物文化批評下的當代網劇“腐”化現象
——兼與女性主義解讀商榷

張 瓊

(1.南京大學 文學院，江蘇 南京 210023;2.江蘇建筑職業技術學院，江蘇 徐州 221008)

自20世紀末，互聯網應用在中國迅速普及，網絡文化推陳出新快、感染力強，涉及文字、文學、影視、消費、物流、信息傳媒、觀念傳播等各個方面。在文化與傳媒的交叉領域，電視劇的生產與接受出現了最大的變化。上世紀末，播映站點層出不窮，業余制作的視頻短片云集其中。當優酷、愛奇藝等大型視頻網站形成，騰訊、搜狐等互聯網企業專門發展了在線視頻媒體平臺，電視臺與影院控制作品收視的格局被打破。這些平臺試圖匯聚所有影視作品，提供最大程度的收視選擇權，很快實現了跨幕(銀幕、熒幕與屏幕)傳輸(1)銀幕指代使用白色幕布的傳統放映方式；熒幕指代利用陰極射線管(CRT)發光通過玻璃顯示面板的放映方式；屏幕指代最廣，不僅指向便攜式電子產品的屏幕使用，也包括了影院與電視機的傳統方式。此處用來指代前者情況。、臺網互動的新模式。網絡劇(簡稱網劇)也隨之成為一個界定范圍很廣的概念：除了簡單制作、短篇幅、低成本的系列視頻，還有不斷由網絡小說、漫畫改編攝制的作品，后來甚至包括了電視臺同期播放的精品劇集。

網劇因播放工具的便攜和放映環境的私密成為收視新寵。人民日報稱2014年是“網劇元年”，認為網劇在“野蠻生長”。同年3月，中國國家新聞出版廣電總局發布通知：“網劇、微電影等網絡視聽節目作為一種新興網絡文化業態發展迅速，在豐富人民群眾精神文化生活、為人民群眾參與文化建設方面提供了新的渠道。但必須看到，部分網劇、微電影等網絡視聽節目出現了內容低俗、格調低下、渲染暴力色情等問題，亟需加強引導和規范。”[1]2018年，審查部門開始執行對劇本與影視劇成品的雙審。其背景是網劇在2016年以《上癮》躥紅為標志，出現了引人注目的“腐”(2)“腐”此處的釋義來自日文，有“無可救藥”之意，喜歡動漫、小說中男男愛情的女性被稱為“腐女”。日文：腐女子(ふじょし，fujoshi)，又稱“同人女”。之狂歡。這一現象的主角是狹義概念中的網劇，即由網絡文學、漫畫改編攝制的劇集。不同于源自日本、流行于亞洲地區的“耽美”(3)“耽美”是隨小說發展出現的新名詞，最早是指一切以美為基準的事物，沉溺于美，后逐漸指向描寫男男戀的小說或動漫。與同志文學不同，有類似寫實，但更突出美男之間的愛情。，粉紅經濟(4)“粉紅”一說來源于二戰歷史。納粹抓捕同性戀者進行腦部手術導致幾十萬人死亡。同性戀囚犯必須佩戴印有粉色三角型的臂章，后來該符號成為平權運動標志。當代用“粉紅經濟”指代因同性戀群體而產生的商業行為，涉及旅游、影視、游戲、電商、社交軟件、生活用品、短租服務等領域。并不是當下中國網劇“腐”化的主要動力：國內受眾表現出的僅是看臉時代的癡迷，而無關乎性別；男女主人公轉為生理同性而心理上卻依然為異性的角色搭配；亙古不變的是愛情與抗爭的主題。自2016年“腐”劇被緊急下架后，“腐”被轉換成了“擦邊球”的形式——進行CP(配對)(5)來源于日本同人圈。作者在創作時將其中存在戀愛關系的角色配對，稱之為カップリング(coupling的音譯)，簡稱カプ或CP。暗示，不再明確耽美人設及同性愛的主題。制作者在試圖利用男同性戀(Boys’ Love，后簡稱男同或BL)話題從影視業內已成格局的圈中尋求突破口。在喧囂、自由的網絡世界中，這種與傳統倫理相悖的隱晦自然博人眼球，期待一鳴驚人的制作方有著自己的浮躁和難逃“物欲橫流”的利益驅動。由于是新近議題，受眾多為年輕女性，且作品受到嚴格控制，所以前期研究并不多，或從道德倫理切入談網絡監管，或從女性受眾心理導出影響批評。其中，女性主義視角下“轉換了男女窺視主客體地位”的解構說最為主觀，理論先行，且有拔高這一文化現象之嫌。那么，此類網劇中的“腐”到底是什么性質的現象？為何為道德倫理所不容，還會在當前階段有自己的存在空間和旺盛的生命力？應該從何種視角才能夠給予客觀的分析？這個擁躉高度女性集群、青年態的現象被當代社會文化研究定性為亞文化(subculture)，從女性心理來闡釋動機不僅草率覆蓋了所有女性觀眾，而且不能深究這一年輕群體產生此欣賞需求的具體的社會因素與個體心理。因其媚俗投機的商品性質，如果從社會倫理角度審視這類作品又難免淪為說教。因此，回歸商品經濟與社會文化的物文化批評將會是一個客觀、公正的角度。

一、“物”文化傳記的片段

傳統認識論主張人具有主觀能動性，注重探討人的意識對世界的影響。他們積極地反思過往，規劃未來的文化圖式，建構，解構，然后再重構。災難總是思潮興起的導火索，如：經濟危機和麥卡錫主義讓美國知識分子質疑現有秩序，出現“跨掉的一代”。人的意識在預測、記錄、回憶、展望整個文明的發展，文化是精神的內容。物質則被打上人的烙印，處于形而下的層面。這種將物質與文化割裂開的思維方式曾被薩義德間接地反駁過：“東方曾經呈現(現在仍然呈現出)諸多不同的面目，然而卻從來不存在一個純粹的、絕對的東方，從來不存在與物質無關的東方研究，更不用說像東方的觀念這樣純粹的東西了。”[2]30社會現代性(以工業化、科技化為標志)發展到一定程度時，盧卡契、法蘭克福學派開始探討科技的反噬、一切皆可為商品的物化與人的異化。雖然是從反面，但精神文化與物質文化的聯系開始被正視。當精神追求與物質生產出現差距，物的商品價值會被無限擴大。接著，在媚俗藝術的導向中，大眾的精神追求滯后且模糊，物的文化及審美價值也不會被發掘。最終，精神文化將更加匱乏。因此，社會學的反思衍生出人在物化中異化的觀點。物質文化研究一改過去“物是人的外在”的思維，消除對立，強調聯系：“事物創造的這種聯系實際上是人與人之間的聯系，因為事物本身就是一個人或屬于一個人。……在這種觀念體系中，人們放棄了現實中屬于人的本質的一部分，而接受某物就是接受了某人的精神實質的一部分。給出的東西不是惰性的。它活著并且經常被人格化。”[3]9-10《莊子》早已論及精神與物質文化間的聯系，用的是“物化”一詞，指的卻是彼我同化、天人合一的和諧。這種移情審美重視物的存在及其與人的意識的交融。20世紀80年代，物的社會生命與物的文化傳記研究開啟，“物在商品化的過程中產生不同的價值，轉換也意味著物作為行動者對文化秩序和社會生活的介入，從而形成一種價值的政治。”[4]45像網劇“腐”化卻贏得市場這樣的社會現象是一個在影視創作、群體接受、藝術消費、大眾思想等各個方面都可以作物的文化考察的內容。每一個歷史階段的文化現象都是群體對當下事物思考的外顯，并不存在依據傳統來判定其正面或負面的必要。它只是曾經客觀存在了的“物”文化傳記的某一片段。相較于二元對立的女性主義思維，物文化研究同時關注物質發展與精神需求，由該視角出發的思考要更能全面、公允地理解這一文化現象的社會影響。

阿帕杜萊試圖修訂馬克思將商品視為經濟現象中的物的定義，轉向物具有動態變化的社會文化價值的探討：“經濟事物(economic objects)在空間和時間上以不同的價值體系(regimes of value)流通”，要考察那些“流通于特定的文化和歷史階段”的“特定”(specific)事物。[5]4存在于人類歷史長河中的任何物質現象都無法與動態的社會背景割裂，物的變化摻雜著人的思想的流變。網劇的腐情節并非沒有嚴肅背景與新認知前奏。關錦鵬執導，胡軍、劉燁主演，在內地籌拍的第一部男同題材影片《藍宇》由網絡小說《北京故事》改編，卻于2001年在香港首映，5年后才悄然在內地傳播，現棲息于網絡。這個以中國改革開放后社會發展為背景的愛情故事在當時引發了不小的爭議，研究性評論在2007年剛開始就陷入沉默。之后的類似題材作品都有相似命運，如《斷背山》。這些創作并不針對情色，而是要體察邊緣群體的生存狀態，敢于置已有觀念束縛于不顧去記錄新的觀察或是要在社會范圍引發新的理解，具有文化現代性的意義。此類作品與“腐”劇不同：前者的制作與傳播如履薄冰，多年才引發深度批評；而更多是市場價值的“腐”劇卻在網絡這個廣場上輕而易舉地形成了狂歡。不論是否富含藝術價值或深刻思想，每一種物質文化都忠實記載了人的意識在當時的影響和動態。經典關注被藏匿的真實，保有反映邊緣或底層狀態的社會使命感，一時蒙塵卻難以塵封；流行藝術雖稍縱即逝，但曾是拍岸驚濤。《藍宇》與后來的“腐”之狂歡在展現相關的社會思想變化上存在延續性：在上個世紀的西方，同性戀遭受的是國家層面及大眾的歧視，被定位為反社會的精神疾病，在工作中一旦被發現會立即遭到解雇，沒有集會與言論自由，甚至還會遭受虐待與監禁。70年代，西方女權、同性戀、環保等一系列去中心化主題的運動開啟。古代中國對同性戀是開放的態度，而在1949年之后同性戀被列為流氓罪和精神疾病，直到1997年與2001年才分別得以正名。民眾視其為可以治愈的疾病或應予以矯正的異化思想。80年代以來，同性戀與公共政策話題在中國逐漸得到關注，部分媒體也開始予以正面報導。21世紀，同性戀合法化的浪潮在世界范圍內蔓延，國際法將其定為“屬于少數人的正常性取向”，并受聯合國反歧視公約保護。2014年，在聯合國消除對婦女一切形式歧視的公約審議中，國務院相關發言人提出：“在中國，(包括LGBT人群在內的)任何人都受法律保護，不會因為性傾向歧視。”但針對“渲染淫穢色情和庸俗低級趣味”的影視劇，政府在《網絡視聽節目內容審核通則》中規定同性戀情節屬于不能展示的“非正常的性關系、性行為”。[6]

文化研究清晰地與主流思想發展對應：初期的倫理研究主要剖析《斷臂山》《藍宇》等經典影視作品的人文關懷、道德困境與身份政治，如《電影〈斷臂山〉與〈藍宇〉的性愛表現分析》《價值觀的淪喪抑或是社會文化的缺失——當“耽美”成為一種亞文化的流行指標》《“他們”的影像世界——華語男同性戀題材影片研究》等。經歷了幾年的斷裂后，如雨后春筍般出現的網絡視聽平臺為此類作品“強行”面世提供了條件，于是伴隨著后現代文化、網絡亞文化、女性主義電影理論等批評的發展。綜合深度的賞析階段來臨。虛擬世界、感官享樂方向的觀察則將視野拓寬到傳播現象綜述、受眾群體特征及心理剖析，如《試論網絡同人女群體發展的新動向》《腐女：“男色”消費時代與女孩們的烏托邦》等。相關研究使用大量女性心理案例來升華一個現象的人類社會學意義，讓“腐”劇擁有了過于耀眼的性別標簽。激進的政治價值期待很快就催生了“與女性相關”即等同于性別身份的激情：“腐”劇挑戰了單一的男性話語霸權，男性成為被窺視的他者。開放后的中國在哲學思考、文化批評與工業技術等領域都曾受到西方的影響，因此“腐”文化剖析自然會承接酷兒(queer)(6)“酷兒”，queer，原是對同性戀的貶稱，怪異之意，后被性的激進派反諷地借用以概括他們的理論。、窺視、性政治等于20世紀末興盛并被收入女性主義旗下的理論。另一個女性主義解讀的緣由主要是來自受眾多為年輕女性的現實狀況。女性主義解讀顯示出一廂情愿的理論先行情結：一是運用女性主義電影理論中的“視覺快感”大談女性觀眾的主體性；另外是試圖加深對其文化政治寓意的理解，并入“女性抗爭”的主題。斷章取義與二元對立的策略使得這些女性主義式的解釋獲得了暫時的成功。有趣的是，同性戀群體，尤其是男性同志十分反感這種對他們情感世界的片面理解或美化，認為這一話題被過度消費。[7]事實上，“腐”之狂歡并沒有“觀看、消費男性”的政治性，更沒有劍拔弩張的兩性對立。“腐”劇中，男-女的關系被進行了同義置換——攻-受，這個置換過程體現了受眾對道德范式的厭倦，希望純美愛情多樣性存在的愿望。對強制異性戀文化的反叛其實與反抗包辦婚姻的主題相似，是反抗敘事的另類延伸。網劇的“腐”只能是在對應傳統倫理綱常、官方精神文明宣傳、主流社會關系等閾限時體現出的邊緣或異質文化。

提倡尊重人欲、反對宗教束縛的《十日談》曾是撕開中世紀黑暗的人文主義曙光。但在二十世紀上半葉，《了不起的蓋茨比》《美國的悲劇》等作品則審視了物欲至上的社會毫無人文關懷。物所承載的人類歷史是發展變化的，因此，片面、停滯地分析某部作品或是某個現象其實都割裂了物的文化與人的文明的聯系。不論是反叛當下的深意還是娛樂自我的膚淺，都與社會文化圖式建構有關。寓意深刻之作終會釋放推動思想進步的力量，而膚淺庸俗的追求則反映了當下思想的壞疽，最后也會引發反思。先鋒突破囹圄的方式往往超前或過激，會因超越大眾理解與主流思想而表達受阻。此時出現的經典作品卻可以作為“永恒的物”留給下一個歷史階段去全面地理解。戲仿的媚俗商品迎合當時流行的需求可以迅速占領人的消費空間，但又會很快消失，成為思潮流變的某個過渡環節。

二、“人”社會意識的閾限

大眾消費的亞文化具有物文化研究的意義嗎？在《儀式的過程》中，特納指出：“在所有的社會文化及宗教現象、時間的反結構和藝術中都可以發現閾限。結構(structure)是區分、劃界、排序和對等級秩序的創見，共同體(communitas)指的是擦抹、跨界、混合和對等級秩序的拆除。解閾的過程就是共同體內部不斷運動的狀態，也就是概念不斷更新和補充自身的過程。在文明發展的過程中各種思潮風起云涌，它們都在努力確立自身，論述與其他學科的聯系或界線。”[8]16在現代工業時期成長起來的大眾文化在現代工業時期成長起來的大眾文化是“由娛樂工業負責定奪”的“新的生活方式”，還有“個人存在”在其中的對立與適應。[9]創意新奇、技藝精致、啟迪思考的先鋒藝術及其評論表達著對前一社會思想的反思與超越，鄙夷物欲使然、拙劣媚俗的市場行徑，與大眾文化在每個時期都上演著傲慢與偏見的戲碼。官方主流文化作為已然形成并不斷鞏固的結構對共時態的一切事物與意識都進行著規約和引導。跟風精英文化，由官方文化監管的大眾文化“出身低微”，但卻有著巨大的湮沒力量。基于反思或是急于表達新思考的創作剛開始都會引發爭議，而大眾消費卻成功地從另一個角度為其藝術內涵的傳播與研究制造了機會。人類社會的發展過程中，新生意識對已有文化的解構，還有邊緣思考對中心思維的解構都并非獨自發生，而是在主流思維逐步形成統治的過程中。解構是相對于結構來說的一種站得更高的共同體。新階段的意識共同體都出現于先鋒與媚俗同在、結構與解閾混合的過渡階段。但僭越的思維所帶來的有關媚俗的現代性思考對于記錄思潮流變中的每一個意識共同體都具有意義。此處的解閾意義與“腐”的愛情主題、表現手段、傳播市場三要素息息相關，應該從與媚俗一體的現代性、對“正典”的去魅內外兩個方面進行闡釋。

從表層來看，價值觀宣傳品、強調審美的作品與“腐”劇在影視領域分別立于官方、知識分子與大眾的立場，共同反映社會藝術欣賞的多元需求。1978年之后，中國中央電視臺的播放量主要由弘揚民族歷史文化、展示國家改革發展、書寫知青、軍人等群體記憶、展示個體奮斗和家族成長等主題的電視劇占據。影視制作伴隨著電子技術革命，不同程度地反映出西方也曾出現的形式主義的藝術傾向。審美獨立性、形式絕對化的強調與一如既往的現象剖析、思想傳播、文化教育等社會功能訴求糾纏著，催生了一批耗資巨大、嘗試先進技術、場面唯美、打破線性敘事的作品。藝術精英的苛求中有著被過度強調的符號學意義，這與文學批評中所強調的細節、文學性相映成趣。赫爾巴特的形式主義美學認為，美只能由構成美的個別因素和藝術作品形式之間的關系來檢驗。處于發展中期的網劇雖然只強調故事性與感官刺激，但卻憑借成本低、傳播快、收視便捷的優勢很快包攬了中青年影視娛樂的市場。加拿大現代傳播學家麥克盧漢曾斷言：“媒體會改變一切。不管你是否愿意，它會消滅一種文化，引進另一種文化。”市場競爭中適者生存的殘酷讓曾削尖腦袋也要在黃金時段一決高下的電視劇也欣然接受了網絡平臺的橄欖枝。現階段，臺網競爭、商品化過程中高效的資金回籠和制作技術的整體提高使得網劇進入高峰期，制作趨于精細，新增了玄幻、冒險、懸疑題材。但與臺灣《HIStory》網絡系列短劇的命運不同，大陸地區禁播《上癮》《逆襲》《不可抗力》《雙程》《煙袋斜街十號》，模糊性別界限的《太子妃升職記》則被勒令刪減性暗示情節。直白的“腐”化轉為聯想模式——在網絡小說原著設定CP、制作方與受眾心照不宣的氛圍下，雖然愛情被轉為兄弟情，但BL的元素依然起作用，還帶動了原著閱讀量的提升，如：《盛勢》《決對爭鋒》《SCI謎案集》《陳情令》等。近幾年，網絡文學或影視作品設置因品貌雙全而極具影響力的女主或異常優秀且存有真情的同性戀人受到歡迎，成為流行的、高收益的商品。它們情節轉換相似、主題千篇一律，缺乏創新與繁復美感。但是與“正典”相比，這樣的網劇卻能夠淺顯易懂地表達人類原始的欲望——對美與和諧兩性關系的遐想。盡管攜帶“腐”元素的作品是媚俗的快餐，但也存在著經典想要引發的移情。審美要求的低門檻反而促成了解閾：“這種帶有叛逆色彩的戀愛是個體走向成熟的儀典。一方面是創作傾向‘向內轉’帶來的無深度感的、淺層次的情感抒發，以及形而下的卑微愉悅；另一方面是歷史意識消失，懷疑一切、反叛一切所導致的瀆神的快感。”[10]69-70。

就蘊藏的意識分析而言，大眾文化一直被視為是對精英文化的反叛。但是接受、傳播這種缺乏深刻靈魂的作品真的可以推進社會思考，繼而獲得多元觀點嗎？對文學、藝術的蘊意研究一般會牽涉社會文化推陳出新的解閾力量與邊緣群體于身份政治中的反抗精神。但是在中國，民眾對于同性戀的存在從古至今都是沉默、隱晦的態度，這個邊緣群體不曾遭遇那種意欲徹底消滅的敵意。因此，將“腐”置于文化政治研究之中是一種勉強。對“腐”元素的接受更多的是對傾訴與窺視兩種本能的擴張，與現實中的同志身份焦慮聯系不大。人們對影視作品的態度可以反映出他們對社會現象接受或思考的變化。福柯的《詞與物》努力在16世紀西方文化的認識之路中梳理事物的秩序，即分析人的語言、知覺和實踐所表達出來的秩序：“每個歷史階段都有一套異于前期的認識型(épistémè)。”[11]13這個“認識型”就是人意識的共同體，是物的社會生命。比起傳統的媒介，文學藝術借助網絡的欲望表達和隱私展露更為大膽。媚俗作品因僅僅只能紓解淺層次情感而被貶低，而“真正的”藝術對大眾審美的不屑一顧和對大眾文化能夠輕松做到廣泛表達的酸葡萄心理同樣毫無深度。誰都不得不承認原本被遮蔽或邊緣化的認識更直接地來自于大眾獵奇心理的滿足過程，并且在后(7)緊跟其后，新產生，有顛覆或質疑的意義。文化繪圖中受到了最好的揭示效應。在大眾文化的發展過程中，與官方媒體宣傳、先鋒意識引導相對，大眾的社會意識得以獨立地存留：“為什么娛樂不可避免地成為意識形態的載體？一個重要原因在于意識形態作為社會生活的基本結構是無所不在的。它成為一種客觀的遍及人心的無意識，既為娛樂產品提供結構性框架，也為娛樂本身制造深度和潛能。……大眾傳媒本身具有一種意識形態結構，由播散模式獲得基本形態，比如技術化媒介中時空拼貼方式……界限被抹平、消弭，傳統的本質主義、基礎主義的主客之分倒塌，嚴肅的媒介產品轉而追求娛樂效果，用娛樂的方式構建它們的敘事，政治、商業和娛樂高度融為一體。”[12]99

目前，亞洲地區的網劇已經被構筑成一個有巨大收益，且在創作、閱讀、編劇、表演、導演、傳播和文化增值各個環節都在持續加大投入的產業。但這并不能等同于窺視女性、異化女性的男權中心電影觀賞意識發生了某種反轉，更不是勞拉所期待的反電影(女性主義電影)的出現。“腐”之狂歡其實是當代娛樂消費推動多元文化意識發展的暫時性表現。當代藝術欣賞不可能只期待“優秀的讀者”[13]3。不是來自精英層面力圖操控文化導向的努力，而是自下而上的蔓延與滲透，往往更有力量瓦解范式。包括藝術先鋒在內的人都有物質需求，幾乎所有的文化藝術創作終會被納入市場。這一文化現象的意義僅在于媚俗中客觀存在的現代性和受眾自我意識的凸顯。這種自我意識不再分性別，因此不用借由受眾多為女性的表面現象歸為女性的“勝利”或“覺醒”等。由難以傳播的新思考到媚俗消費引發的追根求源，在這個理解層面上可以說媚俗是文化現代性推進、突破前一閾限的過渡手段。“媒介就是意識形態”[14]134，制作方以“腐”博人眼球，營銷方利用網絡以低成本方式傳播，受眾自主選擇推廣等動作造成了雅俗共賞的局面，這過程的確是跟隨自我意識、沖出中心、造成多樣性的解閾。

三、“腐”文化介入的正論

從古至今，不論是創作(書寫)還是觀看(閱讀)，虛構首先為了“悅己”。在傳統言情模式無法讓人滿足后，“腐”元素出現，換種更驚世駭俗的方式說愛情。如果將網劇的“腐”化解讀成對前一歷史階段社會整體思想的解構，無疑是夸大其詞。它只是在特定群體內部傳播，反映出閾限的亞文化現象。但其介入文化的生命力需要重視。那么從何種角度進一步聚焦“腐”之狂歡中的個體意識與世俗文化力量，進行客觀的分析？“物在社會文化的‘商品化——去商品化——再商品化’的軌跡之中，在不斷商品化的過程中產生不同的價值”。[4]45這種亞文化及其產品流行的原因自我而豐富，也已經對一個群體，甚至一個年齡階段的人存在影響。那么，將網劇“腐”化的現象置于現代工業與市場經濟的背景下，探討個體意識在文化發展中的力量及影響，還有物作為行動者“對文化秩序和人類社會的介入”所形成的“價值政治”則更有意義。“腐”元素及其催生的亞文化在介入社會文化時不同于主流文化與精英藝術自上而下的姿態，它有市場運作的出發點，更是為受眾個體意識聚攏后的力量所成就。

滲透著個體意識的文化力量在網絡中獲得了存續或聯合的空間。獲取、分享信息的網絡渠道符合自我滿足與釋放的要求，因而盡管網絡中的意識形態發散、多元，但遮蔽、虛擬的環境卻允許一個個真實的個體意識大膽地驅動行為。在這個自我的時代，個體在認知發展、完善的過程中總會出現不同程度的現實認同落差。這樣的靈魂需要私密感充足的空間、帶入感強烈的故事和豐富的畫面來保證娛樂自我。“腐”化的網劇因符合所有要求而在競爭中獲得堅挺的存在。從小說創作到網劇播映，受眾們通過評論區、彈幕、演員聊天室、片花收集、追蹤番劇吧、個人剪輯作品共享平臺(如bilibili，被稱作B站)、綜藝節目收視互動區等虛擬空間全程參與互動，且用播放量(他們在彈幕中戲稱“可恥的播放量”)來展示著自己對“基情”和“腐”情節的關注。不論經典藝術創作者如何強調“作者退出”或是嘗試在元敘事中對讀者坦誠，都未享有如此強大的受眾助推力。網絡讓制作者與欣賞者可以毫無時空距離地“無縫”對接。為了迎合觀眾表達與交流的欲望，編劇甚至在臺詞中預先設置官方吐槽(8)在有些影視劇和動漫游戲中，登場角色會把大部分觀眾或玩家此時此刻想表達的看法提前說了出來。在觀眾玩了一部作品中劇情或人物的梗后，這部作品的官方也公開使用這樣的梗。這些都被稱作“官方吐槽”。。一時間，彰顯著個體智慧的幽默與見解以滾動符號的形式噴薄而出。而另一邊，網絡劇制作方、播映網站以及熱衷于話題性體質的各類娛樂節目組還會煞有介事地給出“官方”回應，如：B站模仿自2006年起由國家語言資源監測與研究中心網絡媒體語言分中心、商務印書館、新浪網聯合舉辦的每年選出年度漢字的活動，從2017年底每年公布年度彈幕。《好運來》的BGM(背景音樂)、跨次元的霸屏“囍”“獻上膝蓋”“前方高能”等內容逐一上榜。本是產業鏈的物自相連，卻在個體意識的狂歡中閉合成一個自有的、且保持生成性的話語體系，證據就是：當這些亞文化內容流入生活，也不能為同一母語下其他年齡群體及時轉碼達成理解、接受并使用。在這樣的情況下，狂刷屏幕的相同話語、自主的混剪、非專業配音、官配CP之外的“邪教”CP(9)本指動漫愛好者自行將片中角色配對為同性或異性情侶。近年來，其含義被拓寬至在多種場合，泛指兩人之間的親密關系，而不再限于二次元同人。但CP只是一種網絡用語，盡管有“官方CP”一詞，但現實中官方不使用這個詞匯。等五花八門的個體表達及其以迅雷不及掩耳之勢在社會范圍內流行起來的事實，無一不展示著UP主們(10)指在視頻網站、論壇、ftp站點上傳視頻音頻文件的人。up是upload(上傳)的簡稱，是一個日本傳入的網絡詞匯，在國內ACGN視頻網被經常使用。(上傳者)強大的文化創造力、電信技術流和藝術生產力。雖然這些全是虛擬的感同身受、零距離接觸，但這來自于非主導位置的意識力量卻使得“腐”在收獲作為物的商品價值時除了營銷的意義也可以獲得文化價值的考量——它反映了社會不可逆的多元變化和個體期待表達且要在流行文化上留下自己專屬烙印的愿望。

“腐”文化本質上是一種在現代工業社會背景下產生的與市場經濟發展相適應的年輕市民文化，在再商品化過程中面向世俗生活生成。將“腐”這么細碎、即時的文化現象置于物文化研究的正論之下談其社會價值，首先要反駁“文化是精神產品，不是具體物質”的陳舊判定，然后還必須直面現代之后的反大眾文化觀。傳統電視劇在歷史和受眾之間站位于小眾，推廣于大眾。因為它們主要在人們的精神層面發揮著道德感化、思想傳播、歷史書寫、引導思考等作用，所以只作為受眾的普通大眾不會去關心其商品價值的形成過程。像投放了“腐”“污”“虐”元素以博眼球的網劇則更多地被關注它們的市場價值。不論是何種精神產品，都需要被注入到物質載體內，然后投放市場流通。它們會因為特定目的或特定群體而兼具精神內容和物質價值，而其中的物質價值會在市場中體現為商品價值，受眾接收的則是其文化價值。不論藝術性高低，包括“腐”劇在內的影視作品在制作后都被投放市場用金錢衡量，期待實現遠遠超過其成本的商品價格。各種元素使用的直接目的是為了獲得盡可能多的消費者的認可和交換價值。網劇“腐”化可以被視為是自身商品化的努力。去商品化(de-commodification)則是由受眾在接受、傳播過程中對文化藝術商品進行精神價值、藝術價值或娛樂價值的提取完成的。“腐”介入的文化產品屬于感觀經濟，滿足娛樂需求，但也出乎意料地在互動中催生了新的話語體系和亞文化環境。在這個文化環境中，與其他影視劇欣賞的后續效應一樣，“副產品”的生產接踵而至。現實中，與劇情、角色、演員、道具相關的文化產品進入市場，主觀上為了資本增值，客觀上起到宣傳、移情(11)移情是心理學概念，指將人的主觀感受移到客觀事物上，反過來又用被感染了的客觀事物襯托個人情感，人、物一體，能夠更集中地表達強烈感情。這里指受眾購買與影視內容相關商品寄托自己的喜好。的作用。虛擬世界中，網劇中設置“腐”這樣與常情有一定距離的內容增殖了話題。攝制者、演員因此獲得更多的關注及工作機會。這就是再商品化的過程。

自法蘭克福學派開創了傳媒批判理論以來，撻伐文化工業“反藝術”(anti-art)[15](12)反藝術是指利用商品物件等進行藝術實踐的行為及產品。這些藝術家利用日常生活中的任意商品，通過調整、裝配、涂改、修正、拼貼等方式進行藝術實踐。在反藝術的文本中，不存在傳統藝術觀念所堅持的主體意識、高貴情感、鮮明個性等。藝術品也不再是愉悅感官的美的對象，而已經成為服從供應與需求關系的一種商品，它不再為個人的獨特思想所支撐，而全憑大眾的喜好而定。藝術創作也不再是藝術家個人創作的實現過程，而是集體生產線與復制流程。的復制、迎合大眾日常生活體驗的媚俗、將消費者變為“單向度的人”(One-Dimensional Man)[16](13)“單向度人”只知道物質享受而喪失了精神追求，只有物欲而沒有靈魂，只一味接受、屈從于現實而不能批判現實。等論述不斷。哈貝馬斯、利奧塔、詹明信都曾從不同角度對文化工業及大眾文化進行批判，如：大眾文化的同化與欺騙功能、娛樂與藝術的鴻溝、“空心”的復制等。詹明信用“mass audience culture”[17]130指稱大眾文化，批判性壓迫性的物質環境，形象指稱了資本主義晚期文明中短時間內無休止的作品復制和只追逐金錢的商品交換所造成的數量驚人、秩序雜亂的物世界。工業文明高度發達的市場經濟中，社會現代性與文化現代性一體兩面[18]，后者難逃前者的影響且一直是對前者的批判與反思，二者相互作用，共同推動著社會文化的發展。過去非此即彼的思維逐漸淡化，精英不那么情愿的與大眾文化的互動難以避免，互文、戲仿、拼貼成了反藝術的藝術。語境化與重新語境化也一直纏繞發生。此類批評也沒有被簡化為單一、對立的情緒，而是隨著視角的開闊、立場的不同而走向繁復。如果說大眾文化復制性的生產方式抹平了原創與復制品之間的差異，那么，大眾文化的世俗化傾向則打破了高雅文化與大眾文化之間的界限，也就是后現代主義學者所說的“跨越邊界——填平鴻溝”(Cross the border——Close the gap)。在所有的藝術作品都可以納入市場的消費，染上了文化工業的色彩之后，“表現崇高、莊嚴、儒雅的純文藝在讀者市場落落寡合、知音日稀，屈雅隨俗”[19]。市場消費遵從于個人欣賞的意愿，個體意識大量趨同并得以匯聚，最終造成全社會范圍內的流行趨勢而擁有了介入生活的巨大力量和破壞秩序的政治價值。“腐”文化的形成與傳播客觀地反映了大眾文化(或世俗文化、亞文化)作為社會物質在符碼灌輸與趣味轉變上的影響。

四、結語

網劇首先會被看作傳媒經濟的產品，而后再談論其藝術性有無，最后才會被視為一種社會文化物質。如果繼續以“人”為切入點，政府、生產者、消費者、媒介之間復雜的關系會使現象的思考與定性再次攪入批判的困境。于是，文化研究出現了“物的轉向”(14)現象學的開創者胡塞爾提出“面向事物本身”比自然科學更接近現實事物的本質，后來的海德格爾(提出“日常性存在”)、梅洛-龐蒂(“肉身世界”)等人提出僅關注意向性容易將現象學局限于意識層面而無法真正面向錯綜復雜的真實世界。這是一個人類認知逐漸從尋求抽象本質到審視普遍存在和日常生活的轉化過程。，“物質文化史的研究力圖突破‘新文化史’的文本束縛，利用本不受歷史學家們重視的物質載體作為研究對象，更深層次地探討物質載體背后承載的文化價值與意義。”[20]92人們期待直接面向事物，面向日常性存在本身。邊緣、碎片、偶然受到重視，被認為更能反映深層的真實，某一時期乍現的亞文化的評價以“物”為切入點會更快、更客觀地面對相關現象的本質。在物我交融的前提下，現階段這種欠缺藝術性但卻傳播迅速，添加“腐”元素獲得更多市場利潤的文化消費情況有自己作為物質文化被剖析的意義：它是一場來自邊緣異質的對話，反映著某個群體某一階段的欣賞需求或當時的社會思想變化，承載了思想多元的人解鎖事物劃界的要求，是物質文化在商業文明發展中的階段性產物。之于社會文化，它與其他現象一樣是“物”文化傳記的片段；關于古已有之的同性戀話題，它是“人”集體認知的閾限；聯系大眾文化，它是年輕受眾的個體意識在“我”時代新生的文化及話語體系。