與過往對談：現代鋼琴音樂中的小步舞曲

文字_盧矜矜

每每談及小步舞曲，人們往往會首先想到因約翰·塞巴斯蒂安·巴赫而聞名的那首《G大調小步舞曲》，其清新的旋律成了全世界琴童們美好的“童年情景”。是的，這種脫胎于宮廷舞會中的音樂體裁，憑借其溫和的節奏、典雅的氣質和明晰的結構，俘獲了幾百年以來大多數人的耳朵和心靈。身處當下，每當我們聆聽這些典型的小步舞曲時，就仿佛置身于巴洛克宮廷舞會中翩翩起舞。

但是我們無法真正回到十七世紀的宮廷中，現代的音樂風格也必然與三百年前相去甚遠。傳統小步舞曲在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫手中達到巔峰，并且在古典主義時期作曲家海頓、莫扎特的作品里得以延續。直至海頓第一次在其弦樂四重奏中以諧謔曲（scherzo）取代了小步舞曲，其后貝多芬就開始更多地在創作中使用動力感更強、戲劇沖突更明顯的諧謔曲了，而小步舞曲在他的音樂作品中出現得越來越少。進入十九世紀后，小步舞曲并不被大多數作曲家所青睞，只有舒伯特、勃拉姆斯、比才等少數作曲家才會在部分作品中加入小步舞曲，但也并不多見。小步舞曲在浪漫主義音樂中的存在感日漸衰退，甚至有些日落西山般的凄涼晚景。

現代鋼琴

在浪漫主義以后，一個時代的風格語言不再像過往那樣具有普適性，各種創作流派紛呈，作曲家們都在以各自的方式探尋著音樂創作的未來。無巧不成書，很多作曲家都把目光投向了百年前風靡歐洲大陸的小步舞曲，這一古老的體裁迎來了它的又一個春天。不過，當歷史傳統遭遇到現代的沖擊，不同流派的作曲家對這一體裁形式的演繹自然各不相同。在現代小步舞曲的創作中，有人選擇堅守傳統，有人選擇擁抱未來，也有人選擇折中之案，在兩者間實現融合，產生了別樣魅力。走過數百年光陰，現代小步舞曲已然與初時大相徑庭。它還是它，但它好像又不只是它了。

就像人們對現代音樂的刻板印象一般，好像在聽眾看來，激進的現代音樂語言與優雅、清晰的小步舞曲似乎并不協調。在現代音樂“野蠻”生長的年代里，小步舞曲將以何種姿態回歸音樂創作中，復古的小步舞曲體裁與嶄新的現代音樂語言之間，又將產生什么奇妙的化學反應，確實值得細細品味。

讓我們跟隨琴聲，從十九世紀末德彪西的《貝加莫組曲》開始，經過拉威爾的《以海頓之名》，穿越勛伯格之《鋼琴組曲》與讓·弗朗索瓦（Jean Fran?aix）的《宮廷音樂》，最后行至二十世紀下半葉施尼特凱（Alfred Schnittke）的《古風格組曲》，步步探尋現代音樂中小步舞曲走過的足跡。

巴洛克宮廷舞蹈

一、如畫：《貝加莫組曲》第二樂章

《貝加莫組曲》（Suite bergamasque）開始創作于1890年，但是在1905年出版前，德彪西曾對其進行過大量的修改，因而其中有多少是寫在作曲家的青年時代，有多少是寫于成熟時期，也就不得而知了。該作因它大名鼎鼎的第三樂章《月光》而被世人熟知，但這也導致其第二樂章《小步舞曲》常淪為綠葉。在音樂廳中，聽眾們常因對《月光》的期待而忽略了這頗具特色的小步舞曲樂章。

我們可以在音樂中確切感知到，這部作品雖然留存著較重的浪漫主義氣息，但作曲家個人的風格特征已初露端倪。樂曲采用傳統小步舞曲慣用的速度，并且全曲速度基本統一，沒有出現過大起伏，貫徹了小步舞曲一貫的平穩特征。雖然如此，德彪西還是在樂章的中間部分通過節奏的拉長，形成了聽覺感受上的快慢對比，營造出一種呼吸感。樂曲以較弱的力度開始，配合波浪式的旋律線條，通過幾個聲部的相互烘托，體現了一種空曠感。輕盈的旋律跳音如同一個個小精靈在其中自由舞動，這使得樂章相較傳統小步舞曲的典雅更多了一些活潑與調皮的氣質。如果說傳統的小步舞曲描摹的是一座金碧輝煌的宮殿，那么這個小步舞曲樂章則更像是清新自然的森林。

當然，樂章中的小步舞曲特征還是很明顯的。樂曲的每一樂句，甚至是每一拍都十分清晰；音階式進行的主題就如同宮廷舞蹈中的小碎步一般動人，小步舞曲主題在織體的變換中被不斷強化，如同高速旋轉的陀螺，無論走向何方，其中心仍巋然不動。

顯然，德彪西不會如此安分地在傳統之中創作。他不但以零碎的節奏消解了小步舞曲原有的舞蹈性，三拍子的強弱規律變得不再明顯，節奏重音被打破，產生一種二拍子的感覺；而且通過頻繁的調式轉換，不斷對小步舞曲主題的中心地位發起沖擊。尤其在樂章的后半部分，快速跑動的音符使樂句與樂句之間不再那么涇渭分明，而是好像黏合在了一起一樣，產生了特別的朦朧感。

巴洛克時期的服裝

在這部誕生于世紀之交的作品的小步舞曲樂章中，優雅與自然共生，清晰與朦朧并存，傳統與創新同行，表現了作曲家音樂語言向印象主義虛無縹緲的音響效果的過渡。

二、夢幻：《以海頓之名》

與德彪西同為印象主義作曲家的拉威爾也癡迷于這種古老的體裁形式，寫下了一系列小步舞曲作品。《以海頓之名》（Menuet sur le Nom d’Haydn）是一首委約作品，創作于1909年，其時正值海頓逝世一百周年。為了紀念這位偉大的作曲家，國際音樂協會《每月音樂評論》雜志同時委約德彪西、拉威爾、杜卡斯等六位作曲家各自創作一首作品獻給海頓，于是拉威爾便寫下了這首鋼琴獨奏小曲。

我們可以看出，作曲家選擇小步舞曲這一體裁來表達對海頓的緬懷并非一時興起。眾所周知，“維也納三杰”中海頓的后繼者——貝多芬最重要的貢獻之一，正是在器樂作品中以動力感更強、戲劇沖突更為明顯的諧謔曲代替了具有宮廷典雅氣質的小步舞曲。可以說，在海頓手中實現的，正是古典小步舞曲的最后榮光。我們知道，與小步舞曲的遭遇相似的是，許多十九世紀作曲家和評論家都對海頓的音樂反應冷淡。因此，拉威爾以小步舞曲體裁來寫作這首紀念作品不無復興之意。

這首鋼琴小曲還是采用小步舞曲常用的3/4拍子，規模十分短小，只有五十五個小節，并沒有出現巴洛克音樂常見的對比三聲中部。作曲家是以純粹的現代語言完成致敬的。在作品整體的結構和節奏的律動上，我們能明顯感受到小步舞曲的古典氣質。由海頓簽名動機構成的旋律在全曲首次出現時十分清晰，此時的作曲家并沒有使用過于厚重的和聲語言，僅僅用幾個簡單的和弦作為基石，支撐起“海頓”的首次露面。但就像總有什么按捺不住的欲望一樣，音樂沒有安分多長時間，便進入了一片朦朧之中，印象派和聲色彩濃厚。全曲中海頓簽名動機在高低聲部間來回穿梭并變換形態，時而正向行走，時而逆行產生一種把名字反過來寫的詼諧，讓人想到海頓的幽默性格。

這首鋼琴小曲在古典小步舞曲的框架結構內，增添了豐富的現代和聲，但又依然能夠讓人辨認出古典和聲的痕跡，以此實現了古與今的巧妙融合。它相對古典小步舞曲少了一些理性，卻多了幾分從容。

三、深思：《鋼琴組曲》第五樂章

《鋼琴組曲》（Op.25）創作于1921年至1923年，是勛伯格創作的第一首十二音作品，標志著勛伯格步入了一個全新創作風格時期。全曲共六個樂章，其中的第五樂章即為小步舞曲。組曲是巴洛克時期最常見的器樂體裁之一，尤其在巴赫的手中被運用得最為充分。勛伯格選擇這一體裁創作其第一首十二音作品，也許有著與古典時期和浪漫時期的風格劃清界限之意。其中第一樂章《序曲》就運用了大量的巴赫簽名動機，像是對這位巴洛克先賢的致敬。

組曲的小步舞曲樂章并不長，只有四十四個小節，比前文提及的《以海頓之名》要更短小。可謂麻雀雖小、五臟俱全，樂章規模雖然短小，卻完整包括了小步舞曲呈示、三聲中部、再現部分。音樂史書總會將勛伯格刻畫為一個激進的音樂革命者，好像對傳統總是不屑一顧。如此嚴格地遵循巴洛克的小步舞曲曲式，似乎不太符合人們對勛伯格的慣有印象，但這恰恰證明了勛伯格并非完全的傳統背叛者，而是在傳統中有所選擇。

無疑，與其他一些更激進的現代音樂相比，該小步舞曲樂章較為溫和，甚至全曲始終沒有太過刺耳的音響。因為沒有調中心，旋律顯得有些散漫，其主題已然失去了小步舞曲典型而清晰的旋律感。此外，勛伯格還在小步舞曲段落的后半部分頻繁的交替節拍，一定程度上消解了其中的小步舞曲氣質。作為一首運用全新技法創作的作品，其中小步舞曲的傳統特征雖沒有那么明顯，但依然有跡可循。連貫的旋律，偶爾出現的輕巧跳音，節拍器般的節奏，純凈、安謐的三聲中部以及與小步舞曲段落形成的對比性，這些因素都在宣告這的確是一首具有小步舞曲氣質的現代作品，并且在此基礎上邁出了更大的步伐。在傳統框架中所承載的，可以是更前衛、更先鋒的內容。

巴洛克宮廷舞會

四、精致：《宮廷音樂》第一樂章

法國作曲家讓·弗朗索瓦雖說在現代作曲家中有點“名不見經傳”，但這并不能證明他不是一位優秀的作曲家。弗朗索瓦早年深受拉威爾影響，但他沒有沿著這位法國前輩的道路走下去，而是基于個人的美學觀念形成了自己獨特的風格。他把自己對音樂的理解建筑在舊有形式的土壤上，拒絕音樂的無調性和形式的游蕩。雖然在他某些作品中，可以看到他受到了拉威爾、斯特拉文斯基、普朗克等人的影響，但是作品中傳遞更多的還是他將所習得的東西融入其獨特的美學中。一般而言，史學家們都習慣于把弗朗索瓦看成一位法國新古典主義作曲家。但和同期法國新古典主義作曲家的“六人團”等人對比，弗朗索瓦必然是更接近傳統的那一位，也許這正是其不被音樂史學家們所重視的原因之一。弗朗索瓦的創作，代表了在現代音樂發展的浪潮中，依然有著這么一批堅守傳統的作曲家在狹縫中苦苦支撐。

寫于1937 年的《宮廷音樂》（Musique de cour）是一部為長笛、小提琴和鋼琴而作的室內樂作品，它還有另一個采用長笛、小提琴和管弦樂編制的版本。在長笛、小提琴和鋼琴編制的版本中，鋼琴占據了非常重要的地位，尤其是第一樂章小步舞曲，鋼琴可以算是三種樂器中參與感最強的部分了。

樂曲輕快的旋律及其優雅而又不失活潑的性格，不似巴洛克小步舞曲那般高貴典雅，而更接近古典小步舞曲的風格氣質。在合奏中，鋼琴伴奏那如同節拍器般規律的和弦就像規整的舞步推動著音樂行進。在開頭的合奏之后，鋼琴獨奏把小步舞曲推到了一個小高峰，但很快情緒便回落了，以長笛的簡短連接導向了溫柔的三聲中部。在三聲中部中，三個樂器以相互對話的姿態呈現，時而競爭，時而融合，勾畫了一幅舞會中爭奇斗艷的動人景象。小步舞曲的回歸是由鋼琴獨奏的小步舞曲主題強勢宣布的，這一次，小步舞曲融入了三聲中部的溫柔氣質，比首次呈現時少了一些舞蹈性，卻更撩人心房。

事實上，從作品明確的標題中，我們便可窺得作曲家重現古典宮廷音樂的清晰意圖。也確實樂如其名，該作的音響效果是明顯古典的，整體結構上也是經典的古典范式，時而出現的快速音階讓人想起古典協奏曲中的炫技風采。聆聽之下可發現，這一樂章頗具古典主義早期作曲家薩馬丁尼筆下的小步舞曲之遺風，算得上是一部不可錯過的復古佳作。

五、典雅：《古風格組曲》第三樂章

《古風格組曲》（Op.80）創作于1972年，是俄羅斯作曲家施尼特凱的一部完全模仿古代風格的作品。其第三樂章小步舞曲具備濃郁的古典小步舞曲特征，甚至會令人質疑這是否真的是一部寫于二十世紀七十年代的作品。該樂章明確的調性、清晰的樂句結構、音階式的主題旋律、明朗的節奏等因素，都像是將人帶回到曾經那個小步舞曲最輝煌的時代。該作既完整地呈現古典小步舞曲的風格氣質，又跳脫出以往作曲家的風格范疇，無疑是一部優秀的當代仿作。這部作品體現了施尼特凱對傳統技法的純熟掌控，尤其是他對小步舞曲特征的準確把握。

面對多元并發的現代音樂，很多人曾持批判態度。甚至有的評論家會說很多現代作曲家就是技法不熟練，無法寫出優秀的傳統作品，才退而求其次地去創造一些新鮮的技法，并美其名曰“探索音樂的未來”。勛伯格曾寫作傳統和聲學教材以反駁此類言論，施尼特凱的這部作品無疑又是一次有力的回擊。

在創作這部復古的作品同時，施尼特凱還創作了個性鮮明的“復風格”（即在同一作品中同時囊括各個時期的音樂素材與音樂風格，以實現時空的交錯）作品《第一交響曲》，他也正是以此風格而聞名于世。《古風格組曲》的創作可能受七十年代西方音樂整體回歸潮流的影響，但是在作曲家后續的作品中我們可以發現，在個人音樂語言的探索上，施尼特凱依舊是聽從內心一直堅持在“復風格”創作道路上的。

在現代音樂的發展中，小步舞曲一直與作曲家和聽眾相伴，雖不輝煌奪目，卻似細水長流。在現代音樂蓬勃發展的年代，這些現代小步舞曲也難免變得不像以往那般純粹，但卻增添了更多異樣的魅力。如果說德彪西和拉威爾的小步舞曲在曲式或者部分和聲上做做手腳還屬于“新瓶裝舊酒”的話，那么勛伯格大開大合的革新無疑就是“舊瓶裝新酒”了。現代作曲家們的大膽嘗試進一步擴大了小步舞曲的原有內涵，而所有的創新都扎根在傳統之中，現代音樂的發展也是基于過往幾百年的音樂傳承。細細品味之下，我們在其中總能找到過去時代的痕跡。在更新的時代創作舊有體裁，其實就是與過往的一次次交談，在對談中總能品嘗到更新鮮的味道。