“譯述文論”的歷史性考察
——論《文學大綱》之翻譯

徐 臻

(四川外國語大學 中文系，重慶 400031)

“譯述”照字面看，是一種不太嚴謹的翻譯方式，但在中國大量引入國外文論資源的早期階段，曾有許多翻譯文論被標注為“譯述”。以歷史的眼光來考察，“譯述”不應當被簡單理解為翻譯方法“不嚴謹”，其背后有豐富的深層文化動因。因此，采用“譯述”方式翻譯的國外論文應當被劃歸為一種特殊的翻譯文論類型——“譯述文論”。《小說月報》從1924年15卷1期開始連載鄭振鐸的文學理論專著《文學大綱》，這本論著是以英國德林瓦特(John Drinkwater)于1923年出版的《The Outline of Literature》為主干，鄭振鐸在翻譯的基礎上加以擴充和改寫而成。鄭振鐸采用這樣備受爭議的翻譯方式，目的就是要采用更宏大的世界性眼光來研究文學，把中國文學融入世界文學的發展潮流中，突破“戀古”“追新”與“愛國主義”的羈絆[1]I。在“五四”時期，能有如此眼界的學者并不多見，使得《文學大綱》以“譯述文論”的形態在“五四”翻譯文論中獨樹一幟。

一、《文學大綱》的譯著不分特征

所謂“譯述文論”是一種特殊的翻譯文論，與源語文本相較，它們可能在內容上有較大差異，但也必須有一個或多個源語文本，不能與文論創作畫上等號。就“五四”時期而言，它至少包括以下幾種類型：口譯加筆述形式、譯著不分、依據外文資料的文論編譯等。鄭振鐸采用的“譯述”方式是譯著不分，他坦言《文學大綱》三卷本中(1)本文參考的商務印書館1998年重印版《文學大綱》有四冊。，只有第一卷是依照《The Outline of Literature》翻譯并適當加以改編，后兩卷基本上已經脫離了德林瓦特的原著，“著”大于“譯”。

譯著部分模糊了翻譯與創作的界限，讓譯作與原作有較大差異，但它并不是一般意義上的意譯，就翻譯的部分而言，它有時甚至偏向直譯。鄭振鐸的翻譯一點也不隨意，僅就其依據原文翻譯的部分來看，他不僅是直譯的實踐者，有時候其譯筆甚至“直”得發“硬”。鄭振鐸在最初刊登于《小說月報》上的《文學大綱(一)》譯者前言引用了德林瓦特的一句話：“這部大綱有兩個功用：第一，它給予讀者世界上偉大的創造的心靈所完成的作品的自身的概略，但同時并置那個作品于歷史的背景里，表白出，從開始到現在，從最古的無名詩人到白朗寧，人的精神當最深摯的感動創造的表白在文學里的情形，以及它經了無量數的表白，實是一個而且是繼續的。”[2]這一句話里一連串“……的”句型連用讀來已經是十分拗口，最后一部分更不明所以。有意思的是，就是這樣一句“讀不通”的話，稍做改動之后又出現在有關《文學大綱》的評論文章中：“《文學大綱》給讀者以文學世界里偉大的創造心理所完成的作品之自身的概略，并置那個作品于歷史的背景里，告訴大家以從文學開始到現在，從最古的無名詩人到丁尼生，鮑特萊爾，人的精神當他們最深摯的感動時，創造的表白在文學里的情形，并告訴大家以這個人的精神，經了無量數次的表白，實是一個而且是繼續不斷的。”[3]就這兩段話來看，確實只能讓讀者似懂非懂。實際上，它們的原文出現在德林瓦特1923年版《The Outline of Literature》的“前言”(“Introduction”)里：“This present Outline has two functions: First, it is to give the reader something like a representative summary of the work itself that has been accomplished by the great creative minds of the world in letters. But, also, it aims at placing that work in historical perspective, showing that from the beginning until now, from the nameless poets of the earliest scriptures down to Robert Browning, the spirit of man when most profoundly moved to creative utterance in literature has been and is, through countless manifestation, one and abiding.”[4]德林瓦特在這一句之后繼續表示，他這本書并非只是給讀者闡明荷馬、莎士比亞、歌德或者哈代等人作品的某些特征，還期望讓讀者看到這些作家以及他們的同輩都是不可磨滅的文學遺產繼承人(the inheritors of an unbroken succession)。換句話說，德林瓦特的《文學大綱》注重的是整個文學發展的歷史維度，就此可以揭示“one and abiding”這半句的正確理解。回看鄭振鐸的翻譯，幾乎是照著原文逐詞對應翻譯，甚至忠實到了“硬譯”的地步，他并非“意譯”或“豪杰譯”的擁護者，也非常清楚翻譯和創作之間的界限。

譯著不分的翻譯方式雖然為“創作”留下了較大空間，但譯者也要“戴著鐐銬跳舞”，讓“著”的部分符合譯文的體例和整體風格。《文學大綱》后幾卷的創作成分明顯大于翻譯成分，但鄭振鐸必須照顧到前后體例的統一。德林瓦特的原著第二卷和第三卷基本上都是以歐美具有代表性的作家為線索來敘述文學史的發展，偶爾以文體為敘述線索。第二卷從莎士比亞開始一路論及彌爾頓、斯威夫特、歌德、席勒、萊辛，止于拜倫、雪萊、濟慈三位浪漫主義詩人，中間亦穿插了“小說的興起”(The Rise of the Novel)、“十八世紀的詩人”(The Eighteenth-Century Poets)；第三卷又不同于第二卷，雖然有以雨果或狄更斯等作家為主線的章節，但主要以時間、國家和文體為線索，論述“十九世紀早期的散文家”(Early Nineteenth-Century Essayists)、“維多利亞時期的詩人”(Victorian Poets)、“維多利亞時期的小說家”(The Victorian Novelists)、“新英格蘭作家”(The New England Writers)、“十九世紀法國作家”(The Nineteenth-Century French Writers)、“歐美現代作家”(Modern Writers, American and European)、“戲劇文學”(Dramatic Literature)以至于“晚近作家”(Later Day Writers)[5-6]。不難發現，《文學大綱》原著雖然總體是按照時間進程來撰寫，但具體的文學史分段比較雜亂，標準并不統一，時間、文體、作家、國家四條線索糾纏不清，并且后兩卷幾乎沒有提及東方文學，特別是中國文學，引起了鄭振鐸的不滿，他才決定第一卷以后的《文學大綱》不再主要基于翻譯，轉向自己編寫。

與當時諸多文學研究者采納日本學者的“上古、中古、近古、近世”分期方式不同，鄭振鐸的《文學大綱》以公元紀年為標準，第二卷講“中世紀”，中國文學部分寫“中世紀的中國詩人(上、下)”“中國戲曲的第一期”“中國小說的第一期”；第三卷基本延續了第二卷的體例；第四卷則完全按照國別來論述十九世紀的世界文學。以公元紀年為標準，當然有助于從整個世界文學發展的宏觀圖景中去尋找中國文學的脈絡和貢獻，這也是將中國文學研究放置于世界文學的視野下考察的新突破，就這一點而言，當時鮮有中國文學的研究著作能相提并論。如此宏大的研究視野與鄭振鐸“五四”時期的研究理想緊密相關，他在《我的一個要求》中曾犀利地批判張純之等人的中國文學史著作“淺陋得很”，而林傳甲的《中國文學史》簡直就是“抄《四庫提要》上的話”，唯獨謝無量和曾毅二人的差強人意[7]。在這樣的研究背景下，鄭振鐸盡力對中國文學做全面而系統的研究，兼顧中國文學的橫縱二元關系。然而，以公元紀年來劃分中國文學的分期也存在“削足適履”的可能性，當時就有人在《晨報副刊》上撰文質疑鄭振鐸的《文學大綱》弄錯了李清照的位置。“李清照是北宋的女文學家，誰都知道，高宗南渡的時候，她已四五十歲。鄭先生編文學史，我看他是按照時間順序分配的，他把清照放在南宋，并且放在辛棄疾的后面，卻令我大大的不解。”[8]對此，鄭振鐸解釋道：“《文學大綱》的編撰，我并不是死板板的按照時間的次序的；往往因敘述的便利之故，不大顧時代的次序。譬如《中世紀的中國詩人(下)》已敘述至金、元，然下一章敘述《中國的戲劇》，卻又從宋以前說起，即是一例。”[9]也能看出，鄭振鐸在以公元紀年的大框架下在嘗試因地制宜，并沒有完全因為世紀的隔斷而把中國文學的發展生硬地切斷，他對文學史的分期一向態度嚴謹。在《評H. A. Giles的〈中國文學史〉》中，他就針對翟里斯(Giles)在中國文學史斷代問題上的草率行為做出激烈批判，認為“此書編次極不得當。斷代為‘卷’，本不得詳文學潮流的起訖，而各卷之中所敘述的時代亦多顛倒，事實亦多錯亂”[10]。因此，鄭振鐸對李清照排次問題絕不會是缺乏常識。那么，《文學大綱》以公元紀年來斷代，在實際論述中結合文學發展的實際適當突破，應當說已經盡力避免了以西方文學研究的框架來套中國文學研究之弊病。當然，限于翻譯文論的體例，該書未能照顧到鄭振鐸理想的中國文學研究中所涉及的各部分(2)鄭振鐸曾在《小說月報·中國文學研究(上)》第17卷號外發文《研究中國文學的新途徑》，闡明了他所理解的中國文學應當如何具體分類研究，然而限于翻譯的框架，這些分類方式并沒有在《文學大綱》的翻譯中得到相應體現。，也是一個遺憾。

二、適宜新文學發展態勢的“譯述”特征

“譯述文論”在某種程度上不需要嚴格忠實原著，譯者有更大的權力讓翻譯符合實際的文化需求，《文學大綱》的翻譯明顯體現除了對“五四”新文學的聲援，是適宜新文學發展態勢的譯作。鄭振鐸始終站在新文學的立場上抨擊舊文學，鞏固新文學的合法地位。在鄭振鐸眼里，新文學與舊文學是水火不容的兩方：“如果有兩碗水，一碗是藍色的，一碗是紅色的；不調和在一塊時，紅的仍舊是紅的，藍的仍舊是藍的；一調和之后，就變成紫色了。我們愿意使現在的文學成紫色么？我們愿意有非驢非馬的調和派的紫色文學出現么？不然的，絕對的不然的！”[11]作為一個新文學的堅定支持者，他在翻譯中也嘗試為新文學正名。

《文學大綱》的翻譯支持了新文學運動的語言基礎——白話文。“五四”時期為白話文搖旗吶喊是新文學陣營學者的共識，甚至有人認為“凡對于白話文懷著不合理的過度的恐怖的人，不是由于情感上的障礙，就是由于知識上的障礙”[12]。鄭振鐸在翻譯中也提道：“中國的文字，自古至今變遷極少；因作家多追慕古人，文句大都為因襲的，因此遂與口語日益不同，直至最近，言文才合而為一。”[1]5在原著中，這一句話是在論述中國是最保守的國家(the most conservative nation in the world)，中國現代文學不過是古代經典的腳注觀點后提及的。鄭振鐸的前半句是翻譯，后半句則是自己的發揮。原文如下：“To read a poem by Chaucer written five hundred years ago, and to note the immense difference between the English of Chaucer and the English of today, makes it easy to realize the extraordinary unchangeableness of the Chinese language.”[4]14

鄭振鐸在翻譯中強調了中國作家的因襲之弊，言文一致的狀況直到最近才出現。在譯本第三章討論《圣經》的部分專門有闡述《新約》用希臘文寫作的問題，《新約》的作者們“所用的希臘文，卻不是荷馬所用的，或是柏拉圖(Plato)所用的希臘文；乃是紀元后第一世紀所通行的白話文，一般的希臘人對朋友對話時，或對家人及有關系的人寫信時所用的希臘語言。那時代從事于文學的希臘人，所用的仍是‘做作的’美文，即以古代名著的文字為模本的古文”[1]54。譯文中的“白話文”一詞在原文中對應的是“Hellenistic Greek”，直譯過來應該是“希臘化時代的希臘語”，雖然是當時所用的日常用語，但是譯為白話文則可以看出譯者的用意。加之下文所言“‘做作的’美文”，原文只是“fine writing”，并沒有強調做作，如此褒揚白話文而貶低美文，顯然與鄭振鐸所持的新文學立場息息相關。

《文學大綱》在翻譯中也注重突出文學的“平民屬性”。新文學運動之初，陳獨秀提倡的“文學革命”就是朝著平民的方向發展，反對把文學局限在某個小圈子里孤芳自賞。當文學成為了啟蒙思想的載體，它就必須要成為能讓大眾理解的文本。鄭振鐸所譯的《文學大綱》在上文所述《新約》用希臘文寫作的地方比較忠實地保留了原文一段評價：“《新約》的作者能利用當時的通行語言，實為很聰明的舉動；他們以為宣傳基督教的范圍，不宜囿于少數的受教育的階級中，實宜愈廣愈好。”[1]54(The New Testament writers wisely used this popular language, for they sought to spread Christianity not merely among a cultured minority, but as widely as possible.[4]28)德林瓦特認為基督教這樣的傳教策略獲得了巨大成功，用日常語來寫作使得許多中下層階級(lower-middle classes)的人紛紛信仰基督。同樣，在另一處，鄭振鐸在刪減大量原文的基礎上刻意保留了有關文學最初起源于民眾的論述：“詩歌的起源，實在未有文字之前。許多民歌到現在還有許多農民在唱著。”[1]11(Poetry is far older than writing. It has now been established that the folk-songs of the European peoples, still repeated and sung by peasants in out-of-the-way villages, are an “immemorial inheritance”.[4]28)一般而言，英譯漢必先抓住句子的主干，原文的主干部分應該是“吟詩遠早于寫作。目前已確信民歌是遠古的遺產”，而“歐洲各民族的”和“被偏遠村落的農民吟唱著的”是兩個修飾成分。然而，鄭振鐸在翻譯中完全改換了原句的句法主次關系，直接把句子的主干變成了“許多民歌到現在還有許多農民在唱著”，反而是“民歌是遠古的遺產”被刪掉了，不得不說在他眼中“農民”這一詩歌吟唱者的身份更為重要。接下來他又在大量刪減原文的時候保留了“所有這些最初文學的資料，都是絕對的屬于民眾的”，以及“口語的文學在不識字的民眾中，卻始終占有他們自己的絕大的勢力”等表述。譯述文論中譯者的增刪一定有他的邏輯基礎，鄭振鐸這一思路與文學革命初期大力提倡文學的“平民屬性”異曲同工，不妨說鄭振鐸在翻譯至此時找到了知音——借德林瓦特之口來助力自己的新文學立場。

新文學陣營的學者們大多都對社會人生有密切的關注，鄭振鐸也是“血與淚文學”的倡導者，所以譯本中保留了許多同“血與淚”有關聯的段落。“五四”時期的中國面對內憂外患，知識分子難免產生時代的焦慮感，特別是列強的壓迫讓反抗的呼聲越發高昂。“血與淚的文學，恐將成中國文壇的將來的趨向。你看，像這種不安的社會，虎狼群行于道中，弱者日受其魚肉，誰不感受到一種普遍的壓迫與悲哀呢？”[13]《文學大綱》在“荷馬”一章中討論到荷馬詩歌所描寫的英雄與婦人都具有鮮明的個性，但是這并不是基于個人描寫，“這是希臘著作的特質，而與近年來作者的注重個人描寫不同”[1]31。這段論述出現在原著第39頁，而此處引用的這一句話是譯者加上去的評論，原文只論述了荷馬詩歌中的群像描寫。反對只注重個人化的描寫，傾向于把文學創作面向時代與社會的宏大命題，這與鄭振鐸所持的“血與淚”文學觀契合。

另外，第三章介紹圣經的故事，譯本較原本做了較大改動，不僅有順序的調整與合并，還有大量的刪減和新增的衍文。即使經過了如此“大刀闊斧”的改造，鄭振鐸所保留的信息依然指向明確。原著中有關圣經故事的章節雖然論述了“雜著”(The Writings)中的《詩篇》，但是幾乎很少出現《詩篇》的原文，鄭振鐸就在談論《耶利米歌》時加入了第一章的幾句：“可嘆這城，素昔民數眾多，現在凄涼，如寡婦獨立，在諸國中原為尊大，列邦尊以為后，而今反倒為人供役！”[1]48由泱泱大國淪落為被人奴役，這一句簡直就是近現代中國的寫照。鄭振鐸專門加入這部分，認為它能夠引起讀者的悲感，的確符合他的文學觀念。在譯文的大幅改造中，譯者保留了多處談論先知們“苦斗”的語句。譯本將原著的“The Loss of Early Documents”一節幾乎濃縮成了一小段話，但對于“好在失去的部分，還不大重要，講到先知者的苦斗與勝利的地方還很明白”[1]44(Yet what has been lost is relatively unimportant, because fortunately the story of the bitter struggle and ultimate triumph of the prophets is, in its main outlines, clear.[4]83)這一句還是忠實譯出。隨后，有關先知的文本被大幅刪減改動，不過提到“以賽亞”和“耶列米”，又立馬保留了評價他們是改革者和從苦難中獲得力量之人的論斷。鄭振鐸顯然非常欣賞《圣經》中所包含的這種“苦斗”品質，畢竟他始終認為文學應該為民族的苦難發聲，“武昌的槍聲、孝感車站的客車上的鎗孔、新華門外的血跡……忘了么？雖無心肝的人也難忘了吧！”[14]他要借文學燃起革命之火與青年之火，讓靈魂沸騰起來。如此觀來，他在翻譯中保留這些信息，一個重要的原因是它們符合了譯者的新文學觀念，具有“血與淚”的悲壯感和現實感。

三、以“譯述”構建世界文學理想

“五四”時期的學者已經開始嘗試用世界文學的眼光來重新審視中國文學，卻走上了截然不同的兩條道路：一部分學者以文藝進化論的視角來評判中國文學的發展，進而得出中國文學還處在“前現代”階段，遠遠落后于西方文學的結論；另有一部分學者嘗試用歷史的眼光來研究中國文學，嘗試將其納入世界文學發展的歷史過程中。前者顯然已經落入西方現代性殖民話語體系中；后者則是一條歷史化的研究道路，學術眼界更超前。鄭振鐸采用譯著不分的方式翻譯《文學大綱》，極力嘗試中國文學與世界文學的接軌，在原著啟發的基礎上修正了原著對中國文學的誤讀，擴充了中國文學部分的容量，著眼縱向歷史過程的同時兼顧中西文學的橫向比較研究。

《文學大綱》的翻譯是以建構世界文學史為目的，對“世界各國各民族各時代的文學都有介紹，不僅囿于一小范圍內，可以使人感覺到‘為許多不同顏色的圈子所圈住的不幸的分割開的人類’究竟是一體的”[15]。對《文學大綱》的這一評論已經揭示出其突破文學史敘述的“中心話語”，跨越不同種族的文化藩籬的嘗試。許傑在評論《文學大綱》的短文中指出：“凡是一種文學的成立，都有它的縱與橫的兩個方面：所謂縱的，就是一種學問成立的歷史與演進之過程，所謂橫的，就是一種學問的理論原則與應用。文學之所以稱為‘學’，當然也不能例外。所以如果沒有發心研究文學則已，如欲研究文學，則關于文學的縱的與橫的的概念，以及縱橫交錯的情狀，我們都不得不求知它一個大概的。”[16]在許傑看來，當時中國學者對于外國文學的了解還非常有限，只有少數從國外歸來的學者能明了外國文學的發展概況，《文學大綱》的翻譯正好給了國內不了解外國文學的讀者一個認識外國文學橫縱發展大致面貌的機會。

德林瓦特在其原著中對東方文學有一定重視，鄭振鐸在翻譯中雖然精簡了原文的許多內容，但對論述中某些涉及中國文學的段落基本給予了保留和擴充，還不時在譯文中插入原文沒有的中西文學類比文段。在原書第一章介紹世界古籍的內容中，第二節是“The works of Confucius”，德林瓦特專門介紹了中國的古代典籍及其流傳狀況，鄭振鐸在翻譯中大幅精簡的同時又加入了一些信息。這一節開頭第一段就論述了中國古代語言文字形成遠早于歐洲：“Hunders of years before the beginning of European literature, books had been written in China. But Confucius, the great Chinese philosopher, who flourished five hundred years before the birth of Christ, laid the foundation of Chinese literature and ethics.”[4]13鄭振鐸的翻譯只保留了第一句：“前于歐洲數百年，中國即已有書了。”關于孔子是中國文學與倫理的奠基人這個說法，鄭振鐸選擇了省略，另外加上了有關甲骨文的論述。“中國的文字，發明得極早，最初的文字，現在所能得到的，是商時代的龜甲文，這是前十余年劉鶚在河南安陽縣所發現的，文字都刻在龜板及牛骨上。”[1]4甲骨文的發現是晚清時期極為重要的考古成就，直接證明了中國的文字出現非常早，也進一步證明了古代中國文明在世界文明進程中的重要地位。德林瓦特撰寫《文學大綱》的時候或許還沒有聽聞有關甲骨文的消息，不過他承認中國早于歐洲有了“書”。鄭振鐸在原文的基礎上從甲骨文到周代的竹簡再到漢代的縑帛和造紙術的發明，一路講到宋朝的活字印刷法，還簡要介紹了中國古代書籍的裝幀。不難看到，《文學大綱》在橫向研究方面的視野跨越東西，符合鄭振鐸對世界文學的期待，但要真正讓中國文學與世界文學接軌，還要消除許多國外研究者對中國文學的誤解。

德林瓦特的原著雖然論及了中國文學，但是過于簡略而且錯誤太多，因此譯本幾乎完全刪去了相關部分，對之重新架構和撰寫。鄭振鐸曾評價《文學大綱》：“也敘述到東方諸國的文學，但極為簡略，且僅及于古代，仍是一部偏重歐洲文學的通史。”[17]因此他需要在翻譯中適當強調東方文學，特別是中國文學。當時有論者詆毀鄭振鐸，認為他的翻譯忽略甚至抹黑了中國文學：“鄭君所用全力而為之者，似在歐美各部分，至于中日文學，殊不重視，不過聊備一格，任取一不甚相遠之材料，補綴之，宜其如是……幸勿以誣中國者美中國也。”[18]發出如此評論的人估計并沒有完整閱讀鄭振鐸的譯本，對原著的狀況更一無所知。原著“The Sacred Books of the East”一章有專節論述孔子，不過對孔子的誤解很明顯，對《論語》和《詩經》的介紹與英譯也不夠到位。這一節的末尾引述了幾段英譯的《論語》和《詩經》中的一首，據筆者查證，它們分別出自《論語·衛靈公》和《詩經·衛風·考槃》。對選自《論語》的幾句翻譯還差強人意，對《考槃》的翻譯則完全無法讓中國讀者接受。題目被意譯為“The Happy Man”，而題目中的“衛風”竟然被整合到了詩句中變成“And his secrets are safe in that valley of Wei”(原句是“考槃在陸，碩人之軸。獨寐寤宿，永矢弗告”)。“valley of Wei”顯然是對“衛風”的誤讀，“永矢弗告”在這里是講隱居的快樂不可言說，英譯成了“他的秘密安全地藏在了衛山谷里”。面對原著對中國文學如此顯在的誤讀，鄭振鐸干脆將其全部刪除，進而單獨專章論述《詩經與楚辭》《中國最初的歷史家與哲學家》，以此強調中國文學乃至東方文學在世界文學發展進程中的重要地位。

原著在介紹中國古籍時提到了一大段秦始皇焚書的故事，認為秦始皇的舉措算是世界上對文學最極端和全面的鎮壓(the most drastic and comprehensive policy for suppression of a literature that the world has ever seen)。在德林瓦特看來，雖然秦始皇焚毀了絕大多數中國的古籍，但好在古代的歌謠(the ancient songs)被“公共朗讀者”(public reciters)(3)德林瓦特將“公共朗讀者”(public reciters)解釋為在露天場合吟誦《荷馬史詩》來娛樂讀者的吟游詩人(The Greek public reciters, who flourished before writing became common, were called“rhapsodists,” and their custom was to entertain audiences in the open air with a complete recital of the Homeric epics.)，這和注疏、講傳中國古代經典的學者是兩碼事。背下來了，因此中國的古代典籍得到了延續。由此，德林瓦特認為中國古代文學實在是太超凡出眾，以至于中國現代文學不過只是中國古代文學的腳注而已，并由此推測中國古代文學經典對中國人產生了深遠影響，誰也不能動搖其地位，一切變革都被認為是忤逆行為，因此從各方面來看，中國都是世界上最保守的國家(the most conservative nation in the world)。這顯然是對中國的極大誤解，明顯以偏概全，原著對于秦始皇焚書以后中國古代典籍的復興問題看得過于簡單，所以鄭振鐸將其全部刪去。文中所謂“public reciters”很容易讓人聯想到伏生，問題是，伏生并不是什么公共朗讀者，并且由他所傳的是今文《尚書》，并不是古代歌謠。若此處“the ancient songs”指的是《詩》，那么或許能勉強說得過去，“《詩》亦有今古文，亦無大差異”[19]。不過，《詩》在秦以后的流傳并不是依靠某些公共朗讀者，而是“齊魯韓三家詩”的記錄，此后所依據的《毛詩》雖然有學者疑之，但今文《詩》三家都已亡佚，只有《毛詩》流傳，且其今古文沒有太大差別，所以《毛詩》依然可以視為可靠的版本。要是因為《詩》的古今文本差異不大，就判斷中國古代經典通過公共朗讀者而完美相傳，那就完全忽略了經學研究中爭論不休的古今文問題。鄭振鐸正是要在翻譯的過程中剔除這些對中國文學的誤解，還原世界文學史上中國文學應有的地位和評價。

《文學大綱》譯本時常讓中外文學在論述中得以并置，由此說明中國文學是世界文學的有機組成部分。在論及希臘的吟游詩人時，譯本寫道：“希臘的旅行歌者，在未有文字之前即已有之，他們都是在露天里背誦荷馬的史詩一類的東西以娛悅聽者。他們從這一城游行到那一城，如中國內地的或歐洲的旅行的戲劇團體一樣。”[1]5這里譯者專門強調了“中國內地”也有和歐洲一樣的旅行劇團，但是原著并沒有提到中國內地的劇團。在另一處論及古代亞歷山大圖書館中草紙書寫的書籍時，譯本中出現了一句“紙草紙寫的書籍，與中國的卷軸一樣”[1]6，原文中同樣沒有這一個表述。此類例子在譯文中還有很多，鄭振鐸加上這些句子的一個重要目的就是要強調中外文學的相通性。此外，《文學大綱》的譯本添加了許多原著沒有的中國文學章節，鄭振鐸在撰寫這些章節的時候也有意識地引入了國外研究者的看法，或者將中外材料并置探討。在《詩經與楚辭》一章中，鄭振鐸提到有人懷疑屈原是否真的存在過，對此他將屈原與荷馬等人做了比較研究，認為屈原的真實性不容置疑，把跨越中西的詩人放在同一個歷史維度來觀照。不僅如此，在這一章中，鄭振鐸還采納了在他看來國外研究者對中國文學的正確認識。當談論到《離騷》之名的意義時，鄭振鐸加括號注釋“《離騷》，英人譯為‘Fallen into Sorrow’，其意義極明白。《離騷》的全譯本在英文中有Legge教授所譯的一本”[1]173。此后，他又引述英國學者的觀點：“英國的魏萊(Arthur Waley)在他的英譯的中國詩選第三冊‘The Temple and Other Poems’中曾說，《天問》顯然是一種‘試題’，不知何故被人雜入屈原的作品中。”[1]174鄭振鐸以此佐證《天問》在情緒風格上與屈原的作品不符，應該不是屈原的詩作，文學價值也不高，卻是歷史學上的珍貴文獻。

無論是在翻譯中插入有關中國的狀況，還是引述國外漢學家的見解，譯者的處理明顯是在強調中國文學和西方文學的并列地位，將其與世界文學的發展對接。西方文學中有的東西，中國文學中也有類似之處，因此中國文學也是世界文學發展歷史中的重要一環，并不是西方的“異類”。鄭振鐸在翻譯中的這種態度非常重要，它彰顯了拒絕將西方他者化，拒絕將中國另類化的努力，是站在二元對立思維之外的高度來審視中外文學關系。雖然鄭振鐸的《文學大綱》在翻譯中精簡了原文的很多內容，但是對于德林瓦特從世界文學的眼光審視東西文學的表述，基本都予以了忠實保留：“我們研究民歌與民間傳說，有一件事實覺得極重要而且極有趣味。東方所歌詠的事物與西方所歌詠的事物都有很多相同的，而許多同樣的故事，也同為世界一切人民所傳述。”[1]9(There is no moreinteresting and important fact in human history than the universality of folk-songs and legends. There is an amazing similarity between the subjects of the songs of the East and the songs of the West, and stories are common to all the peoples of the world.)[4]24

應當說，《文學大綱》采用“譯述”方式的重心在“己”而不在“他”，一個重要出發點是照顧中國讀者的閱讀習慣和時代需要。在語言層面上，鄭振鐸其實遵照的是直譯的原則，但在內容和專著的論述框架上充分考慮了中國讀者和新文學發展態勢的需要，不再是完全的直譯。德林瓦特的《文學大綱》開了一個好頭，為世界文學研究開辟了新視野，許多當時的中國學者也認為它是供“五四”時期有志于從事文學研究的青年系統掌握世界文學發展脈絡的好書，因此，鄭振鐸的翻譯事實上非常謹慎。

《文學大綱》的翻譯并不完美，例如在第三章中，鄭振鐸把《列王記》誤譯成了《先知書》(4)鄭振鐸在《文學大綱》(第一卷)第51頁寫道：“它們是史書，敘自放逐歸后的事，但與《先知書》中的講同樣時代的史書一比，這些史書，雖是有趣，卻是虛偽的。”對比德林瓦特原著第93-94頁可知，這是鄭振鐸的一個誤譯。，但瑕不掩瑜，這并不能抹殺該譯著的重要性。鄭振鐸認為“中國讀者社會的文學常識的缺乏是無容諱言的”[20]，因此才要翻譯《文學大綱》來補缺這一弊端。正因如此，他的努力得到了學者們的認可，甚至有人建議把《文學大綱》加以校對，待單行本發行后當作中學生的文學概論課本(5)參見：幽然著《所望于文學大綱作者鄭君的》，載《晨報副刊》1925年6月第45期。由于影印資料模糊，作者姓名第二字似為“然”或“熙”，無法確證。。

綜上所述，《文學大綱》的翻譯在當時別具一格，譯者以世界文學的眼光將中外文學貫穿到一起，目的明確地對之進行改造，一來作為新文學思想的支撐，二來滿足當時中國讀者的需要，充分體現了“譯述文論”的形態特征和文化意義。