景觀建構、地域認同與意義生產：文化地理學視域下的貴州電影

戴碩

從“在地性”視角看，貴州電影無疑是近年來華語電影區域化生產頗具代表性的集群。伴隨著貴州籍導演畢贛、饒曉志、陸慶屹等新生代創作者的悄然崛起，他們紛紛把鏡頭對準了貴州這塊生于斯、長于斯的土地，將個體生命經驗與生活沉淀轉化為影像表意修辭，催生了斐然向風的貴州電影圖景。尤其在2018年，《地球最后的夜晚》《四個春天》《無名之輩》三部在貴州拍攝、反映貴州生活的電影在院線上映，更是被媒體稱為“貴州電影年”。而歷時性地看，對貴州的影像書寫源流既久。進入21世紀，包括非貴州籍導演在內的陸川、王小帥、寧敬武、蔡尚君以及貴州籍的丑丑、吳娜、陶盟喜等導演，均在創作中將貴州作為審美觀照對象，這不僅為國產電影的版圖平添了饒有趣味的貴州視覺圖譜，也形塑了透視貴州歷史與現實、城鎮與鄉村、客體與主體的鮮活影像志。

由此，對貴州電影的研究儼然構成了全球化時代守望“在地性”與異質空間的題中之意。有學者將貴州電影命名為“以貴州的歷史傳統、現實生活與特定地域為題材，表現貴州的物質文化、行為文化、觀念文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影”[1]。這個定義側重題材原則與文化原則，相對周延地描繪了貴州電影作為類別的內涵與外延，從而為貴州電影的研究確立了比較清晰的邊界。而在具體研究路徑的選擇上，20世紀陡然興起的文化地理學則為審視貴州電影提供了更為切近的學理資源。英國學者邁克·布朗在《文化地理學》中的界定，文化地理學不僅研究文化在不同地域空間的分布情況，同時也研究文化是如何賦予空間以意義的。[2]可以說，文化地理學是當代地理學研究中的“文化轉向”，也是文化研究中地理學坐標的內置，這種跨學科的研究方法，為地區性電影文化的分析提供了良好視角。本文就借助文化地理學的理論資源，從景觀建構、地域認同及意義生產等角度分析貴州電影的文化景觀。

一、景觀建構：物性空間的影像再現

景觀是文化地理學中重要的學術概念，甚至不少學者在研究中將“景觀”與“地理”劃等號乃至用“景觀”代替“地理”，突出景觀對外在環境整體的涵蓋。“景觀學強調我們的研究要從可見的東西，推進到不可見的東西，以可見景觀為起點，推出其他看不見的思想、文化、背景等。”[3]因此，對于景觀的研究既包括了物理層面的自然景觀，也包括了在人與文化的作用下，出現的文化景觀和社會景觀。電影的照相性使其在對景觀物質現實的復原方面，發揮著其他創作手段不可替代的作用，貴州的自然地理系統與地域文化景觀為很多導演提供了審美觀照對象，這些導演借助逼真化的視覺語匯，在銀幕空間建構了貴州的影像景觀。

（一）自然景觀

在很長一段時間里，國內電影創作的空間選擇呈現出了較強的趨同性與平面化，不必說大量發生于都市場景中千城一面的景觀：林立的寫字樓、四通八達的交通、豪華氣派的酒店……能指符號達到了高度質的相同性和空洞感，即便是不多的非城市空間場景，也很難通過視覺景觀指認出空間主體性。這種能指符號的單一和同質化，消解了地緣特征的多元，也在很大程度上造成了空間的“不可見”。

而獨特的自然景觀，則為貴州電影異質化的空間建構輸送了俯拾即是的現實材料。貴州地處中國西南部高原山地，喀斯特地貌突出，當地氣候陰冷多雨，屬于亞熱帶濕潤季風氣候，這種獨特的自然地理環境，很大程度上影響了創作者文化性格、環境感知和審美心理結構的形成，也讓“陌生化”的銀幕空間建構成為可能。如畢贛《路邊野餐》《地球最后的夜晚》兩部作品就通過強烈的夢幻氣質、時空交錯剪輯和長鏡頭調度等修辭語匯，描繪出夢境與現實、當下與未來雜糅的景觀，而影片的能指符號則源于畢贛對故鄉貴州凱里的詩意表達。正如畢贛及《地球最后的夜晚》攝影師在談到該片的影像風格時就坦言畢贛的視覺經驗正是來自于凱里自然環境的塑造，“那個地方就是有那么多山，也沒辦法把那些山壑全部鏟平，不像在平原鏟平幾個山包很容易;那些房子也是錯落有致的。既然地貌沒法改變，你的視覺經驗就會養成，全景深是這么養成的。”[4]而在這兩部影片中，典型的貴州自然景觀符號也得到了反復鋪陳，高飽和度的綠色植被、蜿蜒曲折的盤山公路、自然升騰的云蒸霞蔚、流線交錯的洞穴奇觀、潮濕斑駁的室內空間，這些寫實呈現的貴州景觀卻通過詩意的影像書寫，收獲了如夢似幻的寫意效果。

（二）文化景觀

如果說影像對自然景觀的呈現更側重的是對原生態地理系統的再現，那么文化景觀則是指人類在一個自然區域中生產生活逐步形成的文化形態。文化地理學界的伯克利學派代表人物索爾認為，在人地關系中，起決定作用的不是自然要素，而是人的文化，更強調人或文化對自然地理的影響。在文化景觀的譜系中，既包括了物質文化中的飲食文化、服飾文化，也包括了非物質文化中的方言、戲曲、宗教信仰等。可以說，文化景觀更能標識出一個地域的特質，而這一部分也成為貴州電影建構自身主體性的重要元素。

貴州籍導演丑丑的三部電影《阿娜依》《云上太陽》《侗族大歌》，除了對黔東南地區喀斯特地貌和苗寨自然風光的拍攝外，更是對貴州地域中苗族、侗族等少數民族的文化景觀進行了原生態的展覽，如《阿娜依》中苗族古歌、蘆笙舞、侗族大歌、苗族刺繡、姊妹節、吊腳樓、銀飾以及各種風俗傳統悉數登場，纖毫畢現地還原了苗鄉侗寨的民俗奇觀，而《云上太陽》《侗族大歌》同樣一如既往地書寫著苗族、侗族特有的文化景觀。此外，包括寧敬武《滾拉拉的槍》《鳥巢》等作品，也呈現了苗族的民風民俗、宗教信仰、方言土語等人文景觀符號。從民族影像志構建的角度來看，這些影片極具文獻價值。

（三）社會景觀

文化地理學發展到20世紀70年代時開始出現分化，在此之后新文化地理學出現。新文化地理學與以伯克利學派為代表的傳統文化地理學不同之處有很多，而其中較為突出的一點在于新文化地理學包含著強烈的社會關注與政治關注，強調政治和權力對于地理景觀、空間的影響，包括經濟體制、政治體制、文化體制對于地理空間的影響。而當下對于文化地理學中電影的研究，也往往更側重自然景觀與文化景觀，卻較為忽視對于社會景觀的分析，這也一定程度地影響了對于電影文化地理學的系統建構。

就貴州電影來說，20世紀60年代的“三線建設”、20世紀90年代的“西部大開發”戰略乃至當下的脫貧攻堅，這些打上鮮明時代印記的因素，實實在在地影響甚至改造了貴州的自然景觀與人文空間，成為可觸可感的視覺符碼，因而被貴州電影所聚焦。如王小帥的“三線”三部曲《青紅》《我11》《闖入者》，記錄了其少年時代跟隨父母來到貴陽支援三線建設的歷史記憶，在這些影片中，盡管仍有大量對貴州自然景觀如陰雨連綿、坡坡坎坎、梯田密林等典型意象的呈現，但更多地則是鋪展出特殊歷史時期從廠區到生活區、山區雜糅的社會景觀，這種景觀已然不是單純的地理空間，而是在政治理性與自然地理、人文景觀交織下重塑的空間，折射了宏大時代背景下對空間的生產。

二、地域認同：“故鄉情結”的審美意象

在文化地理學的研究中，景觀通常也被視作為一種文本，景觀文本與書寫文本、口述文本共同構成了知識生產的路徑，正如中國古話講“讀萬卷書，行萬里路”，“行萬里路”正是強調對景觀文本的攝取。當景觀成為文本，對景觀的閱讀則必然需要主體的在場，而主體對于地域景觀的閱讀中，還關涉了一個重要概念——文化認同，即主體對客體世界的情感選擇與價值判斷。

對于國人來說，首都、故鄉與工作地是最易被認同的地域，尤其是故鄉，更是很多人念念不忘的永久回響，故鄉是個體經驗與自然地理系統結合的產物，任何個體都需要在具體的地理環境中建立明確的認同感，“美不美，故鄉水”這句民間俗語就頗能揭示故鄉對于大多數國人的分量和意義。由此，故鄉也成為自古以來文藝創作者反復詠歌的文化母題，“故鄉情結”也構成了中國文學藝術創作中廣泛存在的心理意象。

在電影創作中，故鄉也成為很多導演重要的敘事空間選擇，如北京之于馮小剛，汾陽之于賈樟柯，西藏之于萬瑪才旦，而在貴州電影的創作中，眾多貴州籍導演同樣表達了對出生與成長之地的特殊情感。正如前文提及的故鄉凱里對畢贛視覺經驗的塑造，他也在目前的兩部作品中，反復渲染對故鄉的主客觀意象;丑丑的三部作品也可被視為其故鄉的“三部曲”，表現出其濃郁的故鄉情愫與地緣認同。

而由陸慶屹執導的紀錄片電影《四個春天》，更是可以被看做貴州電影中書寫“故鄉情結”與地域認同的代表。“故鄉情結”的本質內核是“家”，家人和故土構成了故鄉地緣性的兩大基因，故鄉概念的形成也通常源于“少小離家”的人生經歷，因此故鄉天然地與“游子”“異鄉客”緊密勾連。《四個春天》中，常年在京“北漂”的陸慶屹回到貴州老家，平實而真摯地記錄下了父母的日常生活，這些拍攝素材均是非科班出身的導演在十多年中對父母的點滴記錄，還原出一個普通貴州家庭的日常煙火。

應當說，《四個春天》雖非影視工業體系內的產物，卻以對貴州人以及貴州這片土地樸素真實的還原，達到了直抵人心的情感穿透力，與不少貴州電影中對這片土地略帶奇觀式的速寫或貴州文化地理“在場的缺席”不同，《四個春天》的貴州影像主體與客體均“在場”，不事雕琢的鏡頭呈現出了普通貴州人的日常生活美學與貴州地理文化系統的水乳交融。跟隨導演的鏡頭，我們進入了貴州小城的陸家，四方天井的自建房屋以及水井周邊的八卦符號，都指認了鮮明的地域色彩，而在梯田、山林、松濤這樣的空間中，陸家父母上山砍柴、洗衣做飯、隨性而歌，一切都顯得自然天成，他們豐沛的情感、饒有情趣的生活以及對于藝術的樸素追求，不僅是自我性格的天然流露，也與這方風土的滋養、鐘靈毓秀的地域感染不無關系，借此《四個春天》再現出貴州普通家庭的生活美學。

如果說陸慶屹《四個春天》對“故鄉情結”與貴州的地域認同更顯真切和直給的話，王小帥“三線”三部曲中的貴州情結則多了幾分復雜。作為自出生起就隨父母從外地來到貴州支援“三線”建設的一代，在貴州生活了十多年的王小帥始終是當地人眼中的“闖入者”，盡管其內心自認是貴州人，但這份自我地域認同卻從未被接納，[5]而王小帥在“三部曲”中也表達了這種身份認同的迷茫。如《青紅》中，唯有青紅對貴州有明確的認同感，她的家人認同對象則是上海，全片的主線也講述了一家人對貴州的“逃離”，而該片的英文名“Shanghai Dream”也比較貼切地呈現了這份外省人的認同焦慮，這份對認同的艱難、無鄉可思的失落，構筑了王小帥“三線”題材電影一以貫之的題旨。

三、意義生產：地理系統與心靈空間的交融

正如前文提及，對景觀的閱讀不是被動的，而是主體以在場的姿態充分調動自我意識，通過創造性活動去再現、利用與改造景觀。王國維在《人間詞話》中所言的“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩”，恰恰說明了情景交融、主客統一在中國古典美學中的重要性。而對電影創作來說，不同地域的自然地理空間并非是純粹的客觀存在，而是受到了創作者情感與價值判斷的支配，在從現實空間向銀幕空間的轉化中，必然澆注著創作者的主觀情思，由此，地理空間也被賦予了濃郁的主觀色彩，承載起作者豐富的情感體驗。

在影像敘事中，銀幕空間不是現實空間的機械復刻，而是導演利用光影之筆進行的空間再生產。“電影是相當現實主義地重新創造真實的具體空間，此外它也創造一種絕對獨有的美學空間。”[6]在中國電影的創作歷程中，不同時期都有很多導演，通過利用特定的地理空間，完成自我的意蘊表達，給空間賦予了強烈的主觀色彩，如費穆導演的《小城之春》將個人壓抑痛苦的情緒與荒蕪破敗的江南小城交融;陳凱歌的《黃土地》對起伏綿延的黃土地不規則地展示，也暗合著導演對民族文化根魂的反思;而王家衛在《重慶森林》中通過曖昧的酒吧、狹窄的過道以及搖搖晃晃的車廂，寫意地呈現物性空間的迷離感。

在貴州電影的影像創作中，不少導演也巧妙地利用貴州獨特的地理特征，在故事情節變化、人物性格塑造乃至整體影像風格的形塑中，貴州地理系統成為了表意空間深度開鑿的沃土。如陸川的處女作《尋槍》就是一部從文化地理向度進行意義生產的典型文本，該片拍攝地點是貴陽的青巖古鎮，故事情節就建置在這樣一個具有濃郁貴州風情的古鎮上，身為普通警察的主角馬山與妻子、兒子平靜地生活在小鎮，但突然的丟槍事件令他的生活陷入到了失衡狀態，而原來熟悉的小鎮也開始變得可怖。從影片的空間生產來看，鏡頭下封閉的邊陲小鎮近乎成為了一個與世隔絕的信息“孤島”，在這樣的小鎮空間中各種社會特征與空間因素紛紛被架空，小鎮成為個體表演的絕佳舞臺。影片中，槍的意義緊密聯系著故事的地理空間，槍保證了古鎮的安寧，也維系了主人公的穩定生活狀態，而隨著槍的丟失，古鎮失去了安全的屏障，馬山也陷入了混亂的狀態，影片自此就呈現了馬山如喪家之犬在逼仄的地理系統中左奔右突的場景，而這方物性空間也成為了焦慮迷亂的心理景致。

2018年上映的電影《無名之輩》，貴州籍導演饒曉志同樣利用貴州鮮明的地理系統與文化景觀，完成了自己獨特藝術空間的再造。影片在貴州都勻拍攝，導演在各個層面見縫插針地突出著自己的故園印記。該片勾勒了一個貴州小城中的底層群像圖：兩個笨賊、高位截癱的女青年、保安和落魄的地產商，導演用鏡頭透視了這些蕓蕓眾生中“無名之輩”的悲喜人生，以黑色幽默的方式刻畫了他們的現實生活與生命困境，表述著他們的欲望與焦慮。依托都勻特殊的地貌特征，導演實現了全新意義空間的構建。被稱為“高原橋城”的都勻在穿城而過的劍江之上，星羅棋布地分布著形態各異的橋梁，而《無名之輩》中，包括西山大橋、彩虹橋等橋梁不僅是確立影片空間坐標的景觀符號，甚至構成了推動敘事的重要“裝置”。全片的高潮段落就選擇在了被當地人稱為“風雨橋”的西山大橋上，各色人等在這個段落中粉墨登場，這座古色古香的橋梁不僅在夜景中以其流光溢彩的線條營造了美輪美奐的視覺奇觀，更發揮了重要的意義生產功能。“橋”在中國文化中本身就自帶較強的意義指涉，如“逢山開路遇水搭橋”“船到橋頭自然直”等俗語，就表征出“橋”作為化解危機、困境的隱喻功能，《無名之輩》中深處困境的草根群體，他們需要的就是被解困、被拯救，而這座西山大橋就扮演著全片結局段落個體迎來轉機、重獲生活希望的中樞，正如片中馬嘉祺與胡廣生在天臺的對話，生無可戀的馬嘉祺問道：“為什么會有橋？”對生活仍抱希望的胡廣生說：“因為路走到了盡頭。”最后胡廣生寫給馬嘉祺卡片上的“我想陪你走過剩下的橋”等均強化著“橋”在片中的重要符號功能，將影片空間的意義生產推向高點。

結語

作為一種時空藝術，電影在時間鏈條與空間鏈條的交織中確立自身的本體屬性。但無論在電影的創作還是研究向度，對空間因素的重視通常不及時間。事實上，自然地理系統以及個體生活的方寸之地，都是創作者視覺表達的關鍵構成。近些年貴州電影的創作，就較為典型地體現出這種文化地理空間系統對于影像傳達的重要價值，其對極富貴州地域色彩的自然、文化與社會景觀的建構，創作者對貴州的地域認同，乃至通過空間完成個體生存狀態的挖掘方面，均揭示了貴州影像獨特的審美價值，從文化地理學意義上，建立起中國故事中的貴州影像圖譜。

參考文獻：

[1]安燕.“貴州電影”：命名、歷史與美學[ J ].電影評介，2019（23-24）：34-37.

[2][英]邁克·布朗.文化地理學[M].江蘇：南京大學出版社，2005：2.

[3]唐曉峰.文化地理學釋義——大學講課錄[M].北京：學苑出版社，2012：206.

[4]畢贛等.源于電影作者美學的詩意影像與沉浸敘事——《地球最后的夜晚》主創訪談[ J ].電影藝術，2019（1）：65-72.

[5]王小帥等.“闖入者”的貴州記憶——王小帥導演對談錄[ J ].當代電影，2019（6）：18-23.

[6][法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1980：183.

【作者簡介】? 戴 碩，男，江蘇徐州人，浙江傳媒學院電視藝術學院講師，中國傳媒大學廣播電視藝術學博士，主要從事影視劇美學與文化研究、影視產業研究。