設計史視域下的“工藝美術運動”初探

摘要：“工藝美術運動”是一場設計改良運動，它提出了現代美學亟須解決的問題，致力于尋找應對方案，解決大批量生產中技術和藝術不協調的狀況，旨在恢復技術與藝術的割裂狀態。

關鍵詞：“工藝美術運動”;設計;技術

中圖分類號：J501 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）22-0-02

1 “工藝美術運動”產生的背景

“工藝美術運動”（The Arts&Crafts Movement）得名于1888年在英國成立的藝術與手工藝展覽協會（The Arts and Crafts Exhibition Society），又名“藝術與手工藝運動”，是針對英國19世紀下半葉設計水準下降的局面而興起的一場設計改良運動。

1.1 工業化與商業化

啟蒙運動解放了思想，促進了科學的發展，海上貿易開闊了市場，帶回了豐富的原材料，英國本土煤礦等資源的發現推動了蒸汽機的發明，工業革命應運而生，并在一定程度上引起了經濟、文化、社會等多個領域的變革。工業革命（The Industrial Revolution）又稱“產業革命”或“技術革命”，它使機器代替了手工勞動，工廠代替了手工作坊，機械產品開始廣泛滲入生活的方方面面，與此同時，批量生產的工業制品和維多利亞時期煩瑣的裝飾風格使得當時的設計與制造分離。

“18世紀下半葉的工業革命帶來了新技術和新的生產方式，卻沒有給設計帶來相適應的藝術，于是導致了問題的出現：機器的批量生產，產品質量的急劇下降。”[1]大批的工業產品被投入市場，雖然具有明顯的機械化特征，但在造型方面卻依然照搬手工制品的裝飾樣式，毫無新意，設計水平明顯滯后。藝術家們對工業產品的設計不聞不問，制造商們則只管制作流程、銷路利潤。彼時的產品呈兩種傾向：一是毫無美感可言，外形粗糙簡陋，是普通民眾使用的工業產品;二是手工生產價格昂貴的，少數權貴使用的手工制品。這一現象直接導致了市場上產品的設計水平兩極分化更加嚴重，權貴上層使用精致高品質的手工藝品，而普通百姓只能用粗劣的工業制品。許多藝術家不僅鄙視工業生產，而且痛恨機械生產的方式。然而，工業革命的發展使得機械生產開始滲透人們的生活，批量生產的工業制品因低廉的價格而能夠被消費者廣泛接受。

而這一時期的手工制品開始走上了煩瑣且華而不實的裝飾之路，復古之風盛極一時。對于洶涌而至的工業化浪潮來說，這種設計和制造方式無疑是與其背道而馳的，產品設計和工業制品一片混亂。“當時，擺在設計師面前有兩個重要的問題：其一是過分裝飾、矯揉造作的維多利亞風格的蔓延，其二則是令不少知識分子感到震驚甚至恐懼的工業化的來臨。”[2]這些矛盾在英國舉辦的水晶宮博覽會上一覽無余。

1.2 水晶宮博覽會

水晶宮博覽會，準確的名稱是“萬國工業博覽會”（Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations），其展覽場館由鋼鐵鑄造框架，玻璃幕墻制作外墻和屋頂，通體透明，寬敞明亮，因此被譽為“水晶宮”，它是英國工業時代的代表性建筑，沒有冗雜的裝飾，機械特色顯著，得益于工業革命的成果，技術的進步使得鋼鐵和玻璃被大量生產應用。“水晶宮”總體建筑面積約7.4萬平方米，施工時間才不到9個月，甚至每個結構都可以重新拆卸組裝，其簡潔性和功能性不言自明，在建筑尺度和材料上的創新都開辟了建筑形式上的新紀元。

1851年，萬國工業博覽會在英國倫敦的海德公園正式拉開帷幕，在其展出的大量產品中，工業制品居多，且外形相當丑陋、裝飾浮夸，蒸汽機上鑄有哥特式的紋樣、金屬椅上漆有木紋、紡織機上隨處可見洛可可風格的飾件，如此這般，不勝枚舉。有人謳歌工業產品的偉大成就，認為一切本該如此;還有些人則并不認可，甚至堅信正是由于機械化大生產這一方式才使產品變得如此不堪入目，猶以約翰·拉斯金;威廉·莫里斯等人為主，他們既堅信設計改變命運，又固執悲觀地否定機械，試圖通過改良藝術與設計來解決工業化所帶來的各種問題。城市生活水平惡化，童工、女工生活困苦，疾病蔓延肆虐，階級分化嚴重等一系列的社會問題亟待解決。然而，對藝術家來說，這些問題似乎根本無法解決，他們企圖通過藝術設計逃避現實，憧憬著重回中世紀、哥特時期，寄希望于中世紀的行會制度和手工藝風格的復興，以此尋求解決之道，“工藝美術運動”由此興起。

2 “工藝美術運動”的代表人物

2.1 約翰·拉斯金（John Ruskin）

英國工藝美術運動的理論指導是英國思想家、美術評論家約翰·拉斯金（John Ruskin）。事實上，在萬國工業博覽會舉辦后，不少有識之士都看出了癥結所在，德國建筑師戈特佛雷德·森培爾（Gottfried Sempell）就是其一。在參觀完展覽之后，他曾專門撰寫了兩本書來表達其不同意見，其一是著于1852年的《科學·工業·藝術》（Science，Industry and Art），其二是1890年的《工藝與工業藝術的式樣》（Style in the Technical and Tectonic Arts）。他在書中寫道：“技術必須與技術相結合，設計藝術值得提倡。同時，他也認為大批量生產對于優良的設計而言是個威脅，因而反對機械化的大規模生產。”[3]約翰·拉斯金對萬國工業博覽會更是嗤之以鼻，他對以往的觀點進行了延展，并非對歷史傳統盲目崇拜，也不是對哥特風格過分解讀，而是更傾向于推崇勞動的價值。他主張藝術家應參與產品的設計，藝術和技術在一定程度上應該有更好的連接。然而，他的思想也充滿著矛盾，一方面推崇中世紀的藝術方式，甚至有些仇視工業文明的成果;另一方面又想要適合現代人所推崇的實用藝術。雖然他的主張仍有一些缺陷，但他提出的設計的功能主義立場，設計應該與藝術區別開來等理論，在當時看來，仍是巨大突破。

約翰·拉斯金對“水晶宮”幾乎沒有好感，在他看來，其展品中的工業制品裝飾煩瑣，功能與形式脫離。他家境優渥，從小受到良好的教育，飽讀詩書，四處游歷，大量的旅游和閱讀為他積累了更多觀察自然的機會，在他的諸多著作中，都強調了自然、藝術和社會之間的聯系。在《建筑的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecure）中，他明確表達了對哥特式建筑的喜愛之情，認為最具真實內涵的建筑風格就是形式與功能最吻合的風格，即哥特主義風格。

2.2 威廉·莫里斯（William Morris）

“工藝美術運動”最重要的代表人物是英國詩人、畫家兼設計師威廉·莫里斯（William Morris），他繼承和發展了約翰·拉斯金的思想，從理論和實踐兩個方面對工業生產進行了批判，并致力于設計的實踐。在牛津大學學習時期，他偶然讀到了拉斯金的名著《威尼斯的石頭》（The Stone of Venice）和其他的一些文獻，文章描述了拉斯金對哥特風格和自然主義在設計中應用的期望。莫里斯對此非常著迷，開啟了對哥特風格的探索和對自然主義風格的喜愛之路。

大學畢業后，莫里斯到倫敦，在此期間，還曾加入一個名為“拉斐爾前派兄弟會”的藝術團體，該團體雖然存在時間不長，但卻影響深遠。在藝術領域，主張恢復文藝復興時期的藝術全貌;在設計領域，也主張恢復傳統的手工藝。結婚后，莫里斯邀請了建筑師菲利普·韋伯為他們設計新婚住宅，后取名為“紅屋”（Red House），得名于外墻的紅磚。這棟建筑極具創造性，強調了功能性、實用性和舒適性。整體頗具哥特式建筑風格的住宅采用非對稱式的結構，以樸素的紅磚為外墻，其內飾都由莫里斯親自設計，包括家具、墻紙等許多裝飾品，這一切都為“工藝美術運動”風格的誕生奠定了基礎。而“紅屋”的建成在設計界也引起了軒然大波，這使莫里斯發現了大眾對好的設計的需求，繼而于1864年正式接手了自己組建的設計公司，名為“莫里斯公司”，這也是世界上出現最早的私人設計公司。該公司所經營的業務范圍甚廣，包括家具、墻紙等以及一些專門為顧客設計的新式產品，后來還延展至書籍裝幀等其他領域。莫里斯公司所產出的產品風格統一，他主張產品的設計要兼具實用與美觀，掀起了嶄新的設計風貌。

“19世紀80年代，在莫里斯等人的影響下，許多年輕的英國設計師也開始組成自己的設計行會，推動‘工藝美術運動向前發展。其中，較有影響力的包括：阿瑟·馬克穆多（Arthur Heygate Markmudo）為主導的‘世紀行會（the Century Guild）、威廉·列薩比等五位年輕建筑師創立的‘藝術工作者行會（The Art Workers Guild）和查爾斯·阿什比（Charles Robert Ashbee）領導的‘手工藝行會（the Guild of Handicraft）。”[3]這些行會的宗旨都與莫里斯等人的主張相一致，反對維多利亞時期矯揉造作的裝飾風格，反對工業化機械化大生產，都從哥特風格和自然主義中汲取靈感，致力于實現產品形式與功能的統一。

3 “工藝美術運動”的設計

第一屆國際博覽會的展覽充分表現了在工業革命初期藝術與工業的結合似乎不盡如人意，商人或藝術家都開始關注這一問題，英國成立了第一所設計學院，后來改稱皇家藝術學院（Royal College of Art，1837），藝術學院又開辦博物館，以此促進新一代受到藝術熏陶。奧古斯都·帕金所提倡的“美與功用和諧”的設計觀點開始成為現代設計研究方法的基礎，功能和形態的結合不可分割。亨利·柯爾將帕金的觀點推之于眾，他資助了一份設計學校的刊物，名為《設計學報》（Journal of Design，1849—1851），在這里，設計師們展開了關于美與實用之間的關系及其平衡性問題的討論。

19世紀以來，出版物逐漸開始大量發行，書籍的設計乃至整個英國的平面設計都粗制濫造、不堪入目，工業革命的諸多成果并未在平面設計上有優秀體現，這使不少平面設計師并不看好工業化。作為書籍專家的威廉·皮克林（William Pickering）似乎洞察其中，他與奇斯維克出版社合作，共同進行書籍的設計與出版，他們對書籍的出版要求遠遠高于當時的平均水平，其出品的書籍都很精美，質量絕佳，設計風格大多以哥特風格為主，整體簡單大方，代表了“工藝美術運動”所追求的核心，同時也開啟了設計師與出版商合作的先例。盡管如此，也未能挽救英國出版業的整體水準在19世紀直線下滑的趨勢。當時的平面設計主要受維多利亞風格影響，煩瑣冗雜，直到“工藝美術運動”全面展開，設計領域才開始產生變革。著眼于當時，推崇手工藝的確提升了當時的出版水平，裝幀精美的書籍甚至被當作藝術品看待。但放眼未來，抵觸工業化的發展，必然會使平面設計的發展舉步維艱。

“工藝美術運動”整體遵循約翰·拉斯金的理論，在設計上回溯中世紀，推行手工藝傳統。這場運動不僅代表了對未來的探索，也反映了19世紀末設計的困境，其所強調的形式與功能的統一，時至今日，依然影響深遠。

4 結語

“工藝美術運動”致力于尋找應對方案解決大批量生產中技術和藝術不協調的問題，即形式和功能的分離，拉斯金等人實際也指出了人工物過于技術化，從而缺乏工藝帶來的形態美，主張恢復技術與藝術的割裂狀態。他們雖然意識到了藝術在工業化時代所面臨種種的問題，但退回到中世紀去尋找出路，這無疑又陷入了另一場桎梏。這場激蕩在1860—1910年間的“工藝美術運動”旨在提高手工藝工匠的地位，將應用藝術提高到藝術的境界，試圖提高設計標準從而改善人們的生活;反對機器美學，甚至認為機械化生產阻礙了設計的發展;從中世紀探索出路，訴諸自然主義傾向，它不僅是一場設計改良運動，更是社會領域的改革。

參考文獻：

[1] 趙雨潔.威廉·莫里斯圖案藝術研究[D].甘肅：西北師范大學，2011.

[2] 王受之.世界平面設計史[M].北京：中國青年出版社，2018：81

[3] 張夫也.世界現代設計簡史[M].北京：中國青年出版社，2013：24，26.

作者簡介：聶臻（1991—），女，云南昆明人，哲學系碩士在讀，研究方向：科技哲學。