三大和歌集歌風(fēng)嬗變與《新古今和歌集》“幽玄”新風(fēng)
——《新古今和歌集》譯本序

王向遠(yuǎn)

日本文化本質(zhì)上屬于感性的審美文化。要了解日本人與日本文化，必先了解作為日本審美文化之載體的日本文學(xué)；要了解日本文學(xué)，必先重點(diǎn)了解日本民族文學(xué)的重要樣式“物語(yǔ)”與“和歌”(包括俳句)；要了解和歌，必須首先了解日本文學(xué)史所稱(chēng)“三大古典和歌集”——《萬(wàn)葉集》《古今和歌集》和《新古今和歌集》。對(duì)我國(guó)讀者而言，這就需要借助和歌的漢譯。和歌漢譯的宗旨與目的，就是使用恰當(dāng)?shù)淖g案，把和歌所承載的日本之美創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換出來(lái)(1)關(guān)于和歌翻譯的方法，請(qǐng)參見(jiàn)王向遠(yuǎn)譯《古今和歌集》(上海譯文出版社，2018年8月版)的譯本序言《〈古今和歌集〉的歌體、歌意與“翻譯度”》。或見(jiàn)《〈古今和歌集〉漢譯中的歌體、歌意與“翻譯度”》(《日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究》2017年第6期)。。還要把不同時(shí)代的和歌創(chuàng)作的審美特質(zhì)闡發(fā)出來(lái)。

在《萬(wàn)葉集》已經(jīng)有了多種中文譯本、《古今和歌集》新譯本已出版發(fā)行、《新古今和歌集》成書(shū)八百多年后的第一個(gè)中文譯本也即將付梓之際，有必要從“三大古典和歌集”歌風(fēng)嬗變的脈絡(luò)入手，見(jiàn)出《新古今和歌集》對(duì)《萬(wàn)葉集》和《古今和歌集》的繼承與超越，并對(duì)我國(guó)讀者較為陌生的《新古今和歌集》的“新風(fēng)”之美及美學(xué)特質(zhì)做出概括性闡釋?zhuān)墓┳x者參考。

一、從《萬(wàn)葉集》《古今和歌集》到《新古今和歌集》

“和歌”(簡(jiǎn)稱(chēng)“歌”)即日本(大和)民族的詩(shī)歌，與詩(shī)(漢詩(shī))相對(duì)而言。和歌起源于古代日本民間歌謠。那些歌謠大都保留在日本最早的歷史傳說(shuō)集《古事記》和《日本書(shū)紀(jì)》中，故被合稱(chēng)為“記紀(jì)歌謠”。那時(shí)日本尚沒(méi)有文字，記紀(jì)歌謠都是用漢字來(lái)標(biāo)記的，格式韻律也不定型，大概是受漢詩(shī)的五七格律的影響，基本上采用五言和七言句調(diào)，為后來(lái)和歌的“五七調(diào)”奠定了基礎(chǔ)。

由于和歌初無(wú)定型，且主要是民間歌謠，受中國(guó)文化影響的公卿貴族階層大都瞧不起和歌，認(rèn)為那只是女流之輩、鄉(xiāng)野村夫之玩，多以吟詠漢詩(shī)、寫(xiě)作漢文為風(fēng)雅之事。但是，隨著日本民族文化的成長(zhǎng)與自覺(jué)，特別是一批有教養(yǎng)的宮廷貴族女性，使用日語(yǔ)寫(xiě)出了許多細(xì)膩優(yōu)美的日記散文來(lái)，使日語(yǔ)作為書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言趨于成熟，公卿士大夫們也刮目相看，并且也試著用日語(yǔ)寫(xiě)作了。使用日語(yǔ)吟詠唱和、抒情寫(xiě)意，獲得了特有的滿(mǎn)足與美感，于是“和歌”概念逐漸萌生。一些人創(chuàng)作數(shù)量多了，還模仿中國(guó)詩(shī)集編起了自己的“歌集”，如《柿本人麻呂歌集》《高橋蟲(chóng)麻呂歌集》，等等。

8世紀(jì)初，即日本的奈良朝時(shí)代(710—794)，一些朝臣文人將古代歌謠與當(dāng)世和歌進(jìn)行收集整理，編成《萬(wàn)葉集》二十卷。關(guān)于“萬(wàn)葉”是什么意思，后世眾說(shuō)紛紜。有人認(rèn)為“萬(wàn)葉”表示歷史千秋萬(wàn)代，言其長(zhǎng)；有的說(shuō)“萬(wàn)葉”表示收羅作品豐富，言其多。的確，《萬(wàn)葉集》涉及的歷史時(shí)期較長(zhǎng)，長(zhǎng)達(dá)四五百年；作者范圍也確實(shí)很廣，上至天皇公卿，下至農(nóng)夫乞丐，有名無(wú)名者人數(shù)上千，收錄的作品也很多，從數(shù)量最多的“短歌”，到篇幅較長(zhǎng)的“長(zhǎng)歌”以及各種體式的和歌，計(jì)四千五百余首，《萬(wàn)葉集》遂成為日本文學(xué)史上第一部和歌總集，開(kāi)創(chuàng)了一種樸素自然、剛勁粗獷的歌風(fēng)，后世稱(chēng)為“萬(wàn)葉風(fēng)”，流風(fēng)所及，影響深遠(yuǎn)，標(biāo)志著日本民族文學(xué)的初步形成。說(shuō)“初步形成”，是說(shuō)和歌還得借用漢字來(lái)書(shū)寫(xiě)，漢文化、漢文學(xué)影響的痕跡在《萬(wàn)葉集》中處處可見(jiàn)、俯拾皆是。那時(shí)日本的“假名”文字仍未創(chuàng)制，《萬(wàn)葉集》只能使用漢字來(lái)標(biāo)記。這些漢字，有的只是用作符號(hào)來(lái)標(biāo)記日語(yǔ)的發(fā)音，有的則是引進(jìn)的漢語(yǔ)詞，直接用來(lái)表意。看上去都是漢字，但中國(guó)人看不懂，后世日本人(除專(zhuān)門(mén)家外)也大多會(huì)莫名其妙。嚴(yán)格地說(shuō)，《萬(wàn)葉集》所用文字，既不是中文也不是日文，而是兩者的混合體，后世學(xué)者稱(chēng)為“萬(wàn)葉假名”。直到假名文字發(fā)明使用后，學(xué)者們才不斷地對(duì)《萬(wàn)葉集》加以訓(xùn)釋?zhuān)饾u把那些表音的漢字替換為假名，另一些本來(lái)就是漢字詞，則加以保留。這樣一來(lái)，后世讀者就可以看懂《萬(wàn)葉集》了。

《萬(wàn)葉集》問(wèn)世后，日本文學(xué)開(kāi)始了“詩(shī)”(漢詩(shī))與“歌”(和歌)創(chuàng)作兩者并行的局面，漢詩(shī)與和歌功能不同、美感各異，在日本文學(xué)中相輔相成，也相互競(jìng)爭(zhēng)。在8至9世紀(jì)中國(guó)文化強(qiáng)勢(shì)影響的大背景下，至少到第二部和歌總集《古今和歌集》問(wèn)世之前，在詩(shī)與歌的競(jìng)爭(zhēng)中，“歌”還是不如“詩(shī)”受重視。日本文化獨(dú)立意識(shí)較強(qiáng)的一些人(如菅原道真、紀(jì)貫之等)對(duì)此感到擔(dān)憂(yōu)和焦慮。進(jìn)入平安王朝時(shí)代(794—1192)中期以后，日本人的文化獨(dú)立意識(shí)更為自覺(jué)，而此時(shí)的中國(guó)正值唐末混亂時(shí)期，894年日本開(kāi)始停派遣唐使，關(guān)起門(mén)來(lái)，對(duì)已經(jīng)引進(jìn)的中國(guó)文化慢慢消化。

在這種情況下，作為民族詩(shī)歌的和歌自然受到重視，表現(xiàn)之一就是一些公卿貴族陸續(xù)出了私人和歌集，其中有菅原道真的《新撰萬(wàn)葉集》(893)、大江千里的《句題和歌》(894)等。同時(shí)，名為“歌合”(うたあわせ)的和歌比賽活動(dòng)也在宮廷貴族之間流行起來(lái)。“歌合”既是一較高低、品評(píng)優(yōu)劣的和歌藝術(shù)競(jìng)技方式，也是人際交流的平臺(tái)，成為宮廷貴族的一種高雅的藝術(shù)活動(dòng)。一些人靠詠歌出了名，成為“歌人”，正如許多詩(shī)人靠吟詩(shī)而為人敬重一樣。“歌人”多了，作品多了，佳作也就多起來(lái)了；佳作多了，就需要去粗取精加以編選，于是醍醐天皇下達(dá)敕令，命紀(jì)貫之、紀(jì)友則、凡河內(nèi)躬恒、壬生忠岑等精于和歌的朝臣編一部和歌集，905年該和歌集編成，名曰《古今和歌集》，又簡(jiǎn)稱(chēng)《古今集》。

《古今和歌集》題名中所謂“古今”者，并非指時(shí)間上跨越古今，實(shí)際上所收和歌的創(chuàng)作時(shí)間，從9世紀(jì)初到當(dāng)下，只有一百來(lái)年，只因?yàn)榧o(jì)貫之在為該書(shū)所撰寫(xiě)的《假名序》結(jié)尾處有“思古撫今，不亦樂(lè)乎”之句，而取“古今”二字命名，自然也含有“歌道長(zhǎng)久”之意。《古今和歌集》使用古典日語(yǔ)來(lái)書(shū)寫(xiě)，標(biāo)志著此時(shí)的日語(yǔ)已經(jīng)成熟、和歌成為真正意義上的“和”歌(日本之歌)。大凡不太成熟的語(yǔ)言可以傳情達(dá)意，主要具有實(shí)用價(jià)值，而成熟的語(yǔ)言可以成為語(yǔ)言藝術(shù)，具有審美的價(jià)值。對(duì)語(yǔ)言的玩味、驅(qū)使，可以成為一種審美的活動(dòng)。而語(yǔ)言要美，首先要有審美之“心”，要有所謂“歌心”，然后還要懂得如何用“詞”，即修辭技巧。于是，紀(jì)貫之在《假名序》中就提出了“心”與“詞”這對(duì)概念，提倡兩者相得益彰、和諧統(tǒng)一。實(shí)際上，在“詞”方面，《古今和歌集》的歌人們較多使用“序詞”(置于首句用以引出下文的修辭性語(yǔ)句)、“掛詞”(雙關(guān)語(yǔ))等修辭技巧。這些技巧作為和歌特有的藝術(shù)與技術(shù)，為后人所繼承。

相比《萬(wàn)葉集》，《古今和歌集》在編纂方法與策略上有明顯的不同。《萬(wàn)葉集》有“全民之歌”的性質(zhì)，給人的感覺(jué)是不論優(yōu)劣，見(jiàn)歌即收。而入選《古今和歌集》的署名歌人只有127人，精選和歌一千一百多首。從作者的身份屬性上看，大都具有“貴族之歌”的屬性。風(fēng)格由質(zhì)樸粗獷轉(zhuǎn)為精雕細(xì)刻、華麗優(yōu)美。在編纂原則與方法上，《萬(wàn)葉集》分為二十卷，似乎主要是為了裝訂成冊(cè)的方便，但是沒(méi)有卷名，題材分類(lèi)意識(shí)比較薄弱，內(nèi)容顯得蕪雜。《古今和歌集》也分為二十卷，卻按四季流轉(zhuǎn)、男女之戀、哀樂(lè)之情、羈旅觀(guān)物等分類(lèi)命名，不好歸類(lèi)的就列為“雜歌”。重點(diǎn)還是以四季推移為線(xiàn)索的“戀歌”，其他的“離別歌”“哀傷歌”“羈旅歌”實(shí)際上也多寫(xiě)男女之戀。這樣一來(lái)，和歌的題材實(shí)際上就集中在“天之四季、人之戀愛(ài)”上，表現(xiàn)的是“自然愛(ài)”與“男女之愛(ài)”的主題。在和歌的體式上，《古今和歌集》也做了凝練與精簡(jiǎn)，淘汰了《萬(wàn)葉集》中的除長(zhǎng)歌之外的其他體式，只收錄了極個(gè)別的長(zhǎng)歌，確立了“短歌”(“五七五七七”五句三十一音)為和歌的典型樣式。就主題與題材的豐富性而言，《古今和歌集》顯然不及《萬(wàn)葉集》，但恰恰如此，才在主題、題材上確立了“歌道”之“道”與“歌心”之“心”。也就是說(shuō)，和歌所要吟詠、所能吟詠的主要內(nèi)容由此得以確定。其他諸如載道言志、治國(guó)安邦、修身齊家、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民、夫婦人倫、風(fēng)俗教化、功名利祿之類(lèi)，漢詩(shī)是可以寫(xiě)的，但和歌不寫(xiě)；如果寫(xiě)了，就有損和歌之美，以致看上去不像和歌。依靠題材上的這種徹底的單純性，和歌具備了唯美的性格。

《古今和歌集》作為第一部“敕撰和歌集”，影響巨大而深遠(yuǎn)，此后歷代天皇大都敕令編纂和歌集。緊接著《古今和歌集》的第二部敕撰和歌集，是村上天皇敕命清原元輔等人編纂的《后撰和歌集》(951)，第三部是花山天皇敕命藤原公任編纂的《拾遺和歌集》(1005—1007)，都繼承了《古今和歌集》的編纂方法與傳統(tǒng)，是《古今和歌集》的補(bǔ)充與擴(kuò)展，因而與《古今和歌集》并稱(chēng)“三代集”，作為平安王朝和歌的精華與最寶貴的遺產(chǎn)，被后世視為和歌及和歌集的典范。

《古今和歌集》等“三代集”是平安王朝歌舞升平的產(chǎn)物。接下來(lái)，時(shí)代變了。經(jīng)歷了武士暴動(dòng)、王朝政治體制崩潰之后，時(shí)代進(jìn)入了12世紀(jì)末。1192年，日本武士集團(tuán)首領(lǐng)源賴(lài)朝在鐮倉(cāng)建立了幕府政權(quán)，天皇朝廷的“權(quán)威”與武士幕府的“權(quán)力”達(dá)成了妥協(xié)與平衡，日本歷史由王朝貴族時(shí)代轉(zhuǎn)入鐮倉(cāng)幕府時(shí)代。亂世中，和歌的發(fā)展不但未被打斷，反而呈現(xiàn)“歌道隆盛”之氣象。《古今和歌集》奠定的對(duì)時(shí)代社會(huì)與政治的超越姿態(tài)，反倒確保了“歌道不絕”，使和歌在亂世、末世得以發(fā)展與繁榮。其實(shí)越是亂世，越需要歌舞升平，越需要心理慰藉，也就越需要和歌，和歌也就更超越、更唯美；另一方面，皇室在政治方面失去的權(quán)力，也要以精神文化、審美文化上的復(fù)權(quán)作為補(bǔ)償。通過(guò)對(duì)和歌的創(chuàng)作、遴選、評(píng)判，宮廷貴族及其歌人們成為日本民族審美風(fēng)尚的引領(lǐng)者。所以“三代集”之后，敕撰和歌集絡(luò)繹不絕，又陸續(xù)出了《后拾遺和歌集》《金葉和歌集》《詞花和歌集》《千載和歌集》和《新古今和歌集》這5個(gè)集子，與上述的“三代集”合稱(chēng)“八代集”。

“八代集”的最后一部《新古今和歌集》(簡(jiǎn)稱(chēng)《新古今集》)，是后鳥(niǎo)羽天皇敕命源通具、藤原有家、藤原定家、藤原家隆、藤原雅經(jīng)等人編輯的，然后親自審定、作序，于元久二年(1205)成書(shū)推出，具有集其大成、繼往開(kāi)來(lái)的意味。此時(shí)，距離905年成書(shū)的《古今和歌集》，已整整過(guò)去了三百年。

從文學(xué)史的角度看，上述“三大古典歌集”是三個(gè)不同歷史時(shí)代的產(chǎn)物。《萬(wàn)葉集》是奈良時(shí)代日本民族詩(shī)歌的結(jié)晶，《古今和歌集》是平安王朝時(shí)代貴族和歌的薈萃，《新古今和歌集》則是鐮倉(cāng)幕府時(shí)代王朝貴族的精神寶塔與審美王國(guó)。三大和歌集分別形成了所謂三種不同風(fēng)格，文學(xué)史家分別稱(chēng)為“萬(wàn)葉風(fēng)”(或“萬(wàn)葉調(diào)”)、“古今風(fēng)”(或“古今調(diào)”)和“新古今風(fēng)”(或“新古今調(diào)”)。日本和歌的發(fā)展嬗變過(guò)程同中國(guó)詩(shī)歌一樣，也是“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”。三種“風(fēng)”(調(diào))代表了各自時(shí)代的審美風(fēng)尚。

二、《萬(wàn)葉集》之“誠(chéng)”與《古今和歌集》之“物哀”

《新古今和歌集》，從其題目上就可以看出來(lái)，是對(duì)《古今和歌集》的繼承，但又標(biāo)榜“新”，表明它要有所超越。那么，它從《古今和歌集》中繼承了什么、又創(chuàng)新了什么呢？

從和歌分類(lèi)方法上看，《新古今和歌集》基本繼承了《古今和歌集》，但《新古今和歌集》把《古今和歌集》中的“物名歌”一卷取消了，“雜歌”卷中也沒(méi)有了“俳諧歌”這一小類(lèi)，表明《新古今和歌集》摒棄了具有文字游戲色彩的作品；《古今和歌集》最后兩卷是“雜體歌”和“大歌所歌·神游歌·東歌”，《新古今和歌集》則更換為以神道為題材的“神祇歌”和以佛教為題材的“釋教歌”，表明了對(duì)佛道題材的重視。從收錄范圍來(lái)看，兩者既然都稱(chēng)名“古今”，從古到今的作品都有選錄，但選收的重點(diǎn)卻都是晚近、當(dāng)世歌人的作品。為了繼承《古今和歌集》古今集萃之特點(diǎn)，《新古今和歌集》從《萬(wàn)葉集》中精選了少量作品，計(jì)18位歌人的短歌56首；從《萬(wàn)葉集》之后平安王朝時(shí)代精選299位歌人1 078首，但后鳥(niǎo)羽天皇又在《假名序》中明確表示“《古今和歌集》以降七代敕選和歌集所載，未選”，而是從已去世歌人的作品集、私家作品集里面擷取。這樣做，既是為了不與那些既有的敕撰歌集相重復(fù)，更是表明《新古今和歌集》有著自己不同于《古今和歌集》的選材標(biāo)準(zhǔn)。

誠(chéng)然，作為由天皇敕命，由“公家”編選的和歌集，《新古今和歌集》畢竟要照顧新舊各派。但它顯然并不是權(quán)力、政治及人際關(guān)系的產(chǎn)物，而是新的審美標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)物，顯示了對(duì)新人、新風(fēng)的推崇。這一點(diǎn)在《新古今和歌集》所編選的當(dāng)世78位歌人的736首作品中，就突出表現(xiàn)出來(lái)。雖然，與王朝時(shí)代入選的歌人及作品相比，當(dāng)世歌人入選的人數(shù)不是最多，作品總數(shù)也不最多，但是個(gè)人的入選的作品數(shù)量卻是最多的。入選作品數(shù)量居于前十位的都是主張“新風(fēng)”的新派歌人。其中，西行法師入選94首，居第一；慈圓入選91首，居第二；藤原良經(jīng)入選79首，居第三；藤原俊成入選72首，居第四；式子內(nèi)親王入選49首，居第五；藤原定家入選46首，居第六；藤原家隆入選43首，居第七；寂蓮入選35首，居第八；后鳥(niǎo)羽院入選33首，居第九；藤原俊成之女入選29首，居第十。而以藤原季經(jīng)為代表的泥古保守派作品，入選者只有寥寥二三首而已，反差特別鮮明。實(shí)際上，《新古今和歌集》的新風(fēng)，主要是由這十幾位當(dāng)世歌人的作品體現(xiàn)出來(lái)的。他們每個(gè)人固然各有特色，但也確實(shí)都流貫著一股“新風(fēng)”。

“新風(fēng)”究竟“新”在何處呢？要回答這個(gè)問(wèn)題，就需要對(duì)總體的審美傾向加以分析概括。既要有動(dòng)態(tài)的歷史梳理，又要有靜態(tài)的橫向比較。作為今天的中國(guó)人，我們所能做的，就是站在日本之外，站在歷史的“盡頭”，站在比較文學(xué)與世界文學(xué)的立場(chǎng)上，把日本三大古典和歌集作為一個(gè)流動(dòng)的整體，用美學(xué)的眼光加以回顧和觀(guān)照。如此，我們就可以發(fā)現(xiàn)，三大和歌集各有自己的美學(xué)，各自代表著所屬時(shí)代的美學(xué)。借用“位相”這個(gè)佛學(xué)概念，可以說(shuō)三者各有反映著自己所處時(shí)代與境界的美的“位相”——《萬(wàn)葉集》的審美位相是“誠(chéng)”，《古今和歌集》的審美位相是“物哀”，《新古今和歌集》的審美位相是“幽玄”。

“誠(chéng)”(日語(yǔ)假名作「まこと」)，原意是“真事”，用在客觀(guān)事物上，就是真實(shí)，用在主觀(guān)上，就是“真誠(chéng)”“真心”。“誠(chéng)”是日本傳統(tǒng)文論與美學(xué)的重要概念。[1]《萬(wàn)葉集》四千五百余首歌，可以一言以蔽之曰：“誠(chéng)”。“誠(chéng)”是一種赤子之心。古風(fēng)時(shí)代的萬(wàn)葉歌人，詠歌只為表現(xiàn)真情實(shí)感，不雕琢、不做作，不拘形式，用當(dāng)時(shí)的日常口語(yǔ)，直抒胸臆，是對(duì)于外在事物的真實(shí)反映、對(duì)內(nèi)在感性的率真表達(dá)。學(xué)者們?cè)迷S多詞來(lái)概括“萬(wàn)葉風(fēng)”，用“素樸”“雄渾”“真率”“自然”等，似乎都不如用一個(gè)“誠(chéng)”字來(lái)得精當(dāng)。“誠(chéng)”既是寫(xiě)實(shí)的“誠(chéng)之物”，也是抒發(fā)真情的“誠(chéng)之心”，是主觀(guān)與客觀(guān)的和諧，人與自然的無(wú)間，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，語(yǔ)言與感情、抒情與狀物的融合。“誠(chéng)”也是審美價(jià)值與非審美價(jià)值的不加區(qū)分，既包含著倫理的價(jià)值，也包含著藝術(shù)與美的價(jià)值。而這一切，都是與那個(gè)時(shí)代歌者的群體人格相適應(yīng)的。因?yàn)槟菚r(shí)的人們剛剛走出蒙昧狀態(tài)，還沒(méi)有后來(lái)的那種“文明化”，表現(xiàn)在和歌上，藝術(shù)技法還比較稚拙青澀，還帶有較濃的民歌風(fēng)、民謠味，只是率直地表達(dá)自己所見(jiàn)所聞、喜怒哀樂(lè)。對(duì)后代讀者來(lái)說(shuō)，卻也形成了不可重復(fù)、難以復(fù)制和模仿的特殊美感體驗(yàn)，形成了為后人所稱(chēng)道的“萬(wàn)葉風(fēng)”。

二百年后，《古今和歌集》問(wèn)世了。《古今和歌集》時(shí)代的日本歌人，仿佛從童年少年，走向了青年。青年人更多情善感，更細(xì)膩敏銳，更愛(ài)美，也更愛(ài)修飾，有時(shí)不免刻意雕琢，這就形成了《古今和歌集》的風(fēng)格基調(diào)。雖然，《萬(wàn)葉集》的“誠(chéng)”之心并沒(méi)有被拋棄，但《古今和歌集》的“誠(chéng)”更帶有主觀(guān)性，與其說(shuō)是追求寫(xiě)實(shí)的“誠(chéng)之物”，不如說(shuō)更追求抒情的“誠(chéng)之心”。《古今和歌集》的歌人大都是上層貴族社會(huì)的男女，他們衣食無(wú)憂(yōu)、養(yǎng)尊處優(yōu)，有著旺盛豐沛的情感世界，但是相對(duì)缺乏知性思維與哲學(xué)頭腦，與此相應(yīng)，他們營(yíng)造了獨(dú)特的和歌世界。和歌的世界不涉社會(huì)政治，不宣傳自己的思想主張，不抒發(fā)人生抱負(fù)與豪情壯志。倘若有人有這樣的需要，他們可以寫(xiě)漢詩(shī)，因?yàn)闈h詩(shī)最適合用來(lái)載道言志、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民。他們所感興趣的，就是歌詠“自然之愛(ài)”與“人之愛(ài)”。而自然之愛(ài)往往也包含著人之愛(ài)。這里有愛(ài)的歡欣快樂(lè)，但更多的是愛(ài)而不可得的躁動(dòng)、愛(ài)而不可待的焦慮、愛(ài)而不可求的哀怨、愛(ài)而不得滿(mǎn)足的悲傷。無(wú)論喜怒哀樂(lè)，都是平安時(shí)代王朝貴族個(gè)人精神心理世界的最真實(shí)的反映，也使得和歌擅長(zhǎng)于纏綿抒情、淺吟低唱、蕩氣回腸，彌漫著一種泛女性化的色調(diào)。對(duì)和歌中的此種美學(xué)傾向，18世紀(jì)日本國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)在研究和歌的專(zhuān)著《石上私淑言》中，最早用“物哀”這個(gè)詞加以概括，可謂慧眼卓識(shí)。本居宣長(zhǎng)認(rèn)為“物哀”是唯情唯美的，主要特征就是脫政治、超道德、不說(shuō)理(2)關(guān)于“物哀”的論述，可進(jìn)一步參見(jiàn)王向遠(yuǎn)譯《日本物哀》(吉林出版集團(tuán)有限公司，2010年版)。。[2]230；[3]他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“和歌只以‘物哀’為宗”；“和歌的根本只是吟詠‘物哀’，此外別無(wú)他用。”[2]238認(rèn)為表現(xiàn)“物哀”的目的，只是為了讓人“知物哀”而已。現(xiàn)在看來(lái)，這是一種典型的感傷主義和唯美主義。“物哀”并不適用于概括所有時(shí)代的和歌美學(xué)，它最適合用以描述產(chǎn)生于平安王朝時(shí)代的《古今和歌集》。換言之，“物哀”是屬于《古今和歌集》的審美位相。

上述《萬(wàn)葉集》的“誠(chéng)”、《古今和歌集》的“物哀”，在《新古今和歌集》中都繼承下來(lái)了。這不是僅僅因?yàn)椤缎鹿沤窈透杓芬策x收了《萬(wàn)葉集》的歌及《古今和歌集》時(shí)代的歌，而是說(shuō)，即便在《新古今和歌集》所收當(dāng)世歌人的作品中，也仍然保留著“誠(chéng)”，也依然延伸著“物哀”的傳統(tǒng)。但是，《新古今和歌集》畢竟距《萬(wàn)葉集》已有五百年，距《古今和歌集》已有三百年。歲月流轉(zhuǎn)，時(shí)事推移，日本歷史文化由古風(fēng)時(shí)代走向了平安王朝的古典時(shí)代，至《新古今和歌集》又迎來(lái)了以武家政治為中心的時(shí)代，即歷史學(xué)家所謂的“中世”時(shí)代。在這個(gè)新的時(shí)代里，王朝政治體制基本崩潰，武士強(qiáng)人集團(tuán)憑借強(qiáng)力架空了天皇宮廷，建立了幕府作為最高統(tǒng)治機(jī)構(gòu)，形成了以幕府大將軍來(lái)封土封臣的日本獨(dú)特的封建制度，這個(gè)過(guò)程充滿(mǎn)了血與火。在文化上，武士文化與貴族文化、刀劍文化與唯美文化、“和魂”與“荒魂”之間，相互沖突而又交融。從東亞區(qū)域與外部影響來(lái)看，如果說(shuō)《古今和歌集》時(shí)代影響日本文化的是氣韻生動(dòng)、恢弘壯麗的中國(guó)唐朝文化，那么《新古今和歌集》時(shí)代影響日本文化的，則是情理相融、深沉持重的宋代文化；如果說(shuō)《古今和歌集》時(shí)代影響日本的是漢傳佛教各宗派，那么到了《新古今和歌集》時(shí)代，則開(kāi)始轉(zhuǎn)向禪宗，包括天臺(tái)宗、臨濟(jì)宗、曹洞宗在內(nèi)的唐宋禪宗各派。

在這樣一個(gè)雖非全新、也算嶄新的時(shí)代，前代的審美風(fēng)尚自然也會(huì)受到質(zhì)疑。例如新的審美思潮的引領(lǐng)者、也是《新古今和歌集》的主要編纂者藤原定家，就對(duì)以紀(jì)貫之和歌風(fēng)格為代表的《古今和歌集》時(shí)代的歌風(fēng)提出批評(píng)。在《近代秀歌》中，他指出《古今和歌集》的歌風(fēng)已經(jīng)陳舊了：“從前，紀(jì)貫之所推崇的和歌，就是‘歌心’要巧妙，聲調(diào)要緊湊，用詞表現(xiàn)力要強(qiáng)，歌姿要優(yōu)美有趣，然而，余情妖艷卻被棄之不顧了。”[4]他提出要建立“新的歌風(fēng)”，為此主張新時(shí)代的和歌應(yīng)該“‘詞’學(xué)古人，‘心’須求新，‘姿’求高遠(yuǎn)”；在《每月抄》中，藤原定家又從“歌體”“歌姿”的角度，提出“和歌十體”，并把所謂“幽玄體”列為第一。他認(rèn)為“幽玄”一定要“有心”，而不能“無(wú)心”。[5]值得注意的是，在這里藤原定家提出了“余情妖艷”“姿求高遠(yuǎn)”和“幽玄”這三個(gè)概念。從日本美學(xué)史、范疇史的角度看，“余情妖艷”“姿求高遠(yuǎn)”只是表示“幽玄”之特征的次級(jí)概念而已，核心概念則是“幽玄”。實(shí)際上，如要找出一個(gè)最能概括這個(gè)時(shí)代審美風(fēng)尚的詞，特別是概括這個(gè)時(shí)代的代表作《新古今和歌集》審美特征的詞，那就是“幽玄”；換言之，“幽玄”是屬于《新古今和歌集》的審美位相，也是和歌達(dá)到爛熟狀態(tài)的標(biāo)志。

三、“幽玄”與《新古今和歌集》之“新”

之所以把“幽玄”作為核心概念，是因?yàn)樵谔僭抑凹爸螅@個(gè)概念有一個(gè)長(zhǎng)期的產(chǎn)生、使用、定著并且最終概念化的過(guò)程。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，讀者可以參閱日本學(xué)者的相關(guān)著述與筆者此前的著述(3)參見(jiàn)王向遠(yuǎn)譯《日本幽玄》(吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011年版)；王向遠(yuǎn)《釋“幽玄”——對(duì)日本古典文藝美學(xué)中的一個(gè)關(guān)鍵概念的解析》(《廣東社會(huì)科學(xué)》2011年第6期)。，此處不贅，需要補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)是“幽玄”的美學(xué)觀(guān)念與佛學(xué)的世界觀(guān)之間的關(guān)系。

“幽玄”首先是一種“世界觀(guān)”，亦即人們對(duì)世界的看法。由于“幽玄”本來(lái)是一個(gè)佛教詞，是漢譯佛經(jīng)對(duì)印度梵語(yǔ)的一種釋譯，帶有一個(gè)“玄”字，就有了老莊哲學(xué)的味道，事實(shí)上老莊哲學(xué)偶爾也使用這個(gè)詞，可以說(shuō)，“幽玄”是佛老哲學(xué)的一種世界觀(guān)。當(dāng)時(shí)的日本人把漢語(yǔ)中的這個(gè)生僻詞接過(guò)來(lái)，作為一個(gè)概念反復(fù)使用，這是中國(guó)文化、印度及東方佛教文化影響日本的又一種表現(xiàn)。在東方佛道文化中，“幽玄”實(shí)際上是梵學(xué)中的“幻”(摩耶)、佛學(xué)中的“色”“相”的一個(gè)次生概念，所表達(dá)的是“幻”“色”“相”的一個(gè)基本特點(diǎn)，就是宇宙本體——或曰神、或曰梵、或曰佛、或曰道的渺不可見(jiàn)、妙不可言、只能付諸“觀(guān)想”(靜思默想的觀(guān)照)的那種“幽”與“玄”。宇宙的真實(shí)本體固然渺不可見(jiàn)，即所謂“道不可見(jiàn)，見(jiàn)而非也”，但是同時(shí)卻又變幻出一個(gè)五彩斑斕、可見(jiàn)可觸的大千世界，以便讓人們“觀(guān)”或“觀(guān)照”。而觀(guān)照的目的，是使人覺(jué)悟，使人獲得般若智慧，讓人意識(shí)到這個(gè)世界的本質(zhì)屬性是“幻”、是最高本體的“泡影”或“影像”；意識(shí)到生死相通、三界相聯(lián)，萬(wàn)物都沒(méi)有自性，皆由因緣和合而成，聚散有緣，諸事無(wú)常，天地山川日月，作為幻影也終將被除遣或被收回，而歸于幻滅。如此，人們便能擺脫對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的執(zhí)著心，能夠以超功利、無(wú)欲求的姿態(tài)來(lái)觀(guān)照宇宙萬(wàn)物、天地自然的“幽玄”特性，從而獲得精神世界的絕對(duì)自由，進(jìn)入“得天地之大美”的審美境界。在這個(gè)意義上說(shuō)，佛學(xué)與美學(xué)是相通的，“幽玄”的世界觀(guān)就是“幽玄”的美學(xué)觀(guān)，因而佛學(xué)通于“歌學(xué)”。《新古今和歌集》和歌“新風(fēng)”的奠基者藤原俊成曾強(qiáng)調(diào)指出：“佛法為金口玉言，博大精深，而和歌看似浮言綺語(yǔ)的游戲之作，但實(shí)際上亦可表達(dá)深意，并能解除煩惱，助人開(kāi)悟，在這一點(diǎn)上和歌與佛道相通。”[6]144

在此可以看出，佛教世界觀(guān)對(duì)《新古今和歌集》的影響較之《古今和歌集》要深刻得多。這不僅表現(xiàn)為《新古今和歌集》把“釋教歌”單列一卷，不僅表現(xiàn)為入選作品的數(shù)第一和第二的兩個(gè)人——西行和慈圓都是出家僧人，而且整部《新古今和歌集》“幽玄”歌風(fēng)的底蘊(yùn)就是佛教。比較而言，《古今和歌集》中的佛教影響還主要體現(xiàn)在四苦八苦、人生無(wú)常、出家避世、欣求凈土等較淺的層面，而到了《新古今和歌集》則成為一種觀(guān)照世界的方式方法，并以“幽玄”一詞，使其上升到了美學(xué)層面。許多歌人意識(shí)到，當(dāng)和歌具備了“幽玄”世界的某些要素或特征的時(shí)候，才是“幽玄”的、才是美的。換句話(huà)說(shuō)，大千世界的本質(zhì)是“幽玄”，是供人們觀(guān)照與詠嘆的對(duì)象，而體現(xiàn)這種觀(guān)照、表達(dá)這種詠嘆的和歌，也必須是“幽玄”的。具體而言，“幽玄”的和歌需要具有的特征是：超現(xiàn)實(shí)、幻、寂靜、悠久、悠長(zhǎng)、玄妙、幽暗、幽深、幽雅、玄幻、虛無(wú)、空靈、縹緲、朦朧、含蘊(yùn)，妖嬈、華美、綺麗，以及非直接性、間接性、復(fù)雜性、含蓄性、委婉性、余情余韻、難以言傳，等等。也正是在“幽玄”的這種種方面，《新古今和歌集》新派歌人的歌風(fēng)，與《萬(wàn)葉集》《古今和歌集》的歌風(fēng)形成了明顯的區(qū)分。比較地看，《萬(wàn)葉集》詠之以“誠(chéng)”，其“詞”與“心”、內(nèi)容與形式都是本色質(zhì)樸、少有修飾的；《古今和歌集》以“物哀”為主導(dǎo)的歌風(fēng)，是以“感物”或“物感”為特點(diǎn)，情感表達(dá)不像《萬(wàn)葉集》那么直截了當(dāng)，而以委曲婉轉(zhuǎn)、纏綿細(xì)膩為美，但是相對(duì)于《新古今和歌集》的“幽玄”新風(fēng)而言，《古今和歌集》的意象并不那么復(fù)雜，意蘊(yùn)也并不那么豐富，色調(diào)也不那么繁復(fù)，是較為明快、明朗、單純的。

總體上，《新古今和歌集》時(shí)代的新風(fēng)歌人們，無(wú)論在理論與實(shí)踐上都試圖建立一種新的、以“幽玄”為理想的美學(xué)。當(dāng)時(shí)的歌壇領(lǐng)袖藤原俊成，在許多重要的歌合比賽中擔(dān)任評(píng)判人(“判者”)，在給出的評(píng)語(yǔ)(“判詞”)里，每每使用“幽玄”“幽玄之體”“入幽玄之境”等用語(yǔ)，對(duì)當(dāng)時(shí)著名的歌人西行、慈鎮(zhèn)、寂蓮、實(shí)定等人的作品加以高度評(píng)價(jià)，主張和歌的“心”“詞”“姿”“體”都要“幽玄”。“幽玄”在歌中的主要體現(xiàn)就是“心深”。《古今和歌集》強(qiáng)調(diào)“心”與“詞”相宜，而《新古今和歌集》的歌學(xué)則普遍強(qiáng)調(diào)“心深”。藤原俊成在《古來(lái)風(fēng)體抄》中推崇源通俊的一句話(huà)：“辭藻要像刺繡一樣華美，歌心要比大海還深。”[6]144藤原俊成的“幽玄”論直接影響了他的兒子藤原定家。藤原定家在《近代秀歌》《每月抄》及諸多歌合判詞中，都把“幽玄”作為和歌的最高審美境界。由于俊成、定家父子在中世時(shí)代歌壇的廣泛深遠(yuǎn)的影響，遂使“幽玄”成為《新古今和歌集》“新風(fēng)”的最高標(biāo)準(zhǔn)、至高理想，在此基礎(chǔ)上還形成了“余情”“余情妖艷”“長(zhǎng)高”“有心”等一系列次級(jí)概念。

關(guān)于“幽玄”，《新古今和歌集》中的重要歌人、歌學(xué)理論家鴨長(zhǎng)明在《無(wú)名抄》中，用一段話(huà)在審美層面上做了生動(dòng)的說(shuō)明：

進(jìn)入境界者所謂的“趣”，歸根到底就是言詞之外的“余情”、不顯現(xiàn)于外的氣象。假如“心”與“詞”都極“艷”，“幽玄”自然具備。例如，秋季傍晚的天空景色，無(wú)聲無(wú)息，不知何故你若有所思，不由潸然淚下。此乃不由自主的感傷，是面對(duì)秋花、紅葉而產(chǎn)生的一種自然感情。再如，一個(gè)優(yōu)雅的女子心存怨懟，而又深藏胸中，強(qiáng)忍不語(yǔ)，看上去神情恍惚，與其看見(jiàn)她心中怨恨，淚濕衣袖，不如說(shuō)更感受她的可憐可悲；一個(gè)幼童，即便他不能用言語(yǔ)具體表達(dá)，但大人可以通過(guò)外在的觀(guān)察了解他的所欲所想。以上兩個(gè)譬喻，對(duì)于不懂風(fēng)情、思慮淺薄的人而言，恐怕很難理解。幼童的咿呀學(xué)語(yǔ)即便一句也沒(méi)聽(tīng)清，卻愈加覺(jué)其可愛(ài)，聞之仿佛領(lǐng)會(huì)其意，此等事情說(shuō)起來(lái)很簡(jiǎn)單，但只可意會(huì)，難以言傳。又，在濃霧中眺望秋山，看上去若隱若現(xiàn)，卻更令人浮想聯(lián)翩，可以想象滿(mǎn)山紅葉層林盡染的優(yōu)美景觀(guān)。心志全在詞中，如把月亮形容為“皎潔”、把花贊美為“美麗”，何難之有？所謂和歌，就是要在用詞上勝過(guò)尋常詞語(yǔ)。一詞多義，抒發(fā)難以言狀的情懷，狀寫(xiě)未曾目睹的世事，藉卑微襯托優(yōu)雅，探究幽微神妙之理，方可在“心”不及、“詞”不足時(shí)抒情達(dá)意，在區(qū)區(qū)三十一字中，感天地泣鬼神，此乃和歌之術(shù)。[7]

這是一個(gè)歌人、歌學(xué)理論家對(duì)“幽玄”意蘊(yùn)的體驗(yàn)性表達(dá)。

我們接過(guò)鴨長(zhǎng)明的話(huà)題，繼續(xù)從藝術(shù)層面上看，《新古今和歌集》的“幽玄”新風(fēng)和歌受佛教佛學(xué)深刻影響，是有種種表現(xiàn)的。首先，“幽玄”的和歌少了些激情，多了些靜觀(guān)，直接寫(xiě)實(shí)的作品少了，更加注重個(gè)人的獨(dú)特觀(guān)察、體驗(yàn)與表達(dá)；直抒胸臆、明快鮮烈的少了，更講究委曲婉轉(zhuǎn)、迂回曲折，意象繁復(fù)。因而晚近一些研究者和評(píng)論家，例如日本學(xué)者岡崎義惠使用“象征”乃至“象征主義”、石田吉貞使用“超現(xiàn)實(shí)主義”這樣的西式概念，來(lái)概括這些作品的特點(diǎn)。[8]其實(shí)遠(yuǎn)不如用“幽玄”這一概念來(lái)得更地道更準(zhǔn)確。一些“新風(fēng)”歌人為了追求語(yǔ)言表達(dá)的多義性、反復(fù)性，還特別喜歡使用“掛詞”(かけことば)即雙關(guān)語(yǔ)，追求一語(yǔ)雙關(guān)、乃至一語(yǔ)三關(guān)的效果，需要讀者聽(tīng)者玩味再三。

“幽玄”美學(xué)還特別注重時(shí)間上的悠久感、悠長(zhǎng)感，以此來(lái)增加歷史的厚重度，因而需要更多地學(xué)習(xí)古人古歌，承接傳統(tǒng)。為此，藤原定家還主張“詞學(xué)古人，心須求新”，提倡“本歌取”的創(chuàng)作方法。“新風(fēng)”歌人熱衷于老詞新用、舊詞翻新，即所謂“本歌取”，亦即“取自本歌”的意思，就是將古代和歌(“本歌”)的詞語(yǔ)、立意、意境及其他要素加以借用和改造，從而以陳出新，化舊為新，以收新舊相成、古今相通之效，形成一種特殊的審美張力，別有一番美感。其實(shí)這種古詞新用的方法，在中國(guó)古詩(shī)詞創(chuàng)作中也屢見(jiàn)不鮮，而《新古今和歌集》的“新風(fēng)”和歌則把它作為主要的創(chuàng)作方法，如藤原定家入選《新古今和歌集》的46首歌，幾乎全都是用“本歌取”的方法寫(xiě)出來(lái)的。在《新古今和歌集》的當(dāng)世歌人的作品中，使用“本歌取”方法的極為普遍，作品在半數(shù)以上。如果說(shuō)《萬(wàn)葉集》時(shí)代的和歌是野外寫(xiě)生，《古今和歌集》的和歌是面對(duì)自然、師法自然、獨(dú)抒性靈，那么《新古今和歌集》使用“本歌取”的歌人，則不須身臨其境，只要面壁翻書(shū)，即可創(chuàng)作。這樣一來(lái)，和歌創(chuàng)作便與佛教的閉門(mén)修行、唱經(jīng)念佛，在形式內(nèi)容上都很相似了。

另一方面，由于強(qiáng)調(diào)“本歌取”，和歌所吟詠的名勝地及地方風(fēng)物，即所謂“歌枕”也越來(lái)越固定化了，春夏秋冬四季的流轉(zhuǎn)以及相應(yīng)的山川、動(dòng)物、植物、花卉等，也越來(lái)越定型化，如春花、夏雨、秋露、冬雪之類(lèi)，松、櫻、梅、杉之類(lèi)，杜鵑、黃鶯、大雁、鵪鶉之類(lèi)，白浪、云煙、野沼之類(lèi)，衣襟、淚袖、露珠之類(lèi)，和歌用語(yǔ)越來(lái)越集中。單從語(yǔ)言藝術(shù)的角度看，似乎過(guò)于常套化，有時(shí)難免陳詞濫調(diào)，但也有一種特殊的“定型性”之美及風(fēng)格化的韻味。而且，不能忘記的是，和歌作為“歌”，不同于“寫(xiě)”出來(lái)的詩(shī)，它本來(lái)就是有“調(diào)”(しらべ)的，是可以付諸吟唱的，因此從音樂(lè)的角度來(lái)看，一些旋律、調(diào)子、用詞，往往是人們所熟悉的，所以才感覺(jué)更美。《新古今和歌集》“幽玄”歌風(fēng)的這些特點(diǎn)，正符合音樂(lè)所具有的注重傳承、復(fù)沓、反復(fù)、風(fēng)格化的特點(diǎn)。

總之，“本歌取”的方法是《新古今和歌集》“新風(fēng)”的重要形成因素，其作品少了些自然鮮活與真情實(shí)感，多了些知識(shí)與知性。人們欣賞《新古今和歌集》的“新風(fēng)”之作時(shí)，必須非常熟悉古代歌人及其和歌，必須能夠看出“本歌”是什么，從中“取”了些什么，從而獲得一種發(fā)現(xiàn)與會(huì)意的快感。對(duì)于“本歌取”的和歌，一般缺乏知識(shí)儲(chǔ)備的讀者是不容易看出來(lái)的，這就從閱讀阻隔的角度顯示了一種“幽玄”。“幽玄”的歌，其意蘊(yùn)有了歷史感、有了縱深性，具有了不少古典情趣，但也因此變得不是那么好懂了，而難懂，卻正是“幽玄”的一個(gè)特征。藤原定家的一些作品就被舊派譏之為“達(dá)磨歌”，意即如禪宗問(wèn)答令人莫名其妙。確實(shí)，欣賞“幽玄”的和歌往往不能只靠直覺(jué)感受，還需要更多的知識(shí)與智性。

比較三大和歌集，知性的作品在《新古今和歌集》中確實(shí)多了起來(lái)。所謂知性，就是含有理性思考在內(nèi)，就是講道理。這本來(lái)是和歌所不擅長(zhǎng)的，因?yàn)樗钠绦。膊环先毡救怂季S的感性化的傳統(tǒng)與特點(diǎn)。但《新古今和歌集》時(shí)代，日本接受的主要是中國(guó)宋代文化的影響，而宋代正是中國(guó)知性文化達(dá)到了成熟的時(shí)期，那時(shí)產(chǎn)生了體系化、哲學(xué)化的宋代理學(xué)，表現(xiàn)在宋人的詩(shī)歌創(chuàng)作中，就是“以議論為詩(shī)”“以理為詩(shī)”的傾向空前鮮明。日本和歌歷來(lái)拙于議論與說(shuō)理，而“幽玄”的理論主張的宗旨之一，是要追求“心深”，即要增加和歌的深度，于是“幽玄”非但不排斥說(shuō)理，而且正合其意。因此，我們看到，就連寫(xiě)景的和歌也有了知性的色彩，如“武藏原野無(wú)邊陲/不知風(fēng)來(lái)欲何為/又往何處吹”(第378首)；吟詠時(shí)令的歌也有了理性的追問(wèn)：“一年長(zhǎng)一歲/明知華年不可追/因何年年盼歲尾？”(第661首)。“戀歌”歷來(lái)是最感性化的，但也有了知性含在其中：“天要下雨隨天氣/人要相愛(ài)隨自己/不必著痕跡”(第1 039首)，表達(dá)的是一種戀愛(ài)觀(guān)；“情思總不斷/白浪陣陣撲海岸/涌來(lái)涌去皆徒然”(第1 066首)，表達(dá)的是對(duì)人的感情的冷靜諦觀(guān)；“暗戀不欲生/莫如拼死去相逢/何懼留浮名”(第1 144首)，這也不是一般的戀歌，而是一種理性意志的表達(dá)；“相思變相恨/發(fā)愿從此不動(dòng)心/卻是無(wú)意待黃昏”(第1 302首)，是將戀歌的感情表達(dá)轉(zhuǎn)換為一種內(nèi)省與自我凝視。連“羈旅歌”也有充滿(mǎn)悟性的作品：“又是近黃昏/何處投宿靠緣分/夜夜新識(shí)店主人”(第963首)。出家人的作品就更不用說(shuō)的，如西行法師的“備柴過(guò)冬天/人生如柴只待燃/一年更不如一年”(第692首)、慈圓法師的“昨日活人今死靈/聞之心一驚/人生即是長(zhǎng)夜夢(mèng)”(第833首)，都是在言說(shuō)佛理。《新古今和歌集》的“幽玄”新風(fēng)，由此可見(jiàn)一斑。

對(duì)于《新古今和歌集》的“幽玄”歌風(fēng)，日本文學(xué)評(píng)論史、日本歌學(xué)史歷來(lái)褒貶不一，大都是由評(píng)論者的鑒賞趣味與審美價(jià)值觀(guān)所決定的，也取決于對(duì)“幽玄”之美的理解與接受程度。歷來(lái)，有復(fù)古主義傾向者往往推崇“萬(wàn)葉風(fēng)”，有古典主義傾向者常常贊美“古今風(fēng)”，而有唯美主義傾向者則推賞“新古今風(fēng)”。但無(wú)論如何，褒貶之間，人們都是將三大古典和歌集及其不同的歌風(fēng)加以比較的，誰(shuí)都不能無(wú)視“新古今風(fēng)”的存在，誰(shuí)都承認(rèn)《新古今和歌集》劃出了一個(gè)時(shí)代。而且更有不少人認(rèn)為《新古今和歌集》是和歌史上的最高峰，例如江戶(hù)時(shí)代日本國(guó)學(xué)家荷田在滿(mǎn)就在《國(guó)歌八論》中說(shuō)過(guò)：“關(guān)于《新古今和歌集》，學(xué)者多認(rèn)為它‘花’多而‘實(shí)’少，而不予重視。然而，文學(xué)本來(lái)就是華辭美藻，因一個(gè)作品的藝術(shù)表現(xiàn)太美了就嫌棄它，這是不懂文學(xué)的表現(xiàn)。我認(rèn)為，在和歌史上，鼎盛時(shí)代是以《新古今集》為標(biāo)志的。”[9]現(xiàn)在看來(lái)，這是很中肯的見(jiàn)解。

從文學(xué)史上看，《新古今和歌集》所奠定的“幽玄”新風(fēng)，深刻地影響了從13世紀(jì)到17世紀(jì)，即從鐮倉(cāng)幕府時(shí)代到室町幕府時(shí)代整個(gè)中世時(shí)代五百年間的日本文學(xué)。此后和歌創(chuàng)作相對(duì)走入下坡路，但繼之而起的“連歌”卻自覺(jué)地繼承了“幽玄”傳統(tǒng)，連歌理論家與指導(dǎo)者二條良基明確要求，連歌創(chuàng)作“首先要立意于‘幽玄’”[10]，特別是以世阿彌為代表的劇作家，在中世文學(xué)的代表樣式“能樂(lè)”中，更是自覺(jué)地把和歌之美、把《新古今和歌集》的“幽玄”理想移植過(guò)來(lái)。世阿彌在《花傳書(shū)》等一系列能樂(lè)理論著作中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)能樂(lè)的各個(gè)環(huán)節(jié)包括劇本唱詞、形態(tài)表演、音樂(lè)舞蹈，都要以“幽玄”之“花風(fēng)”為至高理想，提出“最理想的境界是‘幽玄’為本風(fēng)”[11]，強(qiáng)調(diào)“在諸種藝道中，都以‘幽玄’為最高境界，在能樂(lè)中，‘幽玄’的風(fēng)體也是第一追求”[12]。至此，“幽玄”不僅僅是宮廷貴族的美學(xué)趣味與風(fēng)雅所寄，而且也通過(guò)逐漸感化作為當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的武家階層，成為鐮倉(cāng)、室町時(shí)代五百年間日本美學(xué)的核心。《新古今和歌集》及“新古今風(fēng)”流風(fēng)所及，赫然可觀(guān)。