空間生產視閾下中國電影的“城市”觀念研究

在中國電影中，“城市”早已不是地理學中的同一概念。在現代性的語境之下，“城市”帶著人文地理學反思和批判的視角，成為了電影文化研究中的一個重要方向。在中國電影中，對“城市”問題的探討非常重要，其意義主要表現為以下兩個方面：一方面，電影對城市的復現，既表征著時代的變遷，又呈現著社會結構、文化結構以及經濟結構等，從社會學意義上來看，研究電影中的“城市”觀念有著重要的理論意義和現實意義;另一方面，以“城市”為切入點，反思電影這一文化形態，為電影文化研究提供了更為廣闊的批評視角。

一、電影中的“城市”觀念：空間中生產關系的再現

《辭源》中將“城市”解釋為“人口密集、工商業發達的地方”[1]。根據這一定義，可以將城市概念劃分為兩個重要組成部分，即人口和工商業。或者，也可以從社會學意義上將其描述為生產力和生產關系。相應地，“城市”也可以理解為生產力和生產關系不斷變化著的聚合空間。但是，“城市”概念并非一成不變，在不同的語境下，對“城市”也有著不同的理解。因而，在電影中思考“城市”概念，則需要先行探討與之密切相關的“現代性”問題。

（一）現代性與電影中城市秩序的顛覆

英國社會學家吉登斯在《現代性的后果》一書中，討論了現代性、時間與空間之間的關系。他強調：“與現代性相連的鮮明的歷史性特征，依賴于‘嵌入時間和空間的各種模式，這些模式對以前的文明形式來說是不可能的。”[2]吉登斯認為，在前現代文化中，需要依靠空間實現對時間的確定，因此，時間與空間相互依存不可分割。而鐘表的出現，打破了“時間—空間”之間的這一傳統關系，讓時間得以脫離空間而獨立存在。鐘表所實現的“時間自由”成為了現代文明的標志性事件，隱喻著時間的規整化，也推動著城市的現代化進程。

在城市中，工人上班、學生上課以及電影放映等社會活動都有著嚴格的時間規定，因此，時間的規整化與城市的秩序化有著密切的聯系。電影《無名之輩》的開頭段落，極賦現代性意味，伴隨著正在倒轉的鐘表畫面，鏡頭中出現了聳立的高樓以及筆直的十字街道等城市景觀。這些井然有序的城市景觀與正在倒轉的鐘表畫面形成了強烈的對比，預示著即將發生變化的城市秩序。電影通過預設時間和空間，展現了井然有序的城市中隱含著的具有顛覆性的行動、沖突和情境，而“城市”概念也就此得到了多元化的詮釋。

電影《無名之輩》展現城市中的小人物胡廣生和李海根并未被城市中規整化的時間所束縛，他們游走于城市規整化的時間之外。對城市而言，他們并不具有顛覆秩序的能力。然而，影片在兩個人物對城市的不同理解中，賦予了他們一種顛覆性的可能。在城市中，他們在被邊緣化的同時也在與邊緣化對抗，并從中不斷探索著某種顛覆秩序的可能性。兩個人物身上體現了城市內部時刻進行著的對抗，主要表現為以下兩個方面：首先，影片通過兩個人物持槍搶劫這一行動，展現了人物與城市秩序的對抗;其次，胡廣生與李海根對城市的不同理解，也展現了同一行動下兩個人物之間的內部對抗。胡廣生帶著對城市征服的愿望，希望能夠通過持槍搶劫獲得認同。而李海根則希冀著從城市中獲得能夠娶妻生子的資本。兩者之間的矛盾在搶劫失敗后被逐漸激化，進而轉化為戲劇行動和沖突。

從時間的規整化出發，思考電影中的城市秩序，既凸顯了“城市”概念的多元性，又呈現了“城市”內部復雜的矛盾關系。在此基礎上，從空間的視角繼續思考電影中的“城市”則更具本體論研究的意味。

（二）中國電影中對“城市”觀念的空間化“書寫”

電影中的城市與電影中的“城市”觀念不同。電影中的城市，屬于社會空間形態，是一種特殊的審美意象，表征著具有區域特色的人文景觀，比如北京天安門廣場或上海東方明珠廣播電視塔等。在電影中呈現城市人文景觀，并非簡單地標識物理空間，其根本目的在于探討城市內部的空間關系和生產關系，因此，有時也將電影中的城市納入到電影中的“城市”觀念的問題域當中。相較而言，電影中的“城市”觀念更為復雜，它是對社會空間形態再度空間化的結果，具體呈現為生產關系。或者，也可以將我國電影中對“城市”觀念的空間化書寫理解為對生產關系的呈現。

伴隨著生產力和生產關系的變化，城市應運而生。在我國早期電影《馬路天使》中，對早期城市化進程中的生產關系進行了細致的“書寫”。影片的開頭部分，出現了林立的高樓、寬敞的公園、筆直的公路、正在行駛的汽車和各種形態的雕塑等城市景觀。與之相對的是，主人公小紅在唱《四季歌》時，鏡頭中出現的綠樹、長柳以及荷花池等鄉村景觀。一邊是車水馬龍的街道和擁擠的集市;另一邊是靜謐的院落和隨風搖擺的柳條，城市景觀與鄉村景觀形成了強烈的對比。因為戰爭，小紅不得不從無憂無慮的少女織繡生活轉變為城市的賣唱生活，雖然思念家鄉卻又不得不被迫融入城市，成為城市化進程中的“矛盾體”。這種矛盾集中體現在了生產關系上，即琴師與小紅之間不平等的雇傭關系。雇傭關系建立在“交換”的基礎之上，“交換的深度、廣度和方式都是由生產的發展和結構決定的”[3]。不平等的雇傭關系使小紅成為了“交換”的對象，也成為了她抗爭的內在驅動力。

在城市中，小紅成為了具有時代特征的典型人物，她既是早期城市化進程中的參與者，又是生產關系變化的親歷者，同時也是改變生產關系的抗爭者。因此，電影中的“城市”觀念并不是一個簡單的地理學詞匯，它帶著對社會空間的思考，深入進影像內部，并在空間化的過程中通過生產關系呈現出來。

二、電影中“城市”觀念的兩種空間生產邏輯

上文探討了電影中“城市”觀念如何呈現的問題，并最終將問題引向了生產關系。那么，接下來將深入思考生產關系如何得以成為可能，或者說，電影作為一種社會空間形式，以什么樣的邏輯生產“城市”觀念。

“生產”一詞帶有強烈的主觀能動性色彩，如人生產物質資料和精神資料等等，以人所具有的主觀能動性為前提，“生產”才具有了社會學的實踐意義。法國社會學家列斐伏爾指出，空間中的生產（production in space）與空間的生產（production of space）不同。空間中的生產指的是在城市中進行的勞動生產實踐活動。空間的生產指的是城市空間的生產與再生產，不僅指物質生產，也包含著精神生產。空間的生產主要是表現在具有一定歷史性的城市的急速擴張、社會的普遍都市化，以及空間性組織的問題等方面。[4]隨著我國城市化進程的不斷加快，城市迅速擴張，電影受到了來自消費市場的深刻影響，并主要表現為兩種空間生產邏輯——消費邏輯和審美邏輯。

（一）消費邏輯

消費邏輯也可以被稱為消費主義的邏輯，“消費主義的邏輯成為了社會運用空間的邏輯，成為了日常生活的邏輯。控制生產的群體也控制著空間的生產，并進而制約著社會關系的再生產”[5]。在電影中，消費主義的邏輯主要體現在商業電影上。《小時代》系列電影屬于商業電影，有時也被稱為粉絲電影，這一類型的電影以滿足和迎合粉絲心理為目的和導向，屬于消費邏輯下的產物。影片懸置了時間和空間，通過虛構的城市景觀打造偶像，最終達到讓粉絲消費的目的。在消費主義的邏輯之下，電影中的“城市”觀念不可避免地陷入同質化的危險之中。同時，“城市”觀念被弱化為城市景觀，而電影的空間生產演變成了對虛擬城市景觀的展現。相應地，電影的空間生產也不可避免地走向“異化”的道路。

相反，運用電影空間對消費主義的邏輯進行反思。一方面可以拓展空間生產的視閾范圍;另一方面也可以豐富電影中的“城市”觀念。在《我不是藥神》的主人公程勇身上，既有著消費主義邏輯下自私、貪婪、唯利是圖的典型人物性格，又展現著善良、仁孝的一面。作為城市的底層人物，面對消費主義的邏輯擠壓，他選擇了走私，接觸到了城市中的疾病空間。程勇在疾病空間與消費主義邏輯下的空間之間不斷搖擺，并最終激發出了主人公的情感邏輯。從消費邏輯到疾病空間再到情感邏輯，電影空間不斷生成新的空間形式。“我們所面對的并不是一個，而是許多社會空間。確實，我們所面對的是一種無限的多樣性或不可勝數的社會空間……在生成和發展的過程中，沒有任何空間的消失。”[6]在無數的社會空間中，電影中的“城市”觀念被重塑，繼而生成新的空間形式，并再度參與到空間的生產之中。

（二）審美邏輯

現象學方法所具有的啟示意義在于重返現象，并不斷追問現象（或存在）的本質。因此，激發觀眾對“城市”現象的思考，重思“城市”觀念的本體，也就在審美邏輯下生產著電影空間中的“城市”觀念。

“城市”觀念與生存意義之間的關系，將電影的空間生產邏輯引向了審美。“城市”如何存在，人如何在“城市”中存在，電影中的“城市”觀念究竟是什么？這些問題都涉及到了“城市”觀念的本體。對這些問題的思考，也意味一種折返，即回到“城市”現象本身。每一部電影都實現了對以往“城市”觀念的解構，同時也建構著新的“城市”觀念。也就是說，在審美邏輯中，“城市”觀念在一種更為深刻的本體論意義上，生成著新的意義。《小城之春》的開頭，女主人公以平靜的口吻敘述著自己的日常生活，詳細地描述了自己平淡無趣的生活。通過這段講述，女主人公帶著對生活的感悟和自身處境的“描摹”，實現了對生存意義的追問和思考。同時，觀眾也在這種敘述中，重新思考“城市”的根本要義。在審美邏輯下，“城市”問題也具有了本體論意義。

無論是消費邏輯還是審美邏輯，都帶著批判和反思的視角。兩者有著共同的目的，即實現空間生產，不斷豐富和發展“城市”觀念。不同的是，審美邏輯通過重返“城市”現象，實踐著對消費邏輯的反思。

三、電影中的“城市”觀念：作為反思和批判的媒介

電影中的“城市”不僅包含高樓大廈、柏油馬路和公園等城市景觀，也同時包含著環境、人口、特殊群體、底層聲音以及邊緣話語。這些共同構成了電影中復雜多變的城市空間形態，也生成了作為反思和批判媒介的“城市”觀念。

（一）作為媒介的“城市”觀念

在《三峽好人》中，涉及到了汾陽、太原和奉節三個城市，為了找人，韓三明和沈紅來到了奉節，實現了城市與城市之間的對話和交流。他們穿梭于斷壁殘垣的城市廢墟中，見證了社會變遷，也在鋼筋和水泥中體味了世事人情。同時，電影中的“城市”觀念，也在找人的過程中漸次清晰。影片中的“城市”觀念是一個復雜的概念域，包含著拆遷、尋人、生活困境和矛盾沖突等諸多事件。這些事件為理解社會空間結構提供了視角，也成為了認識和理解“城市”觀念的媒介。

“城市”觀念所具有的媒介屬性，主要表現為三個方面。首先，“城市”所承載的人文意義，具有鮮明地區域性格特點。韓三明的樸實、沈紅的灑脫以及摩的司機的精明都體現著這一點。其次，在城市中時刻發生著的事件與社會空間結構具有同構性。《三峽好人》中，有多處對拆遷事件的具體敘述，如拆遷政策的討論、拆遷工地、拆遷工人等等。同時，拆遷也意味著對城市秩序和社會空間結構的解構，預示著新秩序的到來，最后是以“城市”觀念為媒介的空間生產活動。這一點主要體現在電影創作當中，對社會空間結構的理解建立在“城市”觀念思考的基礎之上。電影創作者將對“城市”觀念的理解融入電影到當中，同時，觀眾在與電影的交流中，又生成了新的“城市”觀念。

“城市”觀念是一種精神性媒介，具有復雜性的特征。這種復雜性主要體現在空間生產的過程中，具體表現為“城市”觀念形成和轉化的復雜性。在電影中，“城市”觀念的形成依賴創作者和觀眾對世界的認識和理解能力。相較而言，對“城市”空間的轉化則更為復雜，這一轉化需要創作者將精神性媒介轉化成物質性媒介，而觀眾則在物質性媒介的基礎之上，將“城市”觀念再次轉化成精神性媒介。

在空間生產的視閾下，“城市”觀念具有了媒介屬性。作為一種精神性媒介，“城市”觀念在參與空間生產的過程中，也在生成新的意義。從城市概念到“城市”觀念，是一個從概念到概念域的過程，也是“城市”觀念不斷豐富和發展的過程。

（二）“城市”觀念的雙重反思和批判視角

電影中“城市”觀念的反思和批判視角，來源于兩個方面。一方面指向了“城市”現象本身，主要體現在對社會結構和社會問題的反思和批判;另一方面則指向了電影創作者，創作者將對“城市”觀念的反思和批判融入電影之中。因此，電影中“城市”觀念具有雙重反思和批判視角。

對“城市”現象的反思和批判主要集中在社會結構和社會問題上，如環境、貧困、疾病、入學、住房等現象。在電影中，這些現象被重新整合，從敘事的視角對現象進行揭示。實際上，“揭示”也是呈現的意思，旨在將反思和批判的視角呈現給觀眾。《少年的你》著重刻畫了校園欺凌中的人性棱面，創作者將這種棱面隱藏進人物性格當中。同時，人物性格的塑造也需要創作者對社會問題的反思和批判。反思也可以理解為審視，指的是將角色放回社會的語境中進行思考，探索角色與社會之間、角色與角色之間的關系。批判就是對人物性格形成的原因和合理性進行分析。陳念和劉北山分屬城市的兩面，一個是優等生，一個是小混混。相同的是，兩者都有著不幸的家庭，并同時陷入被欺凌的困境。除此之外，兩者在內心深處對欺凌的對抗都有著同樣的執拗。“城市”對陳念和劉北山而言，也意味著危險，他們始終處于危險之中，并隨時準備與之對抗。在受到欺凌威脅到生命時，陳念曾嘗試與城市達成和解，她將電話打給警察。然而，這種妥協很快被對抗所占據。此時，電影中的“城市”觀念展現更多的是掙扎與對抗。從角色的自我抗爭到角色與角色之間的對抗，最終演變為角色與城市之間的對抗。“抗爭”成為了陳念和劉北山性格中的突出特征，也因而具有了反思和批判的性質。

因此，從“城市”觀念對人物性格進行反思和批判具有重要的現實意義，這一意義主要體現在媒介屬性上。在電影中，“城市”觀念可以物質化為人物性格，而人物性格的多面性也需要根植于“城市”觀念。因此，“城市”觀念與人物性格之間有著深刻的內在關聯。與此同時，“城市”觀念也成為了反思和批判的對象，相應地，電影成為了具有反思和批判性質的空間形式。

綜上所述，在空間生產的視域下，電影中的“城市”觀念指的不再是一個確定性的概念，而是一個始終處于生成之中的概念域。它通過生產關系得到呈現，憑借消費邏輯和審美邏輯實現空間生產，同時它也是具有反思和批判性質的精神性媒介。

參考文獻：

[1]辭源[M].北京：商務印書館，1988：603.

[2][英]安東尼·吉登斯.現代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2000：18.

[3]馬克思恩格斯文集：第 8卷[M].北京：人民出版社，2009：23.

[4][6]包亞明主編.現代性與空間的生產[M].上海：上海教育出版社，2003：47，8.

[5]包亞明主編.后現代性與地理學的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：10.

【作者簡介】? 趙士萌，女，山東菏澤人，中國傳媒大學藝術研究院博士生，主要從事電影美學與空間美學研究。