引發了技術的異化。在社會語境中探討技術，一定要辨析技術決定論與技術理性的不同的概念范疇。

在科學紀錄片領域，技術決定論過于片面與絕對，不適用于以紀實影像為主的影視藝術形式。就技術層面而言，數字技術在電影和在紀錄片的制作上并沒有本質的區別，但是在應用層面上，數字技術必須與紀錄片的紀實特征、本體屬性、影像風格與特點這些方面相結合，以此來區別紀錄片與電影的不同，因此數字技術不能在科學紀錄片里沒有任何限制的使用，而是要明確數字技術作為一種技術手段與工具，要遵循科學紀錄片的基本特點與功能。

數字技術制作的虛擬場景，雖然有著極佳的畫面質感，但是科學紀錄片與科幻片不同，不能僅給觀眾純粹的感官享受，更不能讓數字特效太過于喧賓奪主，過多的強化視覺震撼與形式美感，導致觀眾不能準確地捕捉到影片所傳達的內涵與價值。數字技術是為科學紀錄片服務的，技術的主要作用就是幫助影片說明科學原理，描述出那些不能肉眼可見的客觀事物，對過去的經典復現，對未來的合理想象。科學紀錄片不能偏離其反應真實生活，傳遞科學精神的特性，要繼續堅持其固有的紀實風格。數字技術在科學紀錄片中的使用并不能替代傳統的紀實手法，而是對其進行合理地擴展和補充，鏡頭拍攝的紀實影像仍然是科學紀錄片的主體，數字技術模擬的畫面雖然也成為影片的一個重要組成部分，但是一定要符合科學紀錄片的整體風格。數字技術并不是科學紀錄片中唯一的表現形式，而是與實時拍攝的紀實影像、相關歷史資料結合，共同完成科學紀錄片的敘事和表意功能。

科學紀錄片中數字技術的應用應該遵循動態平衡原則，“動態平衡原則是指在紀錄片數字特效的創作過程中，創作者根據紀錄片的樣態特點和作品實際情況來決定在多大程度上使用數字特效，并且平衡由此產生的特效畫面與實拍畫面的比例。”[4]數字技術在紀錄片創作領域的應用比例在不斷地增加，在提升影片的表現力與觀賞性的同時，科學紀錄片不能過多的依賴與強調數字技術，一味地迎合觀眾的視覺感官刺激，而偏離科學紀錄片的科學傳播本質，物極必反最終造成觀眾對于科學紀錄片可信程度的質疑。

參考文獻

[1]江逐浪《電視藝術技術論》，北京：北京廣播學院，2003年，第74頁。

[2]單萬里《紀錄電影文獻》，北京：中國廣播電視出版社，2001年，第502頁。

[3]李珍《馬爾庫塞技術理性批判理論研究》，上海：上海師范大學，2018年，第15頁。

[4]陳飛《論數字特效在紀錄片創作中的運用》，北京：中國傳媒大學，2008年，第39頁。

作者簡介：李嬌（1992-）女，滿族，遼寧錦州，碩士研究生，工作單位：四川傳媒學院（四川：成都）。