應(yīng)縣民間音樂(lè)考察

【摘要】 應(yīng)縣位于山西北部，毗鄰大同，處于大同盆地南端，季節(jié)分明，氣候適宜，所處的地理位置決定了應(yīng)縣音樂(lè)明亮、獨(dú)一無(wú)二的特點(diǎn)。耍孩兒是一種以曲牌命名、主要流行于大同、應(yīng)縣等地的地方小戲，其歷史悠久，獨(dú)特的后嗓子唱法宛如少女哭聲，深受當(dāng)?shù)厝嗣竦南矏?ài)，吸引數(shù)以萬(wàn)計(jì)的音樂(lè)工作者慕名學(xué)習(xí)、研究。本文以應(yīng)縣耍孩兒為中心，聯(lián)系實(shí)際的考察工作，闡述筆者關(guān)于耍孩兒諸種起源的分析思考，并對(duì)田野中的攝錄工作、人文風(fēng)情以及研究方法等方面展開(kāi)討論。

【關(guān)鍵詞】耍孩兒; 田野調(diào)查;研究方法

【中圖分類號(hào)】J607? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）22-0025-03

【本文著錄格式】原雅靖.應(yīng)縣民間音樂(lè)考察[J].北方音樂(lè)，2020，11（22）：25-27.

到站后，細(xì)雨綿綿，陣陣微風(fēng)，寒意不由得鉆進(jìn)我的袖口，這里的天氣與太原截然不同。粗心的我，無(wú)奈長(zhǎng)袖擱置家中，只能飽受寒意。七日的考察工作崛地而起……

一、前期準(zhǔn)備

采風(fēng)如同采訪人物，提前要做的無(wú)疑是“知己知彼”——首先要對(duì)應(yīng)縣的地理位置、居住環(huán)境、人文風(fēng)情等做一個(gè)整體的把控;其次就是音樂(lè)本體，應(yīng)縣到底有什么？它是什么？它的發(fā)展概況？

本次實(shí)地考察我們選擇的是遠(yuǎn)近聞名的應(yīng)縣耍孩兒。耍孩兒是以曲牌命名的一個(gè)戲曲聲腔劇種，主要流行于大同、應(yīng)縣等地，其音調(diào)旋律歡快嘹亮，節(jié)奏鮮明活潑，使這一古老劇種萬(wàn)眾矚目的當(dāng)屬其獨(dú)一無(wú)二的發(fā)聲方法，且故事緊湊、劇情豐富，讓其更是錦上添花，被稱為戲曲界的“活化石”。

學(xué)術(shù)界關(guān)于耍孩兒的起源眾說(shuō)紛紜，錢建華老師《山西雁北“耍孩兒戲”起源諸說(shuō)》一文中提出大致十二種說(shuō)法，[1]詳細(xì)地解釋了各個(gè)起源說(shuō)的來(lái)源與含義，筆者比較認(rèn)同“源于女人哭聲”和“移民攜曲說(shuō)”。

“源于女人哭聲”這一說(shuō)法，筆者是從唱腔角度來(lái)思考的。前幾日，親臨應(yīng)縣耍孩兒演出現(xiàn)場(chǎng)，獨(dú)具特色的唱腔及演唱風(fēng)格讓我著迷，為何其中的男角會(huì)發(fā)出這樣的聲音？曾有學(xué)者表示，這樣的聲音實(shí)屬奇怪且發(fā)聲方法并不科學(xué)，也曾試圖改變，然而當(dāng)?shù)氐陌傩障矚g的正是這一正宗的、獨(dú)一無(wú)二的唱法，如若改變或是去除反而丟掉了耍孩兒本身的特色。山西師范大學(xué)2008級(jí)碩士研究生成燕在《雁北耍孩兒中獨(dú)特的“后嗓子”唱法》一文中講到，耍孩兒這一獨(dú)特唱法被稱為“后嗓子”唱法，[2]把聲音壓低并壓迫聲帶產(chǎn)生，有點(diǎn)像女人哭泣的聲音。我們的民間音樂(lè)本身具有時(shí)代性的特點(diǎn)，并且歷史悠久，而在耍孩兒這一劇種發(fā)展過(guò)程中，正是封建思想泛濫的時(shí)期，男女地位不平等，女人始終被貼上是男人附屬的標(biāo)簽，限制了女人展示個(gè)人才華和能力的機(jī)會(huì)以及個(gè)人的人身自由，因此，早期的音樂(lè)傳承有傳男不傳女一說(shuō)。男尊女卑的觀念直接影響了后來(lái)藝人的性別比例，即使是劇中的女人形象也由男人來(lái)扮演，通過(guò)化妝技術(shù)一個(gè)個(gè)鐵尺男兒都被偽裝成亭亭玉立的美人兒，但是一開(kāi)口粗重的聲音就將他們的性別暴露無(wú)遺，那么這種情形必定會(huì)影響觀眾的欣賞欲望。“女角”的聲音成為一大難題！老藝人們想破腦袋來(lái)模仿女人的聲音，但是很難像女聲那樣纖細(xì)動(dòng)人甚至顯得有些突兀，經(jīng)過(guò)時(shí)間的考驗(yàn)，老藝人們通過(guò)智慧不斷改進(jìn)鞏固，最終產(chǎn)生了如今又似“蛙鳴音”又似“羊音”的“咳咳腔”。

第二個(gè)觀點(diǎn)“移民攜曲說(shuō)”是任光偉先生以口頭歷史和田野調(diào)查為研究手段得出的結(jié)論。任光偉先生曾多次訪問(wèn)晉北，并從所采訪的口碑資料得出耍孩兒是在明代時(shí)期從洪洞大槐樹(shù)帶到晉北來(lái)的，主要的方式就是移民。這一說(shuō)法具有很強(qiáng)的說(shuō)服力，當(dāng)時(shí)的人們?yōu)榱酥\生很多會(huì)選擇離家打拼，在寂靜凄涼的夜晚最想念的就是家中的父母妻兒，可以打發(fā)時(shí)間的只有家鄉(xiāng)的本土音樂(lè)，哼上一首小曲便無(wú)比親切，或者也有一些真心熱愛(ài)音樂(lè)的藝人會(huì)組織一起編演劇目，如此一來(lái)，家鄉(xiāng)的音樂(lè)便留駐異鄉(xiāng)。同時(shí)，任光偉先生還曾采訪過(guò)渾源縣的一位老藝人王云先生，王先生曾在一名耍孩兒藝人家中見(jiàn)到過(guò)寫(xiě)有“柳腔耍孩兒”字樣的崇禎年間的傳抄本。這一說(shuō)法更加增強(qiáng)任光偉先生“移民攜曲說(shuō)”的說(shuō)服力。

在前期準(zhǔn)備中，對(duì)音樂(lè)本身一定要有一個(gè)大致的了解。上文中筆者主要對(duì)耍孩兒的淵源做了集中論述，意在從歷史的層面接觸音樂(lè)本體。關(guān)于傳統(tǒng)文化研究，項(xiàng)陽(yáng)老師曾言：“既要從當(dāng)下共時(shí)的視角，也應(yīng)該注意歷史的層面”。[3]數(shù)千年的文化累積決定了中國(guó)必將蘊(yùn)含著非凡的魅力，并且中國(guó)關(guān)于保存有價(jià)值的文獻(xiàn)資料是相當(dāng)完善的，這給予了我們田野工作豐富、必要的準(zhǔn)備。筆者在前期準(zhǔn)備中，不只對(duì)耍孩兒的獨(dú)特唱腔進(jìn)行了知識(shí)鞏固，還用更多的時(shí)間來(lái)查找諸多起源說(shuō)，并從中找到自己更加認(rèn)同的觀點(diǎn)來(lái)理清它的淵源脈絡(luò)，對(duì)這一文化遺產(chǎn)的歷時(shí)狀態(tài)有一個(gè)大概的掌握，屆時(shí)到達(dá)采風(fēng)現(xiàn)場(chǎng)再?gòu)淖约旱乃?tīng)所看中集中感受共時(shí)視角與狀態(tài)。

二、采風(fēng)現(xiàn)場(chǎng)

除了前期準(zhǔn)備外，重中之重就是采風(fēng)現(xiàn)場(chǎng)，現(xiàn)場(chǎng)所遇到的一系列情況都是具有偶然性的，研究者也無(wú)法掌控和預(yù)見(jiàn)。

（一）攝錄環(huán)境

文獻(xiàn)研讀包括一手資料和二手資料的運(yùn)用，二手資料更多地以別人的視角來(lái)看這個(gè)現(xiàn)象和主體，通過(guò)別人的觀點(diǎn)來(lái)思考問(wèn)題。因此，在音樂(lè)調(diào)查時(shí)，留下必要的一手資料是研究者必須要考慮到的問(wèn)題。一手資料的格式有文本和視圖兩種，前者依附于后者，并且視圖資料是田野中最具代表性的、需要通過(guò)攝錄來(lái)保留的產(chǎn)物，同時(shí)也是田野環(huán)節(jié)中的重中之重。

攝錄可分為室內(nèi)和室外，由于室外情況的特殊性，無(wú)論是觀眾的行動(dòng)軌跡還是其他聲音來(lái)源，都不是人為可以操控或者是避免的，因此，話筒收音選擇自動(dòng)模式。自動(dòng)模式會(huì)將室外的任何聲音全部錄入機(jī)器，所以攝影工作者需避免在其附近大聲講話，否則將影響影像整體效果。室內(nèi)攝錄程序相對(duì)復(fù)雜，第一步是需要通過(guò)相關(guān)的錄音軟件測(cè)噪，從而選擇一個(gè)合適的攝錄環(huán)境;第二步是在噪聲環(huán)境允許的情況下對(duì)話筒的收音效果進(jìn)行調(diào)節(jié)，根據(jù)發(fā)言人的現(xiàn)場(chǎng)音量手動(dòng)調(diào)節(jié)收音指數(shù)，保證錄音音量不會(huì)過(guò)低或過(guò)高。攝像機(jī)的錄像設(shè)置相對(duì)簡(jiǎn)單，使用自動(dòng)模式即可，機(jī)器主動(dòng)根據(jù)錄像環(huán)境的光照亮度自動(dòng)對(duì)焦主人公。

本次田野調(diào)查，場(chǎng)景較多的是鄉(xiāng)村的戲臺(tái)或是舞臺(tái)車。平均高度有一米五左右，而三腳架的高度有限，即使調(diào)到最高還是仰視角度，這是攝影的大忌！再者耍孩兒屬于戲曲音樂(lè)，涉及學(xué)問(wèn)十分豐富，包括音樂(lè)、舞蹈、服裝、行頭、武術(shù)等，若想全方位地保留劇目的整體感和完整性，仰角幾乎不可能且無(wú)任何美感可言。仰角接近于強(qiáng)調(diào)上方的參照物而忽略下方，因此根本考慮不到演員的舞臺(tái)動(dòng)作尤其是腳步，如碎步。俯視拍攝也要避免。攝像機(jī)架在高于演員頭部位置，或許可以保留人物大部分面貌和裝扮，也將所有形態(tài)動(dòng)作一覽無(wú)余，卻使之顯得矮小而不精神，畫(huà)面毫無(wú)美感，也就與藝術(shù)分道揚(yáng)鑣了，且畫(huà)面的比例也將成為新的問(wèn)題。

以上是關(guān)于攝錄時(shí)縱向畫(huà)面的設(shè)置，除此之外，橫向設(shè)置也比較重要。正式錄制前，筆者曾看過(guò)其他劇團(tuán)的影視資料，有的是將整個(gè)舞臺(tái)或是移動(dòng)舞臺(tái)車錄入畫(huà)面，稍顯凌亂甚至演員的主體地位直接被舞臺(tái)或其他背景所取代;有的則將畫(huà)面擦邊卡住字幕機(jī)，這一方案相對(duì)于前者更加美觀，且外地觀眾想要觀看時(shí)也可根據(jù)字幕機(jī)的提示對(duì)整個(gè)劇目理解;還有一種是把攝像機(jī)畫(huà)面的邊界擦邊于二幕與大幕之間，集中并針對(duì)性地接近演員，無(wú)論是他的神情還是妝容都十分清晰，人物更加形象，形體動(dòng)作也更動(dòng)人。錄制時(shí)，筆者根據(jù)自己想要的效果分別采取了第二種和第三種方案，選擇第二種是考慮到觀眾這一主體，那么第三種便是為了追求藝術(shù)感和真實(shí)性了。

（二）人文風(fēng)情

不采風(fēng)非民族！接觸民族民間音樂(lè)以來(lái)，筆者一直在用此話來(lái)激勵(lì)自己，希望可以主動(dòng)走向采風(fēng)接觸不一樣的民族。民間音樂(lè)是一個(gè)多彩的體系，民間歌曲、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、民族器樂(lè)，任何一種都蘊(yùn)含著中國(guó)人民的智慧與艱辛。勞動(dòng)號(hào)子從勞動(dòng)人民生活中來(lái)并依賴著勞動(dòng)活動(dòng)，山歌從山間野地而來(lái)表達(dá)著百姓們的細(xì)膩情感，小調(diào)從日常生活中而來(lái)流露著百姓們對(duì)生活的感慨與期待，長(zhǎng)歌依賴于歷史故事而來(lái)講述著百姓們心中的典故。不管是民間歌曲也還是歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)，都與人民百姓的語(yǔ)言有著藕斷絲連的關(guān)系，襄汾民歌用當(dāng)?shù)赝琳Z(yǔ)來(lái)唱、霍州書(shū)也用霍州方言來(lái)說(shuō)，那么走向田野第一步就是突破語(yǔ)言難關(guān)了。

錄制前曾與團(tuán)隊(duì)去看了拍攝場(chǎng)地，果不其然在語(yǔ)言這一關(guān)栽跟頭了！交流成了最大的問(wèn)題！演出前對(duì)演職人員進(jìn)行了短暫的采訪以了解劇目情節(jié)，作為外地者的我盡管一直在積極調(diào)動(dòng)耳內(nèi)細(xì)胞，但句子經(jīng)過(guò)耳細(xì)胞加工還是支離破碎地變成了一個(gè)一個(gè)的字，完全理解表達(dá)之意實(shí)屬難上加難！幸運(yùn)的是，同行之人有朔州一帶的朋友，交流起來(lái)更加舒適和流暢，并且劇團(tuán)演員是可以聽(tīng)懂普通話的，筆者也可以見(jiàn)縫插針地問(wèn)一些感興趣的問(wèn)題。

采風(fēng)中，對(duì)于語(yǔ)言難關(guān)，筆者拙見(jiàn)，第一要?jiǎng)?wù)是有耐心。交流既然困難，著急必定解決不了問(wèn)題！可以借助筆記本將有疑慮的記下來(lái)刨根問(wèn)底，那么這個(gè)疑慮應(yīng)該問(wèn)一個(gè)人還是兩個(gè)人甚至更多？筆者認(rèn)為后者更佳，俗話說(shuō)：“三人行必有我?guī)熝伞！蹦敲矗齻€(gè)答案會(huì)不會(huì)有最準(zhǔn)確的呢？同時(shí)，三個(gè)人一起解答，把一個(gè)人的“不耐煩”平均化，不僅提高了采風(fēng)的效率，還保證了成果的質(zhì)量。其次，即需有一偕行者。“一個(gè)筷子易折斷，一捆筷子抱成團(tuán)”，一個(gè)人遇到眾多問(wèn)題定會(huì)大失方寸，尤其是上面的語(yǔ)言難關(guān)。這時(shí)有一個(gè)同行之人身在左右，不僅可以降低自己采訪的緊張心理，同時(shí)也能挖掘到一些自己沒(méi)有考慮到的問(wèn)題，最重要的是能夠“翻譯”方言。假若同行之人不懂方言也無(wú)需慌張，能做的就是在當(dāng)?shù)匚锷粋€(gè)較有文化的人來(lái)做“翻譯官”，但是起初目的不能太過(guò)明顯而應(yīng)該以平和的態(tài)度走進(jìn)當(dāng)?shù)厝耍驖u進(jìn)。

（三）局內(nèi)人、局外人

曾讀過(guò)蕭梅老師《鄂倫春、鄂溫克民族民間音樂(lè)考察》一文，此文章將蕭梅老師一行人的田野之路記錄下來(lái)。其中講到蕭梅老師在正式錄音前已通過(guò)介紹信經(jīng)過(guò)了當(dāng)?shù)仄燹k公室與旗文化局的安排，但是正式錄音時(shí)卻遭到鄂旗一位旗長(zhǎng)的不滿，尤其是聽(tīng)到蕭老師一行人是為民歌采錄而來(lái)大為惱火。筆者看到這一段描述時(shí)，心里的情緒與想法僅僅是迷茫和不知所措，甚至想不到這一采風(fēng)行動(dòng)會(huì)給這位旗長(zhǎng)帶來(lái)什么不堪，只是覺(jué)得民歌采錄工作順利完成后不僅會(huì)給民間音樂(lè)工作者帶來(lái)知識(shí)儲(chǔ)備，同時(shí)也會(huì)為鄂旗本身帶來(lái)一些財(cái)富。但是，這件事情發(fā)生了又能如何，也不好來(lái)評(píng)價(jià)。蕭老師在文中說(shuō)到：“在我一向的觀念里，最不愿意對(duì)采訪對(duì)象，尤其是非漢民族懷有不滿的情緒。”[4]這句話給予我深深的教導(dǎo)，無(wú)論如何，我們都是闖入別人生活的“局外人”，起碼的尊重是最基本的。

以上是筆者關(guān)于“局內(nèi)人”與“局外人”的一種身份解讀。田野中對(duì)音樂(lè)本體的思考和田野后對(duì)資料的整理和分析中，也要注意到“局內(nèi)人”與“局外人”的位置解讀。“一個(gè)研究者能夠真正的‘融入他所研究的音樂(lè)環(huán)境中去，像一個(gè)‘局內(nèi)人那樣去行動(dòng)與思考，并且又能‘跳出所處的音樂(lè)環(huán)境，像一個(gè)‘局外人那樣去分析與研究”[5]，是作為民間音樂(lè)學(xué)習(xí)者必備的技能。經(jīng)過(guò)幾年學(xué)院派的音樂(lè)學(xué)習(xí)，我們具有了對(duì)于音樂(lè)的一些認(rèn)知，并掌握了相對(duì)專業(yè)一點(diǎn)的技巧，當(dāng)突然進(jìn)入到鄉(xiāng)村的葬禮音樂(lè)中，可能會(huì)以一種很自然的看熱鬧的身份置身其中，也有一些會(huì)關(guān)注樂(lè)師演奏的技法，這時(shí)我們無(wú)疑是一個(gè)“局外人”的位置。當(dāng)我們以“局內(nèi)人”身份和態(tài)度來(lái)看待研究對(duì)象時(shí)，問(wèn)題便接二連三地出來(lái)。為什么在這個(gè)環(huán)節(jié)要吹這首曲子？這首曲子有何種特殊的含義？為什么他們要按這樣的布局結(jié)構(gòu)落座表演呢？可見(jiàn)，這時(shí)我們是帶著問(wèn)題來(lái)田野的，不知不覺(jué)中從“局外人”向“局內(nèi)人”靠攏，最重要的是我們也逐漸融入了當(dāng)?shù)靥厥獾囊魳?lè)文化體系當(dāng)中。

三、結(jié)語(yǔ)

可見(jiàn)，田野調(diào)查充滿著眾多學(xué)問(wèn)，同時(shí)也是民族音樂(lè)研究中的一個(gè)重要的關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。無(wú)論是田野中參與觀察法，還是主客體的身份轉(zhuǎn)換，都是需要實(shí)踐來(lái)說(shuō)話的，切不可紙上談兵。同時(shí)，要將眼光放遠(yuǎn)不拘泥于研究想象本身，主動(dòng)探索偶然事件，盡可能地接觸外圍資料，從狹縫中尋找關(guān)鍵，透過(guò)事件本身看音樂(lè)本質(zhì)。因此，做音樂(lè)研究，尤其是民族民間音樂(lè)，沒(méi)有田野不能算是真正的民間音樂(lè)學(xué)者。

應(yīng)縣一游，是充滿奧秘的一次“旅行”，吃了從前沒(méi)有吃過(guò)的“苦”，見(jiàn)了從前沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的“世面”，打了從前沒(méi)有打過(guò)的“交道”，接觸了晉中地區(qū)之外的戲曲藝術(shù)，也探索了晉北的文化內(nèi)涵，對(duì)筆者畢業(yè)論文的下一步指明了方向。

參考文獻(xiàn)

[1]錢建華.山西雁北“耍孩兒戲”起源諸說(shuō)[J].新世紀(jì)劇壇，2015（03）：38-42.

[2]成燕.雁北耍孩兒戲中獨(dú)特的“后嗓子”唱法[J].大舞臺(tái)，2011（05）：38-39.

[3]項(xiàng)陽(yáng).中國(guó)音樂(lè)文化的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（01）：3-10.

[4]蕭梅.田野的回聲：音樂(lè)人類學(xué)筆記[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010，145-175.

[5]何璇.淺論“主位—客位”對(duì)民族音樂(lè)學(xué)研究的重要意義[J].大眾文藝，2014（05）：138-139.

作者簡(jiǎn)介：原雅靖（1996—），女，山西太原，碩士在讀，研究方向：民族民間音樂(lè)。