畫畫就像在超市里買鞋

陳厚樸

當北宋詞壇流行“春”光，流行綺羅香澤、綢繆宛轉的時候，蘇軾突然非常男人地站出來，填了一首異常清新的豪放詞：大江東去，浪淘盡，千古風流人物。這才有了后來的辛棄疾、陸游和陳亮等詞人。

藝術道路有千千萬萬條，每個人都要自己做出決定。借用一句禪語來說，在沒有任何“鞋”的概念的前提下，佛才出現。千里之行，始于足下。有時候，畫畫就像在超市里買鞋，實在找不到合適的，你就得回到草鞋時代;還不行的話，就回到光腳時代。

這就是另辟蹊徑，就是藝術的創新。

——題記

那是初秋的某一天，陽光正好，我早起散步，不知不覺來到一座百貨大樓附近。說是百貨大樓，其實這里早已成了一個古玩、字畫的“大集市”。

每次經過這里，我都上去逛逛。這次也不想例外。從二樓一直逛到6樓，上千家古玩、字畫商店，逛了個遍，感覺從前那種熱鬧已經不復存在。熟面孔越來越少。從6樓下來，很隨意地閑逛，忽然被5樓一家字畫店吸引了：店名上的字，歪歪扭扭，店里的畫感覺是幼兒園小孩子的隨意涂鴉。

帶著好奇，我走進店里。店主坐在臟兮兮的水泥地板上，低著頭，在“涂鴉”：說是畫吧，又像隨意涂抹的草書;說是草書吧，又像隨意涂抹的畫。起碼很投入，他的個人氣息充滿了整個草稿。似乎在某一點上，有點像陶淵明——即使衣不遮體、屋不擋雨、鍋碗長空，依然“好讀書、不求甚解”“每有會意便欣然自得”。

小隱隱于林，中隱隱于市，大隱隱于朝。

無世俗之污穢，無富華之追求——隱者也！

無世俗之污穢，無富華之追求，無帝鄉之蜃夢，無權勢之壓抑。隨心所欲，怡然自得。夫為隱者，何樂而不為！

我就那么站在店里，他就那么低頭涂抹。誰也不理誰。

大約站了20多分鐘，我感覺累了，只好開口：您好！

他總算注意到我的存在，站起來。然后，自個坐下，也不招呼我。

請問這張畫多少錢？

350元。手工裱的，所以貴一些。對面那些，是機器裱的，只需要150元。

您的店，比較獨特，雅致。所以，我進來了。

應該說比較亂吧。說著，他端起面前一只臟兮兮的茶杯，喝了一口水。我這才注意到，他形容憔悴，臉上的線條棱角分明，頗有狷介之風。

我依舊站著。終于，還是坐下了（盡管他沒有讓我坐）。他是開店的，我是顧客。就這么對待顧客？我心想，你怎么把自己弄得像陶淵明似的？要走就走，要留就留，怡然自得。

我們相對默然，持茶一笑。

很自然地，我們聊起了畫畫和書法。一聊，就是一個上午。

這才意識到，他更像一位藏在時間深處、才行高潔的隱居閑逸之士，或者說，像深山古寺的僧人。和他聊天非常有意思，說到名畫、書法，他滔滔不絕。他的聲音，猶如一塊石頭上的青苔。

一花一世界，一木一浮生，一草一天堂，一葉一如來，一砂一極樂，一方一凈土，一笑一塵緣，一念一清靜。他的名字就叫一草，大約他能從“一草”看到“一天堂”，能從“一砂”看到“一極樂”，是大智慧之人。

以下是我整理的二人聊天記錄。

一

厚樸：您這幅畫，畫的是《紅樓夢》中的香菱吧？既是畫香菱，為何旁邊不配上王維的詩？香菱非常癡情地愛詩，尤其酷愛摩詰居士（王維）的詩。王維，很小就開始學佛修行，一生“褐衣蔬食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜”。他的早年詩作中就曾寫：“北窗桃李下，閑坐但焚香。”王維和蘇軾、孟浩然、黃庭堅、白居易既是詩人，也是居士，在佛法里找到心靈安頓之所。

香菱跟林妹妹學詩的時候，提及王維的三首五言律詩，第一首是《使至塞上》：“單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關逢候騎，都護在燕然。”

說到“大漠孤煙直，長河落日圓”，香菱說：“這‘直字似無理，‘圓字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。”

香菱喜歡的第二首，是王維的《送邢桂州》：“鐃吹喧京口，風波下洞庭。赭圻將赤岸，擊汰復揚舲。日落江湖白，潮來天地青。明珠歸合浦，應逐使臣星。”其中，“日落江湖白，潮來天地青”，可以說“肇自然之性，成造化之功”（見王維《山水訣》），“落”“白”，“來”“青”，一處動詞，另一處形容詞，頓使全詩振奮。

日落江湖白，潮來天地青。這樣的詩，也許，那些個安守一隅煮字療饑而不自憐的人，才能懂得吧。

王維的詩，不以典多取勝，他寫景色，依次勾勒，色彩鮮明。讓香菱津津樂道的第三首詩，最富山林之美，題為《輞川閑居贈裴秀才迪》，“寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。”這首詩是王維“與裴迪游其中，賦詩相酬為樂”（見《新唐書》）時所作。“臨風聽蟬”渾不用力，安閑中見超逸，得“采菊東籬下，悠然見南山”之妙。

讀這首詩的時候，我就想啊，無論是學者，還是企業家，過度自負，過分戀棧，都不好，往往事與愿違。《紅樓夢》有副對聯：身后有馀忘縮手，眼前無路想回頭。上去了，總得下來。就這么回事。想通了，一別兩寬，風輕云淡。

《輞川閑居贈裴秀才迪》一詩的句法、字法、音律匠心獨運，虛實相生，淡逸清幽;田園風光與詩中人物交替出現，情景交融。

黛玉笑道：“你說他這‘上孤煙好，你還不知他這一句還是套了前人的來。我給你這一句瞧瞧，更比這個淡而現成。”說著便把陶淵明的“曖曖遠人村，依依墟里煙”翻了出來，遞與香菱。香菱瞧了，點頭嘆賞，笑道：“原來‘上字是從‘依依兩個字上化出來的”。

一草：你大概也是從事藝術的同行吧？眼光有點“毒”啊，我只畫了“依依”，卻故意不畫“上孤煙”。有句話說得好，“美術終歸還是要講究‘美的。美術不美，就只是術。”

郭德綱經常說“同行是冤家”，這句話一點兒也不假，有時候，同行之間簡直是不加掩飾的“仇”。過去，有個比較文雅的說法，叫“文人相輕”。如果你是作家，當你一下子不聲不響地出了10多本書的時候，你不但把身邊作家圈的朋友“得罪”了，甚至，你也把身邊的同事“得罪”了。那種感覺，說不出來。我剛剛正在構思一幅這樣的畫，所以，一直沒有注意到你的存在。

厚樸：沒有關系啊。人如果在意那么多，那也太累了。人活一世，最重要的是開心。我也不過是圖個樂呵。喜歡圍棋的朋友一定知道吳清源這個名字。原本以為吳清源很早已經不在人世了，看了報道，才知道吳清源于2014年11月30日仙逝，活了一百歲。

有一本書，專門講吳清源“中的精神”。自“鐮倉十番棋”后，吳清源打遍日本無敵手，日出東方唯我不敗。作家阿城曾問日本棋手，吳清源的棋究竟好在哪里。日本棋手說，吳先生贏棋好看，如行云流水，現在的棋手下的棋很難看，已經找不到這樣的人了。

據說，每逢困境，吳清源都會背誦白居易的一首詩：“蝸牛角上爭何事，石火光中寄此身。隨富隨貧且快樂，不開口笑是癡人。”

一草：我也喜歡白居易的這首詩，是啊，隨富隨貧且快樂，不開口笑是癡人。

厚樸：我非常欣賞清華大學美術學院教授王宏劍的油畫，他的《初雪鄉關》充滿生機。喜歡王宏劍，因為他是一個十分有意識地在探索的藝術家。《初雪鄉關》這幅作品，他畫了五年。他生在河南，長在河南。在這炎黃文化發源之地，他緊密依著他的根，他作品的主人公多數是河南農民，他一直用深厚與質樸的筆觸描繪河南的土地與農民，打動著觀眾的心靈。他以中原為舞臺，把河南人的精、氣、神，繪成一幅幅濃墨重彩的時代畫卷。為什么王宏劍對河南農民情有獨鐘？按照王宏劍本人的說法，自己出身農民，又在農村插隊4年，熟悉農民的生活，熟悉他們的精氣神，藝術應該源于生活。

中原的厚土中有他深沉的愛。詩人艾青說：為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉……如果沒有讀懂王宏劍的愛，那你就沒有走近他的內心。

他畫的是真人真物，細節特別逼真：泥墻、門檻、竹簍、棉襖、赤裸的嬰兒，細節一絲不茍。他畫中的農村，天地一貫，人尚未異化，生存在這天地間，與環境合一。你在他的畫里，甚至看不到手機，看不到汽車，看不到火車，看不到電視，看不到花花綠綠的西式服裝。拂曉的天空上掛著一輪明月，籠罩四野。只有未失純真的孩子敢在這淡泊無情的天空下面站直。王宏劍對所謂的“現代潮流”有比較保守的看法，也許，在他看來，現代化只不過是歷史長河里的浪花而已，更重要的是如何去把握變中的不變。

今天，“云”生活讓人享受各種便利，云上的電子產品讓你眼花繚亂，完全可以讓人們寄生在衣來伸手、飯來張口的生活里，但是，方便之后呢？人是否真的離幸福更近了？相反，人事實上更孤獨了，人與人之間的關系比農耕時代更疏遠了。對面住多年的鄰居甚至不認識，一點都不奇怪。人們可以有很多朋友，但那都是網上的、朋友圈的，是虛擬的，現實中人類的交流反而少了。你看，這么孤獨下去，人們反而想追求自然的、傳統的東西。畢竟，熟人社會更有人情味。鄉下種的稻米要比從佳士得買來的安迪·沃霍爾的畫更溫暖，更有母親的味道。王宏劍用他的畫留住了這些細節。

藝術大師通常都是細節刻畫的高手，就像作家寫作一樣。普魯斯特在《追憶似水年華》中把細節描寫得細膩又溫和，即使寫到“自戀的時候”也那么用心描寫，寫他晚上靠在枕頭上睡覺時，仿佛是睡在自己童年的臉上，那細節給人的感覺——用今天的網絡語言叫“小嫩肉”“小清新”;喬伊斯寫一個人從馬車里出來時，不忘記細致地描寫他的一連串動作，手怎么樣、胳膊肘怎么樣、腳又怎么樣等等;余華在談寫作的時候，專門談到他對魯迅細節描寫的佩服：“魯迅就是這么奇妙，他所有精彩的細節都像是信手拈來，他就是在給《吶喊》寫自序時，寫到他的朋友金心異來看望他，在如此簡潔的筆調里，魯迅也沒忘了寫金心異進屋后脫下長衫。看上去是閑筆，其實是閑筆不閑。用‘閑筆不閑來評價魯迅的作品實在是太合適了。在《孔乙己》里面，當寫到孔乙己最后一次來酒店時，他的腿已經斷了。如果孔乙己腿沒有斷，可以不寫他是如何來的，可是他的腿斷了，就必須要寫，這是一位優秀作家的責任感。魯迅先是讓他的聲音從柜臺下飄上來，然后讓小伙計端著酒從柜臺繞過去，看到孔乙己從破衣服里摸出了四文大錢，這時候敘述就看到了他‘滿手的泥。魯迅這樣寫：原來他便用這手走來的。魯迅的交待干凈有力。魯迅作品有力的另一個方面，我想應該是魯迅的寬廣，像他的《從百草園到三味書屋》，他在寫百草園時的敘述是那么的明媚、歡樂，充滿了童年的調皮，然后進入了三味書屋，環境變得陰森起來，孩子似乎被控制了，可是魯迅仍然寫出了童年的樂趣，只是這樣的樂趣是在被壓迫中不斷滲透出來，就像石頭下面的青草依然充滿了生長的欲望一樣。這就是魯迅的寬廣，他沒有將三味書屋和百草園對立起來，因為魯迅要寫的不是百草園，也不是三味書屋，而是童年，真正的童年是任何力量都無法改變的。這就是一個偉大的作家。”

細節最見功夫。

細節也體現了一個藝術家對美的狂熱追求以及一絲不茍的態度。仔細觀察，你會發現，王宏劍在畫中的每一個小細節都有依據，他努力使每個細節自然地擴展、然后完美地組合在一起，以一種前人未曾做過的方式。不由驚嘆：這才是真正的藝術家。細節與人，心有靈犀。細節就像蝸牛的觸角，一定要好好愛護它，千萬不要傷害它，縮回去也許就再也出不來了。好的作品都是跟生活細節相關的。有時候，影響一個畫家的不是驚天動地的大事件，而是周圍雞毛蒜皮的小事。宏大繁復固然能令觀者震顫，而平凡簡單的小細節亦有動人之處，而要真正畫好細節，你得懂得內斂和克制。克制激情，需要很大的定力。好的東西一定是細節方面講究得不得了，包豪斯的一把壺看三四十年還是覺得很經典，很細節、很微妙。卡夫卡說，“寫作是一種祈禱的形式”，你得用祈禱的形式去刻畫細節。細節當中有神靈在，擦干凈桌子，拉嚴窗簾，打開電腦，卡夫卡就能與自己的神相見了。最簡單的方式最有力，最細節的地方最動人。

有些話不必說出口，欲言又止可能是最好的交心。這是屬于心靈層面的細節。

王宏劍一直主張“油畫的民族化”。他說，中國的藝術創作講究天人和諧，追求大氣、神性。多年來他一直朝著一個目標去追求，那就是將中國傳統的審美精神和法則注入西方經典繪畫的寫實技巧之中，表現當代中國人最普通的生活，并力圖追求畫面的史詩性。他用油畫和攝影這兩種最現實的技巧，去描繪中國土地上的人，通過寫實進入寫意，尋回文人畫的那只內向的眼睛。按照王宏劍在一次演講中的說法，他的創作思路是將中國傳統文化的審美精神和法則注入西方傳統油畫的寫實技巧之中，表現當代中國最普通人的生活，并力圖追求畫的史詩性，使觀眾通過畫的視覺所傳遞的情感，領悟一種哲理性的思考。王宏劍為人處世的方式與畫的氣息是一脈相承，誠如他所言：“畫畫要整體，做人也要整體。盡可能將你的全部精力、思維、你的時間，都用在畫畫上。因為別人看的是你的畫，不是你的人。”

王宏劍很少涉及抽象繪畫。他說，有限的生命里能做好一件事就很好，用100%的時間和心力專注一件事，一定會做得更好[1]。人的一生就像一幅畫，你必須學會整體，必須學會放棄，把最重要的東西留下來，才會使它有更大的空間、更大的承載力，所以他沒想過轉型。

我最近和朋友交流，經常聊到最日常的生活：簡單和專注。我這么多年，就是追求簡單，再簡單。因為沒有什么本事，所以，也只能專注于讀書和思考上面。不貪心。

王宏劍在闡釋自己的空間概念時說，中國繪畫造就了一種“虛假空間”，形成了繪畫的三維空間，它是靠聯想形成的。比如在白紙上畫一條船，空白處是水;畫一只鳥，空白處是天空;在白紙周圍畫山脈，空白處就是白云。而油畫不是這樣，云就是云、水就是水、山就是山，它通過眼睛建立了一個第三維的空間，但另一個空間就是時間空間，就是靠你看過三維空間之后產生的思考、感悟，那就是四維空間。

一草：王宏劍是新中國現實主義繪畫的重要代表人物。他的畫，不僅功力深厚，而且有精湛的寫實技巧。這得益于中原文化的滋養。中原文化厚重，“伸手摸秦磚、抬腳踢漢瓦”。王宏劍生于河南靈寶，靈寶是傳說中老子出函谷關、著《道德經》的地方。中原大地亦是甲骨文和《周易》的故鄉。

我看過一則報道，說2006年，王宏劍帶領學生去遼寧營口寫生，途中他發現了騾馬集市，在古老的運輸方式越來越被現代機械替代的當下，這種場景在現代社會已十分罕見。就在那個時候，他產生了《初雪鄉關》的創作靈感。

“藝術家是有靈感的天才”，這一概念產生于文藝復興時期。

在藝術創作中，靈感很重要，唯其如此，成名的畫家中，有人宣告了誕生，而有人意味著結束。當靈感枯竭了，藝術的生命也就意味著結束了。

突發的靈感有時會隨著時間的流逝而蕩然無存，只有歷經數年仍無法忘懷，王宏劍才會有創作的激情與欲望[2]。獲第六屆全國美展銀獎的《奠基者》，第八屆全國美展最高獎“優秀作品獎”的《冬之祭》，第九屆全國美展金獎的《陽關三疊》，這幾幅場面宏大的作品都是經過了長久的沉淀和構思才得以完成。“長的原因在于，如果有不確定性、完成不了的部分，我是不會開始動手的，一旦動手我就會預料到結局，不會出現大的變化。”王宏劍說。

王宏劍是空間營造的高手。《初雪鄉關》，畫中一共有16個人物，以男性為主，其中有2名女性，一個正面，一個背影。乍一眼望去，畫的基調灰灰的，看上去并不“美”。可是再仔細端詳，這灰是多層次的、豐富的，中國傳統水墨的墨分五色，居然在這張油畫中體現了。畫面里有“知白守黑”，有“知黑守白”，還有中國治印講究的“計黑當白”“計白當黑”。在畫面中還有“灰”，知黑白守灰，這是王宏劍的觀念。黑與白的辯證，守與放的辯證，矛盾與運動，構成了畫面的張力。

農民一直是他繪畫的主題，比如《陽關三疊》中的打工農民，《天下黃河》中的黃河船夫，還有普通鄉村集市的農民。王宏劍的創作，一旦咬住一個題材，就會“摸著石頭過河”，進行系列化地挖掘，嘗試在有限的畫布空間里、多層次地將物體的色彩敏感地調整到最佳狀態。多年來的創作歷程，由于特別小心地保護自己創作的狀態，他已經具備一種能力，能把最平常的景物畫得真實而有力量。用他的話來說，真實更能打動人，真實能震撼心靈，震撼心靈比悅人耳目要更高一層。

用水墨畫山水，畫山不如畫水，以白紙襯黑墨，沒有白就寫不出黑，就如沒有靜寂發不出聲音一樣。王宏劍想畫空和實，只得從布局入手。于是把天和地畫大，人在這空空蕩蕩的天地里，只能彎著、蹲著、躺著。

厚樸：我曾經寫了八個字，掛在書房里：知黑守白，心素如簡。知黑守白，不為名利，看得見黑，辨得了白;守得住繁華，耐得住落寞。一盞明燈有時盡，燈熄心靜愈加明。我時時提醒自己，要在漫漫書山里“知黑守白”。收放自如，明辨黑白。事實上，在我們周圍“知其黑守其黑”的人還真不少，也就是說，心里糊涂，外相也糊涂。能清醒地能做到“知其白，守其黑”者，并不太多。

“知黑守白”又作“執黑守白”，圍棋術語，意思是，黑子先行，以攻為主;白子后行，以守為主。人生如棋，落子無悔。散布的棋盤上有攻有守，方得以掌控棋局。“知黑守白”在中醫學里就是滋陰扶弱與知陽守陰。

“守黑”方能“知白”。學會知黑守白，有攻有守方能掌控時局。北京中醫藥大學國學院院長張其成曾經在《光明日報》上撰文稱，老子“知白守黑”的思想其實已經告訴我們怎樣傳承中醫文化了，那就是一定要堅守住自己的文化（黑），但一定要了解西方文化（白）。也就是說一定要好好學習、吸收現代科學技術，但要守住我們中醫的優勢與特色。中醫學是從優秀傳統文化的土壤生發出來，歷經數千年培育而成的參天大樹。中醫學完整遺傳了優秀傳統文化的基本特征，成為當代還活著的一種科技與人文完美結合的文化形態。中醫學不僅與儒釋道有相同的共性，而且還有與儒釋道不同的個性。就易與醫的關系論，自古就有“醫易同源”“醫易會通”的命題，也就是說，中醫學與作為中華文化主干的“易道”不僅存在縱向的同源關系，而且存在橫向的同理關系，兩者是相生相成的，都建構在陰陽五行的基礎上。中醫哲學主要特征有：一為整體觀。中醫哲學的核心精神著重在對生命復雜現象的整體直覺把握，以及“天人合一”之綜合調節的診治方法。二為價值觀。中醫哲學的核心價值壓縮成四個字就是，“仁、和、精、誠”。這四個字每一個字都有豐富的內涵。三為象數思維，即采用陰陽五行、取象運數的思維方式。孫思邈培養“大醫”的模式，我概括為兩門專業課、六門專業基礎課。兩門專業課是醫學與易學。醫學包括《黃帝內經》《神農本草經》等典籍及各家醫方;易學包括《周易》典籍及各類數術。六門專業基礎課是：五經、三史、諸子、內典（佛經）、老莊、天文。“秀才學醫，籠中捉雞”。當代兩屆國醫大師基本上都是照此模式培養的。在中醫的傳承上應當“有所為有所不為”，要發揚自己的優勢所在，對自己的劣勢則直接用現代醫學來彌補。如中醫在調整亞健康狀態、養生攝生、防老抗衰等方面有著明顯的優勢，應當“大有所為”，而對于一些疾病的治療明顯處于劣勢的，則可以“有所不為”。

咱們接著聊王宏劍的書畫藝術。我看過一個王宏劍談書法的視頻。作為一個油畫家，他卻堅持每天上午抽出一個小時，來練習書法。這個習慣從1999年一直堅持到現在。功到自然成。現在他的書法作品同樣受青睞。

回頭再看王宏劍的油畫運筆，那里面包含有書法的中鋒、偏鋒等。書而有法，有起筆、運筆、落筆的講究，有章法的種種學問，且有楷行草隸篆的紛呈與派別的多彩。他的油畫中，線條、色塊、點線面、虛實，很多都是從書法里得到體會。油畫藝術與書法一樣，都是文化藝術體系的生動展示與表達。在油畫中融入書法運筆技巧，也為我國傳統書法藝術的價值挖掘與藝術創造提供了新的發展動力。傳統理論強調行氣，書法的運筆過程實際就是在行氣，通常筆鋒向某一方向用力大，哪一側氣力就充實，線條呈現出著力不同的變化，或輕或重，或粗或細，氣行于中則和氣，氣行于上方則陽盛，反之則陰盛;氣行于左側則陽氣盛，氣行于右則陰氣盛。中行的運筆方向不偏不倚地垂直運行在線條中間，虛氣分置兩邊。

書法體現出的是中國傳統的文脈問題，書法對繪畫的作用，更多是修養上的影響。歷史上有名的畫家，他們的書法同樣引人矚目。遠的不說，近當代黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽、李可染等等，他們的書法同樣可圈可點。我特別喜歡徐悲鴻、李可染他們題在畫上的小字，那小字寫得太好了。大凡學書，學時人容易上手，但同時易流于俗氣。有人說，大字比小字更難寫。大字氣息大，可融東西多，不容易掩蓋用筆缺陷，且目距寬，須懸腕，大大增加了書寫時的空間感及動作幅度。小字用筆多細膩，因小字多用鋒尖之故。但也不盡然，小字寫好也不容易。寫小字常常會忽略用整個筆鋒，且用腕、臂、肘、肩少，缺少身體機能鍛煉，又易遮丑。應該說，學書當大小字輪番寫。寫大字能見小字的微妙，寫小字能得大字的大氣，則大小通矣！“蘇門四學士”之首的黃庭堅（1045—1105），五歲開始讀五經，七歲就能寫詩，不僅才華出眾，而且記憶力極強;十九歲中鄉試，二十三歲中進士，為官做到知州，書法位列“宋四家”，寫詩開創江西詩派，作詞與秦觀并稱“秦黃”。但他的前半生，生活坎坷，親人離別，仕途多舛，連遭貶謫。黃庭堅早期學蘇，能寫一手漂亮的字，寫得比東坡還舒雅，但到后期卻“腦子進水了”，變成“長槍大戟”“不會寫字了”“像小孩寫的了”。但你無法否認，在“宋四家”中，草書成就最高的是黃庭堅，是宋代當之無愧的草書大家。自唐代張旭和懷素創造了狂草這種完全寫意的書體后，有宋一代，唯有黃庭堅的狂草是在繼承張旭和懷素的基礎上自成一家。黃庭堅把自己一生的坎坷遭遇，以及對人生的思考，通過綿延的線條從筆端表現出來，書法的線條雖然是生澀的，但很舒展，成就了他的禪意人生。

您知道，黃賓虹對金文、篆書有深入研究，而且他還大量地練習草書。他學習書法，并非為了創作書法作品，目的只是為了滋養繪畫。任何一種中國傳統藝術，不論是藥理、拳術、兵法、烹調，發展到成熟階段，最終都是對立的結合。中醫如此，書法也如此。柔毫能寫勁筆，通過臨摹能達到自由創作。

有人說，寫書法有兩種不同書路。一種是他愛寫字，他是從書體沿革和文字發生學的角度開始的，從甲骨文、鐘鼎文、金文、草書、篆書等等一路下來，這種人就接受各種不同的書體;另外一種，則是從永字八法開始，從“二王”開始，他們是寫漂亮字的。這種人一般看不慣前一種，他們會認為這派人太硬了。兩種書路不同，書寫的道路不相同，審美差異太大。

現代有“書法家”頭銜的人很多，但再難出現像王羲之、顏真卿一樣的書法家了，因為沒那個環境了，寫毛筆字的人越來越少。只有那個人人寫得一手好字的年代，書法家才會追尋更高的藝術境界，才能醞釀出書法大師。所以，中國書法家協會原主席啟功在做客中央電視臺“東方之子”名人訪談節目時曾經說，他不是一個書法家，他說他首先是一個教師，然后勉強算是一個畫家，書法只是他的業余愛好而已。他給自己寫的墓志銘是：“中學生，副教授”。記者又稱贊啟功的書法是如何如何好，啟功說他的字在成為書法家之前還算可以，自從當了書法家，特別是當了書法家的頭兒之后，經常題應酬之作，他感覺自己的字越寫越差了。

這當然有謙虛的成分，還有一些無奈。

左手油畫，右手書法。王宏劍的畫好，書法可能更好，只是他自己不肯將書法輕易示人。他像啟功一樣謙虛，稱自己只是個畫家，不是書法家。

一草：如果書法只能標價出售，會令人悲傷。古代和近代的中國文化人總是多才多藝，如今，這種多樣性似乎失落了。曾經看過一個報道，說作家張大春很小就開始臨帖，先臨柳公權，后來臨褚遂良，《張猛龍碑》《張黑女碑》等北碑，大概40歲開始，臨沈尹默的行書和小草書，幾乎每天都讀帖、背帖。在微博上，張大春把本人簡介擬為：好故事、練說書、學書法、愛賦詩。他有寫春聯的習慣，寫了十幾年，每年從冬至時分，12月21日或22日寫到小年。每年兩三百副，最多寫到六百副。寫好了，他打電話給朋友：“還是老方式，來拿春聯吧！”春聯內容，大部分由張大春自己編寫。

有個學者說，中國繪畫，自宋儒建立正統，即逐漸脫離了先前的寫實，趨于寫意，成為書法的伸延，這樣的畫可稱之為“寫畫”，以線條為主，形體為次，山石草木只繪輪廓，天和水皆留為空白。寫畫者是畫人，又是詩人，又是哲人，所追求的最高境界是培養一只向內看的眼睛，透視萬物的形和色，看到自然中心的無有。

視覺文化中的文字游戲古已有之。很多有名的畫家同時也都是一流的書法家。

王宏劍的書法有古典味道，他身上也有一種古今兼容的氣息，究竟是從古代穿越到現代，還是從現代穿越回古代，還真不好說。難怪，懂行的人看他的繪畫也好、書法也好，都有一種手工業時代的古老詩意。如果說工業時代更多的流水線助力經濟快速發展的話，那么，他至今還是堅守一筆一畫書寫的人，就像他的為人，簡單到一撇一捺。

他的書法很感性。或者說，有肌肉感，有中國男人的力量感，卻沒有絲毫攻擊性。一筆一劃像畫畫的線條，變化多端，手起手落，格外飄逸，線粗線細都很有分寸感，無一定之規卻又渾然一體，亦真亦幻，飛舞活潑，有個性，少了幾分斯文拘謹，多了一些通達瀟灑。頗有禪宗價值觀。觀其書法，就知道，這是一位有智慧的男人，是大家。

如今書畫背后的文化傳統已經產生了斷裂，古代書畫的知音越來越少。漢字最美。中國的方塊字屬象形文字，橫豎撇捺之間，組合精當，又神韻盡致，決定了漢字特有的美感。漢字還有一“最”——它是世界上最貴的字。人們以一睹大師的真跡為幸、為收藏一二幅這樣的真跡而自得其樂。有人出五千萬買蘇東坡九個字，圖個啥？就是買一個精神標本嘛。

漢字是中國人的發明。中國也是書法藝術的發源地。中國人的書法以“法”為尊，這個“法”就是中國真正的書法家一直把恪守古老的技法和規范看成是中國書法的第一重境界。這和日本人遵循自己的文化傳承習慣稱書法為書道、韓國人稱書法為書藝不同。書道重在“道”，一如茶道、花道、歌舞伎一樣，有一種宗教和信仰的成分在里面，日本書法的傳入與禪宗有關，又有武士道精神的影響，屬于比較貴族和士大夫的藝術。這也能夠理解：為什么日本備受爭議的前衛派書法大師井上有，竟然用一生的精力來寫一個“貧”字，與其說這是在追求書道，不如說是在履行某種堅守“道”的宗教儀式。至于書藝的“藝”，和“法”“道”都不一樣，書藝在韓國不過是門藝術，或者說是種技藝，換句話說，是一門純粹的古老的小眾藝術，和書寫工具無關。

和美術相比，書法的學術研究是很滯后的。啟功先生對老師陳云誥先生一生畢恭畢敬，這種傳統很重要，我們并沒有傳承下來。

厚樸：在《道德經》一書中，老子說：上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時。夫唯不爭，故無尤。

王宏劍的書法如行云流水，耐看。我還注意到一個細節：王宏劍的油畫在不經意中畫出了水的各種形態，比如東流水、靜如湖面的水、天寒地凍變成雪的水，還有在天空中即將變成雨水的云等等。

我覺得他畫出了張仲景所用“水”的各種狀態。

王宏劍是河南人，對《道德經》中的“水”和醫圣張仲景的“水”，都有自己獨到的觀察和研究。我們看《傷寒論》《金匱要略》，張仲景用“水”非常講究，獨具特色。他有一個方劑叫枳實梔子豉湯，是治療病人大病以后，仍然還有一些邪熱的方子。張仲景指明要用米漿水煎藥。米漿水就是人們淘洗粟米或稻米的洗米水，這種水發酵后，形成白色漿液，這個方子的療效顯著與否，與是否選用米漿水有很大關系。他用梔子來清心胃之熱，用枳實來行氣化濕，用豆豉來宣散余熱，這三個藥組合起來，起到一個清心、清胃、祛濕、導滯、解熱、除煩的作用。米漿水（洗米水）本身就有和胃清熱、行氣導滯的作用，相輔相成，從而發揮比較好的治療效果。

張仲景時代人們所居住的環境，附近都有小溪、山泉或池塘，這些不同的水也被張仲景用作煎藥用水。張仲景有幾個方劑中是用百合來醫治久病初愈病人的，在為這些病人開方時，張仲景在他的方劑上往往注明“用清泉水”煎藥。因為泉水是生于地下的，生于地下的泉水從性味上是甘涼的，有清熱利尿的作用。

由于煎藥水的選擇，藥的功效得到了更好的釋放。

張仲景還提到“井花水”。什么叫“井花水”呢？就是早上起來“第一次”從井里打上來的“第一桶”水。井水和泉水都是生于地下的，都是味甘、性涼的。井水是比較深層的地下水，所以比泉水更涼一些，井水的清熱、瀉火、養陰的作用，就更優于泉水，那么對于肝胃火盛這一類的病癥，火盛生風，張仲景用井水，幫助藥物發揮它更好的效果。

在治療濕熱黃疸的時候，張仲景有一張方子，叫做麻黃連翹赤小豆湯。在用這個方子的時候，張仲景用潦水煎藥。所謂潦水，就是從天上降下來的雨水，張仲景認為，從天上降下來的雨水，有“清利濕熱”的作用。是不是確實有這個作用，大家是有爭議的，但不管怎么說，選擇不同的水煎藥，從而發揮它不同的效用，這一個理念是可取的。

按照南陽張仲景醫學研究所劉世恩先生的說法，張仲景方選藥精當，君臣佐使層次分明，煎服將息，法度嚴謹，且方隨法出，法依證設，每一環節均緊密貼切，絲絲入扣。為使相關方藥效能發揮至極，仲景在酒水、漿水及其他特質水的擇用上就十分考究，且各取所宜，獨具特色[3]。（一）酒水，即白酒，用以入藥。《金匱要略·胸痹心痛短氣病脈證并治》篇，瓜蔞薤白白酒湯方：瓜蔞實一枚（搗），薤白半斤，白酒七升。瓜蔞薤白半夏湯方：瓜蔞實一枚，薤白三兩，半夏半升，白酒一斗。《金匱要略·婦人雜病脈證并治》篇，紅藍花酒方：紅藍花一兩，白酒一大升。上述三方，白酒直接入方，與其它藥相伍，發揮協同作用;

酒水用以制藥。《傷寒論·太陽病脈證并治》篇抵當湯中，大黃三兩，《傷寒論·陽明病脈證并治》篇大小承氣湯中，大黃四兩，均需先用白酒清洗，以助大黃藥力;

酒水用以煎藥。《金匱要略·婦人產后病脈證并治》篇下瘀血湯方：大黃二兩，桃仁二十枚，蟄蟲二十枚（熬，去足）。上三味，末之，煉蜜和為四丸，以酒一升，煎一丸，取八合頓服之，新血下如豚肝;

酒水用以服藥。《金匱要略·婦人妊娠病脈證并治》篇當歸芍藥散、當歸散、白術散，《金匱要略·婦人雜病脈證并治》篇土瓜根散，《金匱要略·血痹虛勞病脈證并治》篇大黃蟲丸、腎氣丸、薯蕷丸、天雄散，《金匱要略·中風歷節病脈證并治》侯氏黑散等均需用酒和后服，或直接用酒沖服。

（二）清酒，用以煎藥。《金匱要略·瘧病脈證并治》篇中鱉甲煎丸，需清酒一斛五斗用于煎藥，以達行藥勢之能;

用以制藥。《傷寒論·陽明病脈證并治》篇調胃承氣湯方中大黃四兩，需用清酒洗，以助大黃泄熱去實，推陳致新之用。

（三）苦酒，用以入藥。《傷寒論·少陰病脈證并治》篇，治療咽中傷、生瘡、不能語言的苦酒湯，《金匱要略·水氣病脈證并治》篇黃芪芍桂苦酒湯方等均以苦酒直接入藥;

用以制藥。《傷寒論·辨厥陰病脈證并治》篇烏梅丸中，烏梅三百枚，需用苦酒浸泡一宿，然后方能入藥，以助烏梅酸斂之功。

（四）特質水。如甘瀾水。《傷寒論·辨太陽病脈證并治》篇茯苓桂枝甘草湯，需甘瀾水一斗煎藥，以達溫通心陽、化氣行水之功;

如潦水。《傷寒論·辨陽明病脈證并治》篇麻黃連翹赤小豆湯，以潦水一斗煎藥，方能解表散邪，清熱除濕退黃;

如東流水。《金匱要略·肺痿肺癰咳嗽上氣病脈證并治》篇澤漆湯，以東流水五斗煎藥，方可獲逐水通陽止咳平喘之效;

如泉水。《金匱要略·百合狐惑陰陽毒病脈證并治》篇，百合地黃湯，只有用泉水二升煎藥，方能起到潤肺清心、涼血清熱之效;

如井花水。《金匱要略·中風歷節病脈證并治》篇風引湯，以井花水三升煎藥，方可收重鎮潛陽、清熱熄風之全效;

如開水（麻沸湯）。《傷寒證·辨太陽病脈證并治》篇大黃黃連瀉心湯，以開水三升，浸泡須臾，即可服用，以全清熱消痞之能;

如蜂蜜和水。《金匱要略·嘔吐噦下利病脈證并治》篇大半夏湯，以水一斗三升，白蜜一升，調和后再用勺子揚二百四十遍煎藥，以盡收補脾和胃、降逆止嘔之全效;

如漿水（張仲景分為漿水、清漿水、醋漿水等）。張仲景用百姓漿線的水，煎煮枳實梔子豉湯。依《傷寒論》393條原文分析，仲景既言“大病瘥后”，定指傷寒病久病、重病初愈，機體尚處在康復階段，此時五臟六腑、四肢百骸均處在相對虛弱狀態之下，又因勞作而復發，選用枳實梔子豉湯，一則清宣郁熱，透邪外出，再則寬中健脾和胃培補后天生化之源，進而達到邪出正復之目的，仲景在《禽獸魚蟲禁忌并治第二十篇》明確指出“脾病禁酸”，大病勞發，脾胃虛弱之時，何以用酸漿水煎藥呢？因此，若把清漿水誤認為酸漿水實屬違背圣義，此其一。其二，仲景時代人們習慣把酸類飲品稱為苦酒或醋漿水，《傷寒論》《金匱要略》中不少條文曾選用本品或作為煎料、或直接入藥，此處直言清漿水而不言苦酒、醋漿水等，仲景又何以故設玄機呢？因此，清漿水實屬漿水、醋漿水、苦酒之外的其他物品。其三，仲景用水十分考究，各種水的選用均具很強的針對性，若將苦酒、醋漿水、漿水、清漿水混同一等，不符合仲景遣方用藥準則。其四，仲景選用百姓漿線的水，煎煮枳實梔子豉湯，不僅屬“易取之物”，尤其符合病證所需。筆者多年來，每用枳實梔子豉湯時，就用該漿線水煎藥，事半功倍，收效極佳。其五，姚文軒、賈延利二位老師推測清漿水是河南人做漿面條用的漿水，進而推測該漿水是“做綠豆涼粉的副產品”。綠豆，又稱青小豆，學名：Vigna radiate，是一種豆科，蝶形花亞科豇豆屬植物，原產于印度、緬甸等地區，該植物在隋、唐之后方引進我國。綠豆之名最早載于《開寶本草》一書，仲景時代，中原尚無此物種。在交通不便、信息相對閉塞的東漢末年，異國他鄉的綠豆不可能被百姓廣泛使用，人們更談不上對其藥用價值的認知，因此，我國第一部藥學專著《神農本草經》便無此品種。再有，早生于仲景71年的南陽人張衡在《南都賦》中對當時南陽田園的各種植物進行了詳細記載，同樣也無綠豆一物。鑒于歷史客觀存在，若將清漿水誤認為是“做綠豆涼粉的副產品”一說，著實令人無法認同。

看得出來，劉世恩先生對經典非常熟悉，深悟張仲景用“水”之妙。水可溶解中藥材中的生物堿類、甙類、有機酸、鞣質、蛋白質、糖類、多糖類（如果膠、黏液質、菊糖、淀粉等）及無機鹽等，其對中藥材細胞的穿透力強，是煎煮藥物的常用溶媒。張仲景主要運用甘瀾水、白飲、潦水、漿水、泉水、粥及麻沸湯等，或以之煎藥，或用之和服，使不同水發揮其氣、味等性質上的特點。其通過辨證因勢利導，或使邪氣下泄之，或用其宣通之性，亦或用其補益之功，靈活配伍，不拘一法，利用不同煎煮之法使藥物達到其精妙之用。

古代中醫加工中藥用水大有講究，雪水、雨水、霜降水、露水（薛寶釵常服的“冷香丸”就用這四種水）。

張仲景所說的“甘瀾水”究竟是什么水呢？關于甘瀾水，歷代醫家有不同認識。有人認為，甘瀾水就是淘米水，如陳賢平、陳修源就這樣認為。《“甘瀾水”出自《傷寒論》《金匱》的茯苓桂枝甘草大棗湯方。所不同者，《傷寒論》為正文，《金匱》為注文。《傷寒論》作“爛”，《金匱》作“瀾”。曰：“以杓揚之，水上有珠子五六千顆相逐，取用之。”《傷寒論講義》（全國高等中醫函授教材）謂：“其意是將水揚多遍，令其爛熟，可去其水寒之性，而不助水邪。”換句話說，又稱“甘爛水”、“勞水”，對水進行加工，把水放在盆中進行千百次揚灑，最后形成甘瀾水。

我認同這個說法。“甘瀾水”，又稱“甘爛水”、“勞水”，就是將水揚多遍，是經過攪拌水分子結構發生改變的活化。用機械手段將水高速攪動就可以得到分子呈自由浮動狀態的活化水，活化水有利于生物的生長。

張仲景的苓桂劑，常指經方中配伍以茯苓、桂枝為主藥，用于治療機體水液代謝障礙所致的水腫、水氣上沖（臍下悸、心下悸、氣從小腹上沖胸、氣沖、嘔吐）等病癥的方劑。苓桂劑涵蓋了苓桂術甘湯、苓桂棗甘湯、苓桂姜甘湯以及五苓散等方劑在內。縱觀《傷寒論》《金匱要略》，苓桂劑共出現16次，含方9首，雖見于不同篇章，但藥味、方義、功能、主治諸項卻頗有其規律性。水之氣為寒，寒為陰邪，易傷陽氣，苓桂劑所治療的水氣病多因人體陽氣虧虛、陽不化陰、氣機不能行水而發，因而治療上常以溫陽氣、化水飲為主，組方多以茯苓、桂枝為主藥。苓桂術甘湯為苓桂劑代表方，《傷寒論》第86條言：“傷寒，若吐、若下后，心下逆滿，氣上沖胸，起則頭眩，脈沉緊，發汗則動經，身為振振搖者，茯苓桂枝白術甘草湯主之。”苓桂術甘湯本為溫陽、化氣、利水之專方。脾為生痰之源，肺為貯痰之器，飲邪停留中焦，上逆犯肺，每致咳喘，水飲凌心則發為心悸。其病機在于脾虛，用茯苓利水消陰、補脾運化，與桂枝相伍，可通陽，化氣，淡滲利水;桂枝通陽消陰、下氣降沖，與甘草相伍為桂枝甘草湯，可通心陽而化水飲;茯苓、白術則健脾布津，主治心脾陽虛而水氣上沖。正如《陶氏傷寒六書》中云：“其停飲者，由飲水過多，水停心下，心火惡水，不能自安，雖有余邪，必先治悸與水也。”苓桂術甘湯臨床運用非常廣泛，可用于治療慢性胃腸炎、慢性氣管炎、耳源性暈眩證、帶下、風濕痹癥等。苓桂劑，常用于治療機體水液代謝障礙。既然是“水液代謝”方面的問題，那么，“甘瀾水”（流水）的運動狀態就有一定作用。李時珍認為：“甘瀾水即流水，甘，平，無毒。其外動而性靜，其質柔而氣剛，與湖澤陂塘之止水不同。主治病后虛弱，揚之萬遍，煮藥最驗。”

“甘瀾水”實質上是一種溶解氧達飽和狀態的水，經方用之煮藥，意在加強復方在煎煮過程中的生物氧化反應，從而使藥物的有效成分增加。當水不經常處于運動狀態時，分子與分子之間形成的一種鏈狀結構會隨靜止時間延長而不斷擴大、延伸，從而使水不斷“衰老”，最終變成死水。經常飲用老化水，細胞的新陳代謝可能減慢。

“甘瀾水”最早見于《靈樞》半夏秫米湯，到張仲景《傷寒論》中則用“甘瀾水”煎煮茯苓桂枝甘草大棗湯。張仲景的茯苓桂枝甘草大棗湯，是治什么的？治奔豚氣，這個奔豚氣是由于陽氣不足、水氣上逆而形成的，所以就要溫通陽氣、降下往上沖的水氣。這個時候用“甘瀾水”煎藥的目的是什么呢？張仲景認為，水經過揚以后，它就可以讓水和自然界的輕氣充分融合，那么自然界的輕清之氣就可以幫助這個水。因為水性本來是潤下的，如果和自然界的輕氣相和之后，這個水質理論上就輕了、就容易往上走了。一方面它可以不助這個水氣，也不幫助病邪;另一方面它可以引藥往上走。張仲景利用“甘瀾水”助茯苓利水，治水邪上逆，亦助桂枝降沖逆。

那么，張仲景《傷寒論》71條“五苓散”中的“白飲”，又是什么水呢？劉渡舟將白飲注為“白飲即米湯，性甘溫，和藥內服，可健脾胃，益津氣，扶正以祛邪，且可制半夏、桂枝之辛燥，以防劫陰”。張仲景善于用“白飲”和緩之性，使藥物留戀于病所，發揮最大效力;又用其甘溫之性，健脾和胃，益津氣。《金匱要略》多次提到，散劑要以粥送服之。第十五篇“硝石礬石散”中大麥粥汁，劉渡舟認為“大麥厚胃益脾，消積進食，以緩硝石之烈”。大麥粥送服，既能“和胃氣”又能“調氣血”。張仲景用粥益氣之性，來緩和藥物向下趨之勢。

水質有輕重，性有動靜，味有偏勝，氣有厚薄。張仲景深入地體察了水性之不同，充分利用其氣味陰陽、升降浮沉的各自特點，巧妙地用不同類型的水。

水有多少類型呢？李時珍《本草綱目》是中藥的集大成者，其卷五為水部，“集水之關于藥食者”，凡四十三種，分為二類：曰天，曰地。天之水有13種：雨水、潦水、露水、甘露、甘露蜜、明水、冬霜、臘雪、雹、夏冰、神水、半天河、屋漏水。地之水有29種：流水、井泉水、井華水、節氣水、醴泉、玉井水、乳穴水、溫湯、碧海水、鹽膽水、阿井水、山巖泉水、古冢中水、糧罌中水、赤龍浴水、車轍中水、地漿、熱湯、生熟湯、齏水、漿水、甑氣水、三家洗碗水、磨刀水、浸藍水、豬槽中水、市門溺坑水、洗手足水、洗兒湯。

清初尤乘也對歷代煎藥用水進行了歸納，涉及的煎藥用水有長流水、急流水、順流水、逆流水、半天河水、春雨水、秋露水、井華水、新汲水、甘瀾水、潦水、冬霜水、臘雪水、陰陽水、菊英水等，并舉例說明煎藥用水在治療上的重要性。“今甚有宿水煎藥，不惟無功，恐有蟲毒，陰氣所侵，益蒙其害。即滾湯停宿者，浴面無顏色，洗身成癬。”

其他清代醫家如張璐的《本經逢原》、何夢瑤的《煎藥用水歌》、趙晴初的《存存齋醫話稿》等都對煎藥用水有過詳細的論述。

如今，煎藥用水基本上以自來水為主，它符合古人要求的潔凈、新鮮、流動的原則，其他使用的還有礦泉水、蒸餾水、純凈水等。農村有些地區還使用井水、河水，當以潔凈、新鮮、流動為好。

曾聽過這樣一個故事。一位老人快不行了，他的兒子請了一位醫術很高的中醫。中醫看后說，不好治了。老人的兒子就跪求中醫救他父親一命。中醫為其孝心所感動，開了一個方子，說：此方須用揚過千遍的水（甘瀾水）煎熬。讓老人的兒子在老人的床前，放一個大水缸，用水瓢，一瓢一瓢地將水缸里的水，揚灑上千遍。于是老人的兒子按中醫的囑咐，在老父親面前用水瓢，一瓢一瓢揚灑水缸里的水。老父親看著兒子，為給自己治病，在床前，忍受著困乏，通宵地揚灑水缸的水，心中很是感動，吃了湯藥，病很快就好了。

從這個病例，可以看出，老人由病危到好轉，也許并非依賴“甘瀾水”的作用，也不是水中含氧高的結果，很可能是老人的兒子的孝心產生了作用。

厚樸：我看您的書法，似乎早過了“好看”那個階段了？

一草：嗯。一把年紀了，該返樸歸真了。現在的書法啊，為什么冷落歐體呢？有一天，我看《光明日報》，有篇文章也提出同樣的疑問。在隋代，歐陽詢的書法享有較高的聲譽，到了唐代，年近古稀的歐陽詢還在“宏文館”教授書法。歐陽詢八體兼妙，楷書法度之嚴謹，筆力之險峻，世無所匹，被稱之為唐人楷書第一。然而，當下的書法國展，基本上見不到歐體的影子，這是為什么呢？王羲之陰柔之風鋪天蓋地地大行其道[4]。自晉代以后，特別是經唐李世民力推王羲之為“盡善盡美”之后，作行書者莫不以“二王”為標準。

很多人的書法只追求“好看”。所謂“好看”，就是類似網絡流行語“顏值”吧。追求“顏值”沒有什么不好，但過分追求就不好了。前幾天，聽我女兒的一個朋友說，現在的女孩子特別重視“顏值”。大家都關注自己的“面子”問題。

“玻尿酸”“水光”，這是最基本的吧。什么叫“玻尿酸”“水光”？她說，年輕人對“顏值”的追求越來越強烈。職場中，漂亮女孩往往機會更多。丑的想變美，美的想驚艷，促使了美容整形越來越流行。但是有些人怕動刀、怕傷口留疤、怕恢復慢，所以，就新興了一種微整形的美容法。為了讓自己變得更加年輕更加美麗，她們會去一些美容院或者工作室打“美容針”。一些女孩子在皮膚上注射玻尿酸、水光針，讓自己看上去更漂亮。比如，注射“玻尿酸”，可以豐太陽穴。

水光針分為兩種，一種是注射性有針水光針。簡單地說，就是利用注射器械，采用人為的方式，穿過人體皮膚的屏障，把皮膚所需要的營養劑直接輸送到皮層下，這樣會讓皮膚吸收快，產生立竿見影的效果。另一種是涂抹式水光針。這是一種外用、涂抹式的無創水光針美容方法。

注射性有針水光針，在操作過程中，會在皮膚上扎一個個非常細小的針眼，通過負壓抽吸從而把小、中、大分子的玻尿酸及其他有效成分導入真皮層，使皮膚看上去非常飽滿，水潤光澤。

具體點說，針水光針，就是通過針將修復型膠原蛋白、透明質酸、生長因子、肉毒素等醫學美膚營養配方注入真皮層，使皮膚吸收并儲藏本身重量1000倍的水分，修復受損細胞，喚醒肌膚再生機能，同時刺激膠原蛋白重建及增長，在短時間內重塑緊致平滑、富有彈性的肌膚。很多愛美女士，定期對肌膚進行“水光”注射保養，補水保濕、舒敏修復、除皺緊膚，以確保自己的肌膚時刻達到最佳狀態。

還有人做玻尿酸隆鼻呢。由于玻尿酸與人體組成成分相同，最終容易被人體所吸收，從而導致需要每隔半年就需要一次補充注射，所以非常麻煩。我女兒的一個姐妹，她不但開了眼角，還幾乎每隔幾個月就要打一次“水光針”和“瘦臉針”，平均每個月在醫療美容上的花費近萬元。通過注射“玻尿酸”“水光針”，讓眼睛更大、鼻子更高、臉部更瘦、皮膚更光滑。聽我女兒說，現在的部分“80后”、“90后”更愿意把錢花在把皮膚變好、變年輕上，“95后”、“00后”則傾向于“改變形狀”，比如做“鼻綜合”、文眉、割雙眼皮等等。現在的醫療美容不僅涉及水光針、美白針、瘦臉針這類風險較低的注射類產品，還涉及鼻綜合、眼綜合等需要“動刀”的高風險領域。

有報道說，美白針里的成分含有維生素C和氨甲環酸，而氨甲環酸可能會引起年輕女性閉經，大量補充維生素C則會引起腹瀉、凝血等問題。當然，為了美，她們會盡量找正規的機構呀。為了美，也是拼了。現在的醫美項目非常多，除了“玻尿酸”“水光針”之外，常見的醫美項目還有點痣、脫毛、皮秒激光、光子嫩膚、熱瑪吉、超聲刀、點陣激光、肉毒素除皺、祛斑、祛眼袋、豐唇術、顴部填充、額顳部填充、美白針、鼻唇溝填充術、下頦加長、酒窩成型術、豐臀、豐胸、大小腿吸脂等。不少項目在做完2-4個月內會有明顯效果，一般可維持1-3年。

一味追求“好看”，到頭來傷害的是自己。所以，我現在要打回原形。我對女兒說，你跟我說話，直接說，別繞彎。李嘉誠身邊工作人員向他匯報工作的時候，必須使用一種叫五步法則的模式：結論+原因+結論+措施+建議。

舉例：結論：李總明天和客戶約定的簽字儀式取消了;原因：因為客戶覺得我們的交期有點長;結論：他們可能想找一個交期更短的合作伙伴，所以取消了;措施：我已經打聽到他們需要的交貨時間了，而且答應他們下周一給他們一個準確的答復;建議：我覺得應該馬上約我們公司的相關部門開個會，你覺得是今天下午還是明天上午方便？

這是給李嘉誠開了30幾年車的司機退休后在一檔節目中講述的，這不僅是一種匯報工作的模式，更是一種處理工作的思路指南。

我的意思是說，那些套話，很好聽，但我不想了。有話就直接說，多好。

二

厚樸：現在直播這么火，您為什么不開直播？

一草：在經濟大潮的沖擊下，社會上彌漫起急功近利的風氣，有的藝術家自覺或不自覺地降低了自身價值，到處開直播、用各種“自媒體”宣傳自己，甚至創作為賺錢追求“三俗”的作品。有的畫家畫畫不怎么樣，藝術不甚成功，但是很奇怪，卻成名了——憑著售賣成功經驗成名了。

有的藝術家則總是“志存高遠”，決不粗制濫造，堅持“扎根人民，扎根生活”，堅持用獨特的眼光觀察、體驗，自覺地投入時代漩渦，積跬步以至千里。他們總是勇于想象和創造，創新是他們永遠的追求，當別人覺得該這么畫的時候，他們就覺得不能這么畫了。

如今的“直播”美育，我們真的需要嗎？諸如什么“小顧聊繪畫”“意外藝術”這樣的藝術啟蒙科普類自媒體，對傳統藝術美育真的能起到“啟蒙”的作用嗎？誰能否定：這些亂七八糟的“自媒體”美育，不是一種“溫柔的壓迫”呢？以至于在其中有的受壓迫的人，他們已經習慣于，甚至認可、樂于、歡迎被壓迫和折磨。

退一步說，即使是折磨，那也是一種藝術的折磨。當折磨被冠以“藝術”的標簽，那幾乎可以看成是一種享受，從而在不知不覺中會被這種特殊的“審美”狀態所迷惑。那些小鎮的庸常大眾和平凡的大多數想要看這些藝術，還看不到呢。

藝術評論家、北京大學教授朱青生先生在一次演講中，這樣說：當年活著的梵高，他是被拋棄的人，被憎恨的人，被看作文化的叛徒、叛逆者和“藝術人渣”來對待的。但是當時的人們不知道，當人渣在人群中出現的時候，人渣身上背負的罪孽和罪名恰恰是人類共同的罪過和人們的慣性和惰性使人遭受不平等的根源之一。很多人在美育中，當告訴他藝術本來是你個人創造的本性和個人的權利，而并不是別人創造了一個現成的美麗的規范和標準給你，很多人都會自動地拒絕，因為他不愿意也不敢違背權威和傳統教育他的“美”，因為他已經習慣了接受別人的恩賜，習慣了做一個粉絲。殊不知，當我們在藝術中個人作為粉絲的時候，也就是我們把自我的創造性和自我的自覺讓渡給少數人的時候，這種人（即粉絲群體）是藝術家，更是藝術家背后的贊助人。

對于正在活著的人來說，任何一種藝術，即使曾經是當代藝術，只要被推為權威、被推為經典，并在文化人群中有粉絲出現的時候，從美育上來說，這個時候它已經失去了當代藝術的意義。有個畫家，就畫了一塊藍色，在美國賣了幾百萬。有人說，這有什么？我也能畫呀，不就是藍色。我涂上去就是了。可是，你別忘了，人家是原創，你再畫就是模仿了。所以說當代藝術并不是某一種風格，也不是某一種被稱之為當代藝術的過去曾有過的成就。當代藝術是正在進行的不間斷的創造和實驗。進行當代藝術的美育并不是告訴大家曾經在藝術史上有過哪位藝術家，有過什么作品，他們的作為最多告訴我們一個經驗事實，即當代藝術在現代化的過程中是重要的，但是它并不表示歷史中的當代藝術在現在還有任何的當代藝術的作用。

網絡無所不在，如今更是滲透在人們日常生活的方方面面，而反映在美術領域，則是展覽的直播、在線藝術教學等等。“藝伙·ARTFIRE”、798手繪網創始人兼CEO石多認為：“科技發展到一定程度就會有人們對人文的訴求。如今‘80后逐漸成為消費主力，隨著生活水平提高，他們開始對藝術的學習和欣賞有了需求，同時伴隨著消費升級時代的到來，在智能手機普及之后，藝術的線上教學也讓信息不斷有著新的碰撞。”

網絡直播的形式打破了人數、場地、地域、文化背景的限制，為各類藝術表演形式提供新的機遇。不少民間藝術的傳承人也看到了這種新技術的優勢，紛紛表示愿意“嘗鮮”。然而，網絡畢竟是一個虛擬的現代空間，也有其問題存在，國家畫院教學培訓中心學術主持馬嘯也擔心：“網絡無邊無際、無可捉摸，你在這一端并不了解另一端的情況，而中國文化恰恰是一種需要身體力行的文化。舊時的老師不僅僅是教授書本上的知識，他更是通過自己的行為讓弟子們親身領略‘傳統與‘知識的魅力，這便是‘言傳身教。站在這樣的角度看，如今的網絡直播等形式的教學是否能真正擔負起傳播優秀傳統文化的責任，值得懷疑。它們目前應該解決或回答下面三個問題：教什么？什么人來教？如何教？”

以網絡直播的方式傳播傳統藝術確實“吸睛”，然而對于藝術的弘揚和繼承來說，僅僅“吸粉無數”“趕個熱鬧”和“浮光掠影”是不夠的，還需要增強藝術的現場體驗感。藝術只有融入生活，才能潤物細無聲地傳承下來。

互聯網改變了人們的生活習慣，但是，如今充斥網絡的大量紛繁復雜、無價值或不夠系統的免費信息占據了我們的視野。

我女兒就從事過直播，后來，她聽我的建議，不再做直播了，因為她不但沒賺到錢，還差點把自己弄成抑郁癥。她當時的思維模式是：“出現事件→我肯定不能解決→就算我能解決又有什么意義呢？還不是個廢物→我留在這世界真沒用→不想活了”。我一看不對，就帶她去看了心理醫生。醫生說，疑似抑郁癥。還好治療及時，她現在精神狀態還不錯。

做主播的話，有時一播就是一整天，要能夠承受長時間靜坐，一直面對屏幕，缺乏活動，也是十分辛苦。

你想想看，各種網絡視頻直播，錄播的網課、講座，有聲讀物風起云涌般現身。一夜之間，所有人都在討論直播，所有人都在想躍躍欲試上直播。這似乎是一個“一本萬利”的行業。同時，這也是一個“每個人都在喊虧”的行業。那些網紅24小時不休息，也無法復制李佳琦的成功;MCN機構一夜純收入120萬，但依然說自己不賺錢，因為網紅成本太高;品牌主付了高價“坑位費”，依然換不來預期銷量，只能賠本賺吆喝……

到底誰笑到最后？

李佳琦、薇婭們的成功，絕不是抓住時機而已，這背后有個人的努力，也有和各個直播平臺之間的博弈智慧，這或許給新入行的主播門帶來一些借鑒。

我女兒的一個朋友說，他在一家主要做淘寶直播的MCN機構里干了三年，主播有多辛苦是知道的。40萬粉絲大概需要三年時間的積累，前提是你每天都要做無間斷直播，每次直播7—8個小時不休息。即便是下播以后，也馬上要去找明天的貨，所以李佳琦能賺這么多錢真不是一般人可以做到的。如果第二天不直播，粉絲就會流到別的主播那邊，你也不敢休息。

不少直播行業的人士都心知肚明，近幾年，他們最賺錢的倒不一定是靠主播帶貨，反而是銷售直播課程。他們在一些平臺上發布免費的直播課程，不停地推廣，緊接著銷售價值幾千元的整套課程。有的人，他們對于一夜暴富有多渴望，你無法想象。所以，直播課程的收入比較可觀。更重要的是，這成為他們吸引未來主播的方式之一。學員和老師互動，會產生天然的信賴感，那些條件好一點的主播就很容易選擇和直播公司簽約。

自己買流量是沒戲的，費用主要按時間和粉絲量計算，一般在每小時幾千元至兩萬人不等。我女兒的一個朋友說，現在她的直播在線人數已經漲到了8千多，這樣還沒達到公司的標準，爭取不到更多的互動資源。但她已經累得不行了。網紅真沒有看起來這么美好，大家都想賺錢，但背后的辛酸只有自己知道。流量變現，沒有你想得那么容易。

直播需要噱頭，藝術需要沉潛;直播強調即時性，藝術崇尚時間的淘洗;直播是所見即所得，藝術則需要想象和思考。

藝術沒有標準，審美各有趣味，但藝術有自己的規律。

一個在自己世界畫畫的人，未必就能在鏡頭前侃侃而談。一旦被攝像頭對準，藝術家就要從自己孤獨的身份中抽離出來，暫時扮演一個談話者、講演者，甚至表演者;而且，不能過于沉浸在自我的世界里，因為那些屏幕后的觀眾各式各樣，因為“媒介即信息”。

技術一方面威脅著傳統文藝的生存空間，另一方面也確實為日益萎縮的文化市場增加了大量新的消費者。

當人們談論直播會不會改變藝術，他們擔憂的其實是，媒介變革導致的更快餐化的環境，會不會殺死嚴肅藝術？藝術有它固定的受眾，這些人不隨雨打風吹去，他們對藝術有虔誠的熱愛。

一味地販賣“美術情懷”、兜售“明星品牌”、炒作“新聞信息”，卻輸掉了美術質量、輸掉了藝術修養。觀眾最終會選擇真正善待藝術、尊重藝術的藝術家。

厚樸：近年來圖像小說的崛起，也是媒介變革時代的產物。所謂圖像小說，即它不是純文字的，而是運用圖片來交代故事。這名字聽起來新鮮，換個說法你就知道了——漫畫。漫畫也是一種文學形式。

在這股直播熱潮中，藝術家不可避免地感到“影響的焦慮”，或者說“關注度上的天差地別”。

一直重復著的是：“寂寞的游戲”。

此刻出名的快車道是直播、選秀，即便在文字領域，做一個公號寫手也比寫文學作品更容易出名，所以，作者們需要想好，究竟是為了什么選擇藝術？

在急速前進的時代，退一步有退一步的欣喜。

《包法利夫人》里有段話：“她買了一本吸墨紙，一盒信箋，一桿筆和一些信封，盡管沒有人和她通信。她撣撣架子上的塵土，在鏡子里瞧瞧自己，然后拿起一本書，一邊看一邊遐想，直到書掉落在她的膝蓋上為止。”我想，在制作、觀看讀書視頻直播的人，都有著與包法利夫人同樣的感覺。

亂象叢生，陷阱重重，直播帶貨到底能不能做呢？實際上，任何事物都有兩面性，菜刀可以切菜，但是使用不當，也可能會傷到人！最關鍵的是，我們怎么樣用好直播帶貨這個工具。

電影《教父》中，有這樣一句經典臺詞：“花半秒鐘就看透事物本質的人，和花一輩子都看不清事物本質的人，注定是截然不同的命運。”

直播帶貨背后的商業邏輯跟傳統營銷和網絡營銷都是不同的，這也是為什么李佳琦和薇婭直播帶貨瞬間可以秒殺幾萬單，但是品牌企業自己去做的時候往往無人問津。

傳統營銷的商業邏輯是：企業生產產品，然后打廣告、發展經銷渠道賣貨就行，企業與消費者之間只是一種簡單粗暴的生意關系。遺憾的是，這個模式在移動互聯網時代的今天已經越來越艱難，尤其在直播帶貨領域，營銷的商業邏輯似乎完全改變了，具體來說，就是從“賣貨”變成了“賣人設”。以前只要有產品，隨便做點廣告鋪開渠道就可以賣貨，但是直播帶貨變成了以消費者為中心，講的是關系、情懷、信賴、人設，消費者因為喜歡并完全信任某個網紅主播才會去買買買。

也就是說，品牌雖然很重要，但是網紅主播才是直播帶貨的核心，網紅主播的人設是直播帶貨成功的關鍵。比如明星做直播帶貨大面積翻車，就是因為他們的人設不接地氣，而草根化的網紅主播比如李佳琪和薇婭的成功，就是因為他們的人設迎合了粉絲的喜好。

我們這個年齡啊，趕不上節奏嘍。索性不追了，反正也追不上。夜深人靜，當喧囂嘈雜退去，品讀《紅樓夢》，讓經典的纖指輕輕撥動心靈的琴弦……如今，你的生活中還有這樣的閱讀時間嗎？ 記得20世紀80年代，那時的文化江湖，“小混混”們都還讀書。看著某人不順眼，上去一腳踹翻，地下這位爬起來說“兄臺身手這么好，一定寫得一手好詩吧”。

就這一點，今天的小混混就沒法比。

智能手機普及之后，一代人的閱讀和審美習慣改變了。大家似乎已經習慣用指尖上的瀏覽、碎片化的閱讀代替深度閱讀;很多人花費在電視、客戶端和網絡游戲上的時間遠遠超過讀書時間。盡管知道經典值得品讀，也樂于在言談中引經據典，然而，在大多時候，又把閱讀經典視作畏途。

自媒體概念剛火的時候，很多人都聽說寫文章月入百萬千萬的故事。行業內確實也有咪蒙、六神磊磊、風煢子等大V的存在，讓你感覺到自媒體行業很賺錢。

可是，真正賺錢的是誰呢？是那些做自媒體培訓的。他們會告訴你，經過系統培訓，你的文章水準與吸粉能力，都能有所提高。也就是說，賺得更多。

不少人，為了更好的未來，報名參加了。后來發現，很多培訓機構的資料，都是“草根站長圈”研究出來免費傳播的，被他們一包裝，就能賣得很貴。所以，有時候也不得不感慨，還是他們會賺錢。

你更懂技術，人家更懂人心。你說那些培訓內容，很難嗎？其實很簡單。如何寫爆文，標題、文章架構、故事切入等等要素，我都懂。要寫一篇十萬加的文章，就不能有太多個性。抓住共性，刺激用戶，塑造雞湯故事，談論一些不太切實際的觀點。這些，似乎就是大家最愛看的。有個朋友，試著寫過一篇，效果很好。一天十幾萬閱讀，幾千條評論。隔天平臺分紅，那篇文章的廣告收入一百多塊。那個朋友就想：要是我每天寫一篇那種類型的文章，每個月基本收入三千多。如果運營十個賬號，分布十個不同領域呢？一個月三萬。這就是互聯網的裂變思維。那些培訓內容，都是“站長圈”玩互聯網項目玩膩了的游戲規則。很多時候你不能通過個例成功，去預測裂變后的整體盈利空間，其中存在很大變數。

自媒體概念，火了沒幾年，發展卻是非常迅速，從寫文章到音視頻再到直播。所謂的主播，其實也屬自媒體行業。不同平臺、不同載體而已。所以也就很好理解，仔細觀察，玩法都是一樣的：創造行業輿論，讓大家都感覺“當主播如何如何賺錢”。至于盈利渠道，跟早期寫文章是一樣的。粉絲打賞，平臺分成，做大了接廣告，等等。那么，想要賺更多錢，就得吸引更多粉絲，讓自己更火才行。好，培訓內容就來了。也是類似過程，吸粉、熱點、爆火，等等。

也許，最賺錢的，永遠是那些給你創造夢境、讓你真的去相信了并想要為之努力奮斗、然后伸出援手幫你一把、順帶收你點兒服務費的人。

當然，直播本質上是一種技術，娛樂秀場類的直播，只是對這種技術的應用，代表不了整個行業。有些直播還是做得相當好的，不能以偏蓋全。

狄更斯在小說《雙城記》的開頭說：“這是最好的時代，這是最壞的時代;這是智慧的時代，這是愚蠢的時代;這是信仰的時期，這是懷疑的時期……人們面前有著各樣事物，人們面前一無所有……”他的這幾句話，好像在描述當下直播時代的快速與喧囂。問題是，過去哪些緩慢與安靜，怎么就沒了呢？

直播+藝術，將會產生什么火花？有人說，過往，藝術家特別是書畫藝術家在大家心中顯得十分神秘，許多人認為藝術家天生就是有清高自傲、孤芳自賞、難以親近的氣質，藝術家真的是這種不食人間煙火的隱士嗎？通過直播你就能看到真實生活中的藝術家。

一切，都是被市場和科技“逼”的。直播+藝術，也是如此。

說到底，直播充其量是個工具而已，藝術始終還是那個藝術。

一個藝校畢業的網絡主播說：“我嘗試了很多工作，但都差強人意，要么像洗碗工那樣工資低廉，要么像KTV公主那樣墮入風塵。”“直到有天看到說做網絡主播月入過萬的新聞，我一想，自己能唱歌，長得也不錯，或許能試試。”就這樣成了網紅。

說實話，聽了她的這段自述，我覺得挺不是滋味。“洗碗工”怎么了？“KTV公主”又怎么了？為什么要給職業貼上標簽呢？人最終還是在地上生活，總不能永遠生活在“云”里吧。

一草：現在社交媒體發達了，彼此的交流反而生疏了。有Wi-Fi的地方就有藝術細菌，網絡主播、微信公眾號、微信群和朋友圈，確實改變著交易方式，互聯網使得交易隨時可以發生。你看，微信群里每天都有人進群看一下有什么作品，感興趣就出價，群主不用為推介作品費太多口舌。有時作品放出來，群里會有人大叫“好丑啊”。

微信拍賣里也有炒作抬價。微信拍賣群必須有人氣，有人氣才有買賣。有時候，為了維持人氣，必須一直都在線，手機必須一直連著充電器，必須全程盯著手機，看手機都能把眼睛看壞。同時也要考慮什么樣的作品適合在手機屏幕上傳播。這樣賺錢，真的太辛苦了。

厚樸：英語中有一個諺語：談到趣味無爭辯。這句話的意思是說，對于美育的理解各不相同，但只要有趣味，就暫且放下爭辯，欣賞了再說。藝術鑒賞也是如此，首先要有趣。無趣的東西，誰會喜歡呢？

藝術欣賞這門課有很多東西是抽象的，需要慢慢地去品味和咀嚼。現在的教育面臨的一個重大問題，就是如何讓學生更加有趣。

孔子說“君子不器”，《樂記》講“禮別異，樂和同”，說的正是這個道理。古代中國將“六藝”列入教育科目之中，即禮、樂、射、御、書、數，其中不僅包括禮和樂，也包括像射箭、駕車這樣的身體鍛煉，還包括書寫和算術的訓練，這就比較有趣。在古代希臘，有趣的戲劇，成為公民教育的一個重要組成部分。

一草：“談到趣味無爭辯”，這種觀點很容易滑到一種關于藝術欣賞的相對主義上去，即認為每個人的趣味都是平等的。其實，趣味也有高下，趣味與趣味并不相同。

有報載，在浙江美術館，有個三年級的小姑娘，看完吳冠中的畫展后，問講解員：“老師，吳冠中的畫，中心思想是什么？”講解員在思考良久之后，總算作答：“吳冠中畫的是美。”隨后，該報即發了篇評論《誰讓孩子失去了感受美的能力》。行文以為“一代又一代的少年兒童只知有‘中心思想，不知有‘美，似乎離開中心思想就無法思考，無法感知外部世界。長期受‘中心思想的教育，孩子們對美的感知、感受能力漸漸被麻痹、被閹割，想象力、幻想力幾乎喪失殆盡。”同時指出“藝術作品，不一定要有‘中心思想，沒有‘中心思想的藝術作品也有它的意義，這個意義就是‘美……”全文的“中心思想”是：由于強調了“中心思想”而讓孩子失去了感受美的能力;且“美”與“中心思想”，是兩碼事。

吳冠中說，藝術就是真性情。現在的問題是，不但是民眾，甚至高級知識分子對美也不理解。我有一些親戚朋友，他們專業知識很強，可家里的工藝品、陳設布置等等，非常庸俗，不可理解。最直觀的就是，中國人家里電視都放在客廳，但在美國和歐洲，很多人家電視機放在臥室里，客廳里掛畫，擺雕塑，這就是區別。中國的藝術教育功能，一直藏在大學里邊，沒有跟社會生活發生關系。我們生活中的美感也很少，我們的建筑大部分不那么好看。還有，我們商店里主要的櫥窗都是盡量擺放最貴的商品，而不是藝術品。

在充滿緊張感、人心浮躁的時代，畫家的畫，至少應該安靜，給人們的展現一個凈化心靈的精神家園。

厚樸：記得當年海明威的著名小說《老人與海》發表后，引起轟動。美國很多批評家都在爭論老人象征什么、大海象征什么。海明威聽了很不高興，因為他創作時并沒有想這些問題，只是跟著自己的靈感走，跟著感覺走，老人就是老人，大海就是大海，沒有什么象征。如果一定要說象征，那就是：鯊魚象征批評家。

海明威就給自己的好朋友貝瑞遜寫信，訴說苦惱，同時希望他出面說幾句話，平息持續不斷的無聊爭議。貝瑞遜說：老人確實就是老人，大海就是大海，它們不象征什么，但是，任何一部偉大的作品，又是無處不洋溢著象征。

一草：“從藝術的本質和特點來看，意識生產理論告訴我們，藝術作為審美主客體關系的最高形式，藝術美包含著兩個方面的內容，一方面藝術是對客觀社會生活的反映，另一方面藝術又凝聚著作家藝術家主觀的審美理想和情感愿望。也就是說，藝術美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過作家藝術家的創作活動互相滲透、彼此融合，并通過物態化形成具有藝術形象的藝術作品。”[5]

當北宋詞壇流行“春”光，流行綺羅香澤、綢繆宛轉的時候，蘇軾突然非常男人地站出來，填了一首異常清新的豪放詞：大江東去，浪淘盡，千古風流人物。這才有了后來的辛棄疾、陸游和陳亮等詞人。

藝術道路有千千萬萬條，每個人都要自己做出決定。徐悲鴻比較推崇現實主義，但他在教人們怎么畫畫時，也做了“中西融合”的嘗試。林風眠同樣做了很多嘗試。“中西融合”并非是將兩種文化的技能簡單疊加，更多地是將西方現代藝術和中國傳統文化結合起來，嘗試尋找自己的語言，將你的感受和人生經歷表達出來。林風眠做了很多這方面的努力。林風眠的學生，比如吳冠中、趙無極，都在老師的培養下，找到了各自的表達方式，將自己的經歷用“中西融合”的方式表達了出來。趙無極獨創抒情抽象派，是打通東西方文化的高手，貝聿銘說，趙無極使他同時想起“克利繪畫的神秘和倪瓚山水的簡練”。

套用一句禪語的話來說，在沒有任何“鞋”的概念的前提下，佛才出現。千里之行，始于足下。有時候，畫畫就像在超市里買鞋，實在找不到合適的，你就得回到草鞋時代，還不行的話，就回到光腳時代。這就是另辟蹊徑，就是藝術的創新。

三

厚樸：曾經有人梳理中國畫家，試圖用“N大才子”之類的概念來概括，最后發現，事實上，當今畫壇，已經沒有N大天王、N大金剛了，未來一人一品牌，每個藝術家只代表他自己。

由于水墨畫與中國文人傳統相關，又容易與國際多元文化接軌，當代水墨畫至今仍是中國藝術家首選的最趁手兵器，甚至被視為最有活力的藝術形式，有不少藝術家改畫水墨畫，結果，剛發現的金子就已經被鑄成金條了。不為別的，只因為好賣，只因為“土豪家里還需要”。你看當今社會的美術展覽有多少。有的展覽就是為大型地產項目而“配套”“生產”的，一個房地產商人都沒有藝術概念，好意思蓋豪宅么。

我認識一個油畫家張繼光，是海南大學藝術學院教授、專家委員會委員，碩士研究生導師。張繼光的油畫作品呈現出寧靜、典雅、和諧之美。他創作的油畫作品《魚汛》入選第十二屆全國美術作品展。《魚汛》表現了在“魚汛”到來之前，海南漁民辛勤準備漁具的勞動場景，在內容上，作品突出了“平實”和“向往”兩大方向。從張繼光教授的個人創作歷程來看，該作品在精湛的古典油畫語言基礎上，生動融入了“外光”和“補色關系”。

即使在水墨畫走俏市場的當下，作為“老油畫家”，張繼光仍然不為市場所動，而是專心致志地畫他的油畫。有評論家說得好，畫著大衛長大的人已經夠多了，藝術圈現在需要更多專業人士。他不改初衷，堅持自己的油畫創作。他堅持認為，視覺沖擊比觀念更有價值。

有句經典臺詞：一道菜燒得好壞，原料不重要，調料不重要，火候也不重要，最重要的是燒菜人那顆心！這臺詞說得太好了，一個人能燒出好菜了，在燒菜之前，他心中一定就有了那個味道。

我曾經問過油畫家張繼光：在你的風景系列畫中，我特別注意到你畫中的石頭，感覺非常美、柔美的美。為什么把石頭畫得如此柔美？他說，家無石不安，園無石不雅，海無石不壯。我畫的石頭把它的柔和美以及它的靈魂都畫出來了，我沒有畫得大氣磅礴，也沒有任何宏偉，只是畫出石頭柔的一面。一個畫畫的人，那石頭是什么顏色就畫成什么顏色，那是“傻13”，現在都有攝影了，照相技術這么發達還用你畫嗎？有人問我，你為什么把石頭畫得這么紅，在陽光下紅得不得了？一個藝術家，紅的你就畫紅，藍的你就畫藍，那你的藝術生命死定了。藝術家不能力求它畫得多像，畫家畢竟不是攝影家，畫家一定要有獨到的眼睛，用筆表達。通過色彩、造型、靈性和感悟，畫出你自己的靈魂。藝術離不開自然，但要高于自然。我的藝術觀是，第一，接受，第二，理解，第三，把意境強加給別人，人生從我做起，不要力求別人和你一樣。他通過描繪寂靜自然，來尋找心靈的慰藉。大膽的色彩和豐富的線條傳達了他對人生的樂觀看法。

張繼光的油畫帶來的感官刺激，就像走進了視覺的電影院、戴上3D眼鏡，然后你就一下進入了太空的失重狀態，跟著他的畫筆欣賞風景的美好，那輝煌落日，給人以至美幻覺，那種身臨其境，能讓人非常的“high”。越看越喜歡，越看越迷戀。不由想起王爾德的話：“酒后走在寒夜的大街上，我卻感覺大簇大簇的郁金香，在我腳邊挨挨擦擦。”看多了，你會上癮。當然，作為上癮的代價，你也會在不知不覺中忘記煩惱和痛苦。

繪畫或者說藝術背后的支撐還是哲學。

石頭以及天空中的飛鳥，成為張繼光風景油畫的標志性語言，其中暗示的人性孤獨與危險關系得到強烈共鳴。還是杜尚說得對，藝術是一種類似吸毒的癮。怎么說呢，這么來形容吧，生活中我們都有快樂也都有痛苦。痛苦的時候，該怎么緩解呢？三國時期的玄學家何晏為了擺脫痛苦，服用五石散（石鐘乳、石硫黃、白石英、紫石英、赤石脂），他也因此成為服用五石散的第一人。但服用五石散之后精神亢奮、身體發熱怎么辦呢，何晏為了行散，就用冷水澆身，寬衣赤足……

從開始的自我表現折磨到后來用五石散成癮。想不到，魏晉名士紛紛效仿，竟成了當時之時尚，頗像清朝全民流行以鴉片煙解憂止痛，真是荒唐。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中寫道：“那時五石散（石鐘乳、石硫黃、白石英、紫石英、赤石脂）的流毒就同清末的鴉片的流毒差不多，看吃藥與否以分闊氣與否的。”五石散這東西，魏晉之后再沒人服用了，據記載，服五石散的后果是“藥性一發，稍不留心，即會喪命，至少也會受非常的苦痛，或要發狂;本來聰明的人，因此也會變成癡呆”。還有人用喝酒來緩解痛苦和憂愁。曹操就說，何以解憂？惟有杜康。對于一部分印象派和后印象派藝術家來說，他們解憂的酒可不是中國的杜康，而是苦艾酒。苦艾酒的酒精含量可達89.9%，含有致幻物側柏酮和肉豆蔻，這種酒有致幻作用，在瑞士、美國、法國都曾經先后遭禁，近100年后才相繼解禁。在巴黎時，高更第一次見到梵高，開口談的不是藝術，而是向他力薦苦艾酒，說是“適合藝術家喝的東西”。

一草：好的作品一定會激起人的心理和生理反應。物品有它自己的神，好的畫也有。現代人聰明過度，常常失焦。所以心靈深處難免被污濁化。而張繼光用雕玉的眼光，告訴我們，只要心干凈，天空也干凈。玉器鑒賞家們為什么欣賞西周時期的玉？因為那時的料、工、形、紋在復雜中充滿了極簡智慧。人心簡單也清靜，玉也清靜。

我很欣賞張繼光的“風景系列”，那是為未來而保存的過去。沒錯，藝術家有權走自己的路。比方說，有的藝術家受著名油畫家趙無極、朱德群的影響，結合西方油畫抽象派和立體主義的影響，從記憶中尋找素材，通過不同的表現形式，將有東方魔幻主義的東西融合其中，用影像做觀念，用意像展示線條和色彩功力，創作現代畫。

我感覺，張繼光的技法相當獨特，潤筆、枯筆、洗、刻、刮、涂、抹、揉、擦，十八般武藝差不多都派上用場，仿佛是一種深度寫生。他的用色非常特別，有圓點繪畫的特質，簡而空曠的空間里，原色、第二次色與第三次色在圓環中并列散射，營造出既彼此孤立又相互交錯的視覺效果，既讓人發呆又蘊含著令人耳目一新的感覺。這樣的藝術品，你非得走近了用自己的眼睛來看，而不是靠網絡空間或者道聽途說。

厚樸：張繼光的風景油畫主要有兩類：一類是表現瀕臨消失的黎寨風景，另一類是海景。畫家敏感于光線的捕捉，喜歡表現逆光效果。通過構圖和對色彩的獨到處理，他的風景畫中彌漫著神秘的氣息。看似很平凡的場景，卻傳達出一種無以言說的秘境。

張繼光的油畫，有人大叫看不懂，也有人看了激動得失聲痛哭。有評論家稱之為張繼光個人的藝術“莫高窟”。他既不解釋，也不辯解，因為他原本就不善言辭，每每有媒體記者來采訪，問他的哲學思想，他總是一語帶過，或者說上一句“感覺好看就行了”。他想說的是，畫畫是追尋內心的感受，靈感跟著感覺走，靈魂帶著靈感走。畫畫不是主題先行，沒有辦法設計好再動筆畫。畫畫是很自然的狀態，是你的生活經驗或者一時的靈感突發，然后就很自然地去表現。感覺好的時候，個人感悟和畫面語言會跳出來提醒你，然后你就能一氣呵成。在你畫的過程中，想要的東西自然就出來了。就是這樣。

抽象符號具有中國傳統的審美內涵和思辨構成成分：“故情者文之經，辭者理之緯;經正面后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”《文心雕龍》形象客觀地解釋了形式和內容之間相輔相成的關系，這一點在張繼光的油畫藝術作品當中，觀者能夠感觸頗深。

張繼光曾游學歐洲多國并舉辦過個人油畫寫生展。這樣的學習經歷，使他練就了扎實的西方油畫基本功，但他始終不忘記的是自己畫畫的初衷，那就是：見證時代和喚起審美。

2006年，張繼光創作的油畫作品《倦》入選第四屆全國畫院優秀作品展。2009年，他創作的油畫《黎家女》，入選第十一屆全國美展及2010年第九屆中國藝術節全國優秀美術作品展。

張繼光還在不停地“進化”。我特別喜歡他的油畫作品《倦》。《倦》，與其說畫的是女人的倦態，倒不如說畫的是最真實的時間的質感。《倦》是他一個人的主觀告白，是他思想的總體“感應”。在某種意義上也是他的一幅精神自畫像。從生理、心理、精神、自然，再到宇宙，他從一個關心社會人性的藝術家轉型到風格抽象極簡的藝術家。

《倦》，并非簡單的藝術品，而是概念，是張繼光對時空關系、人與人關系、人與物關系等問題深度思考之后形成的概念的視覺展示，去除“匠氣”，沉淀生活。如果說畢加索畫《格爾尼卡》這幅畫，是出自情人的糾纏的話，那么，張繼光的《倦》，則是出自他和時間的糾纏。如果說，莫奈的《睡蓮》讓人感覺一種安詳的歸屬感的話，那么，張繼光的《倦》則讓人感覺到一種通向自然的覺悟，是一種能感受到溫度的返璞歸真。畫中女子，畫得像面餅一樣柔軟，時間仿佛是顛倒無序的，令人忐忑不安。你很難說清：畫中女子是否在幻想、畫的顏色為什么那么鮮艷。還有，畫中女子身體里的風景究竟是夢，還是另一個平行宇宙？整個感覺，有點兒孤獨。用一位法國詩人的話來說，對那些用雙眼來觀看的人們，言語就是多余的。

當然，每個人看畫的感受都不一樣，一些人被感動得流出了眼淚的畫，在另一些人眼里這幅畫可能是青面獠牙。有一位教授意味深長地說，一個只懂得欣賞宋玉的《登徒子好色賦》的人，恐怕無法明白屈原的《離騷》《天問》。

對我來說，《倦》的意義就是我雙眼之所見，讓我的視覺極其刺激，讓我沉思。

《論語·陽貨》里說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”在張繼光的世界里，畫畫就是吟唐詩，畫布裝得下感受，也涂得上思想。張繼光的筆下，總是張馳有道，他能體現自己優良文化的母體性。他的畫中始終流淌著原始的生命力，有幾分硬朗氣。他努力在油畫中承接中國的傳統文化。他認為，你只要尊重自己，就會有世界性。觀看過張繼光油畫作品的人，都會從中感受到畫家內心洶涌澎湃的藝術張力。

據說，對玉石癡迷的老人，有時會突然從嘴里吐出一塊玉來，因為，玉被含在嘴里是“養玉”的一種方法。張繼光的玉則是他的靈感，靈感來了，他會用嘴含著，也喜歡用嘴含著，然后沉默不語，點燃一根煙，跑到畫室內一氣呵成。

物質進步了，住進高樓了，生活就好了嗎？這恐怕把好生活的定義過于單一化了。張繼光對“好生活”有自己的定義。什么是好的生活？他總是用畫筆描繪，而不是用語言。我是畫家，而不是作家，他總這樣說。畫面上，他總是營造出具象藝術與現實留白的遐想。

每當我浮躁時，我就會看看張繼光的油畫作品《倦》，然后就能安靜下來。很奇妙的感受。

一草：社會浮躁的標志之一，就是流行做大、做強、做精、做美，人們的審美觀普遍覺得大的比小的好，在藝術界也是如此：大，意味著好賣、暢銷，那些野心勃勃的收藏家喜歡高大上的“超級大畫”。越大越高級越喜歡，土豪要的就是體面，沒辦法。你把再美好的風景畫成29厘米×22厘米，也很難賣出去。因此，通常情況下，越牛的畫家，就越喜歡畫大畫。一方面，創作尺寸較大的油畫，這是市場倒逼的結果;另一方面，油畫巨作也更能體現畫家技術上的把控能力。人們也往往把畫“做大”當成有能力、有本事的畫家，并以是否創作了巨幅繪畫來確立其業界地位。再說了，“做大”之風也有其傳統，《最后的晚餐》說出來嚇人，大到有4.39米×8.54米！評論家看了這么大的畫，往往形容其為“鴻篇巨制”、“史詩般的巨幅繪畫”。

村上隆說：“（油畫家）要在紐約出道，一定得準備幾件大型的作品。”按照村上隆在《藝術戰斗論》中說：“在紐約發表作品一定得大。這是因為就美國來看，會購買當代藝術的人有兩種：一是捐給美術館的有錢人;二是自家房子寬闊，為了填補太空曠的墻壁，所以想要買個藝術品的有錢人。”村上隆認為，油畫是否做大，關鍵在于“作品的內在需要完整的內容、壓力、構圖方法或脈絡等”。

米開朗琪羅特別喜歡“鴻篇巨制”，他甚至瞧不起“做小”（小畫），比如他對架上繪畫不屑一顧，說那是什么玩藝？是“面向女人、有錢人和游手好閑者”的藝術。但是，超級大畫一定是好的嗎？也不見得。大師級的梵高就沒有什么“鴻篇巨制”，他甚至專門“做小”，專畫架上的畫。在狂亂的108天中畫出150多幅油畫，他的畫中要么是海浪，要么是火焰般翻騰的景象，要么是滿天星斗與金黃麥田，陰郁到令人震撼，那是他的吶喊標準像，為的是抵御憂郁的繆斯。

憂郁驚恐的梵高也沒有那么大的畫室，不可能像當下的中國畫家那樣，在專門租下作為工業遺跡的高大廠房里畫畫。生活失敗的梵高，為生存和未來憂郁，甚至入精神病院治療。梵高連飯都吃不上，哪里有錢租廢棄的廠房啊。

還有，世界名畫《蒙娜麗莎》也根本不是什么“巨作”，而是相當小，只有77厘米×53厘米。海牙毛利斯博物館藏的維米爾《戴珍珠耳環的少女》更小了，才44.5厘米×39厘米。藝術品能夠永載史冊其實和大小沒有關系。

由于庸俗成功學、媒體意識形態、市場化的同步強勢介入，某些本來是過眼煙云的東西取得了野蠻的成功。前波恩美術館館長迪特·讓托說，整個世界文化的趨勢，一個是“時尚”，一個是“事件”。在這種媚俗風的勁吹下，藝術家要想保持和挖掘自己的獨特性，越來越不容易。

四

厚樸：你覺得莫奈的《睡蓮》好在什么地方？

一草：他開了一個頭，走出畫室，到外面畫畫。過去，畫家都在室內創作嘛。還有，莫奈的《睡蓮》色彩太棒了！任何一位健康和平衡的人都會喜歡色彩：色彩給予我們慰藉和歡愉。

“色彩有一種神秘的、更加強大的力量。與色彩聯系在一起的是人體的生命、天空的光線、大地的純粹和堅實。死亡和夜晚有色彩嗎？沒有。”“我與眾人的意見不同，我認為色彩具有更加神秘，也許是更加強大的力量。色彩在發揮著作用，而這一切，甚至可以說，我們并沒有察覺到。”“對于一位畫家來說，圖像和色彩構成了他為人處世、生活、思維和感受的方式。”“圖畫和色彩不是兩個分開的事實。著色的同時繪畫也在進行。色彩越和諧，圖形也就越精準。色彩栩栩如生，圖形也完整飽滿。”“在繪畫藝術中，色彩飽含能量，其外延向空間延伸。現實是色彩的題材。色彩不再取決于為人所熟知的三維，而是創造了三維空間。”[6]

色彩是至關重要的，就像水和火一樣，它是生活里不可或缺的原材料。沒有一個彩色的環境，我們就無法感受人類的存在。植物和動物具有天然的色彩;人類也穿著彩色的服裝。

其實，早在15世紀后半葉，達·芬奇在秉承公元前300年亞里士多德的哲學觀念對色彩影響的同時，進行了反思，他認為色彩屬于瞬間感知的、表面的、表層的世界，但是色彩具有一種力量、視覺的力量，色彩能讓人產生錯覺并改變我們對物體的感知，可以從表面上改變物體本來的形狀和體積。

厚樸：你怎么看老樹的畫？

一草：老樹的畫，主要受豐子愷的影響。可以被歸入漫畫系列吧。

厚樸：你怎么看嘩眾取寵這種現象？

一草：嘩眾取寵，這在藝術界可以說司空見慣。就藝術系的學生畢業展來說，每年的畢業展，嘩眾取寵的作品都會引起這樣那樣的爭議。以某某美院為例，2014年3月，學生的畢業作品展還沒開幕，為了搞出大的動靜，就有穿著學士服的“上吊女尸”驚現宿舍樓，原來這是為畢業展“預熱”的作品，據說這件作品的作者是想通過這種嘩眾取寵的方式，表達自己臨近畢業的迷惘狀態。還有一些行為藝術家，用身體來搞創作，弄一些比較荒誕的或非日常的行為，僅僅把行為藝術當作吸引眼球的表演，把挑戰身體和心理的極限當成行為藝術的標準模式。他們不是去比藝術，而是比膽大心狠和惡心程度。有的行為藝術家，甚至將水和5至7歲兒童的糞便混合，發酵一天，釀“糞酒”。這不是惡心人嗎？他們的審美價值觀不是讓藝術高于生活，而是讓藝術低于生活。行為比行為藝術大，拼命想出位，結果關注的人并不多。可想而知，如此低級趣味的所謂藝術，即使你擁有雷迪·嘎嘎（Lady GaGa）這樣的“女神”稱號，觀眾也不一定買賬，會覺得索然無味。藝術批評家黃專曾經說：“有一年我在澳門參加行為藝術的評選，相當于看了3天A片，看得想吐了。”導演馮小剛2011年發的一條微博說：“北京郊區有個宋莊，因大批前衛藝術家的落戶而聞名。朋友的朋友的表哥想尋個地界擺攤修自行車謀生，陰差陽錯選在了宋莊。令表哥始料未及的是，每天出攤都能引來一批圍觀者，端詳、拍照，輾轉流連。表哥說，圍觀的洋人問得最多的一個問題是：你想表現的是什么？久而久之，修車的表哥成為了行為藝術家。”這個段子嘲諷了那些嘩眾取寵的行為藝術家。

跟隨市場潮流，遲早會被潮流拋棄。

有人說，既然立志做藝術家，就要做好吃不飽飯的準備。藝術圈有的畫家，看上去很另類，很高大上，“不與社會接軌，不與現實對話”，總是自娛自樂，把自己變成了孤島，但實際上他可能連自己的生存都保障不了。

吳冠中說得好，學美術等于殉道，將來的前途、生活都沒有保障。如果他學畫的沖動就像往草上澆開水都澆不死，這樣的人才可以學。

厚樸：我覺得張繼光的畫，有一種安靜的美，即使是《倦》，也是美的。他從來不為銷售擔憂，因為他是大學教授，每個月有固定的工資收入，他不用完全對市場妥協，不用去做市場的奴隸，不必跟隨市場潮流。這讓他完全不必為生計擔憂，更有主心骨和獨特的判斷，反而能仔細打磨，慢工出細活，這樣才能畫出精品。能賣的藝術家，并不一定最好，有主心骨和獨特的判斷，才是高手，這是成為藝術家的基本能力。

圖像時代的張繼光一樣淡定。不喧囂，不急躁，悠然抽煙、畫畫，看山看水看人。

今天這個電子傳媒時代，也有人稱之為圖像時代。圖像時代，人們的閱讀和求知越來越方便快捷了，也打開了視野，但與此同時也帶來了感受力的失落，或者說鈍化。因為圖像很容易把我們變成了消費和生命的碎片。這對一個用視覺表達的畫家來說，是很要命的。一味求方便求快捷，是不可能出精品的。好的畫家，應該求慢，一筆一筆地畫。慢了才能感受到肉身之痛，才能在原樸的生活世界里重新激活、喚醒感受力。今天很多人不但沒有饑餓感，也沒有了疼痛感。這樣的畫家怎么能感受到象呢？古人說的這個現象的“象”，不是肉眼所看到的純然物理對象，也不是心里幻想出的象，而是平淡又漫長的生活當中，用身體的痛感，感受到的象。青年的象和暮年的象是不一樣的，這個靠感受。命運怎么解釋？滄桑怎么解釋？沒有辦法具象。所以，老子說，大象無形。

今人雖不能像古人那樣長時間地凝視山水，但至少得用心靈接近山水。心靈是看不見的，好的畫家就要發掘出來，讓看不見的讓人看見。1938年維特根斯坦寫過：“在哲學上，競賽的獲勝者是能夠跑得最慢的人。”我想，在藝術界也是一樣的吧。慢工出細活。大家都細致的時候，你就粗糙。大家都快的時候，你就慢。大家都物質的時候，你就精神，這樣的慢才能保護自己免受欲望所侵，憑著對美的感觸做事，專心在自己感興趣的藝術上。這樣才能出大師。

對現實表達最強的就是攝影，還有文字、影像，但張繼光很專一，繪畫就是張繼光的全部日常表達，但他同時又是反對日常的，他用足夠強的個性和表現意識，使得繪畫變得更加憨厚。繪畫雖然是一種古老的自媒體，但繪畫里面承載著藝術、習俗、道德這些東西。所以說，雖然繪畫的部分功能被照相機和攝像機分擔掉了，但繪畫不會下崗。看過張繼光繪畫的人，都能感覺到，他拿起畫筆就如戰士上戰場一樣，面對空白畫布冥想，就像指揮官運籌帷幄，靈感來了，他不放過，馬上揮汗如雨。有時候，他把畫筆當作一把刀觸碰創痛;有時候，他又是一個鳥語者。在繪畫里面，張繼光有著不可言言說的涂抹的快感，和羅斯科、馬蒂斯、高更、莫奈一樣，也有一種安詳的歸屬感。沒事他就到畫室坐，畫上幾筆，把視覺文本化，這已經成了他的一種案頭工作。很享受。如果是為了錢，張繼光如今已經退休，不需要這么多錢了。

人性很復雜，超越了好與壞、黑與白的二元論劃分。繪畫是精神活動，這里面有一種興奮感和快樂感。

張繼光選擇笨拙地生活：畫畫，以及練書法。雖然內心還有翻騰的欲望，他也像一塊包著火的冰，但他用畫畫克制，他經常把偽裝卸掉，來觀察自己。他的靈感就像一塊磁石，就像柏拉圖在他的對話《伊安》當中的描述：“磁石不僅能夠吸引鐵環本身，而且把吸引力傳給那些鐵環，使他們也像磁石一樣，能吸引其他鐵環，有時你看到許多個鐵環互相吸引著，排成一條長鎖鏈，這些鎖鏈懸在一起的力量全部來自于一塊磁石。”

受宋代畫家郭熙的影響，張繼光的畫很美，看后能讓人精神愉悅，特別唯美，像仙境，讓人特別想進入畫里，有“人在畫中游”的意境。比方說，他畫的石頭，常有一種奇幻之美。他用這些美的元素，去講述他理解的中國故事，重建中國人記憶中的中國。張繼光非常喜歡宋代畫家郭熙于1072年創作的《早春圖》。郭熙在《林泉高致》中說：“畫山水畫要使人感到可居可游，不能畫窮山惡水讓人害怕，人在看畫時愿意置身其中，那才是好畫。我就要畫這樣的畫。”

一草：藝術家終究屬于孤獨。孤獨才是自己的伴侶。“宅男：畢加索，宅女：居里夫人”、“好好吃飯，天天睡覺”、“不要和地球人一般見識”，這些無厘頭的標語，是調侃，也是無奈。

我是藝術工作者，我自己的習慣是，飯后一根煙，喜歡那種煙霧縹緲的道家式的超脫感，也喜歡“香煙”這個外來詞的翻譯——和佛堂的香結合起來了，有一種升華感，多么地香格里拉啊。1933年，英國作家詹姆斯·希爾頓在小說《消失的地平線》中，講了一個傳奇：在青藏高原浩瀚無垠的冰川峽谷中，有個叫香格里拉的地方，那是一個縹緲神秘的靈魂圣地，鳥語花香、人跡罕至、未曾被俗世沾染，是傳說中的人間仙境。安詳、神秘、自然、優雅、迷人，這些就是“香格里拉”的氣質和味道。

后來，很多人為了某種理想化的生活，跑去云南，去尋找香格里拉。

其實，香格里拉不用跑那么遠去尋找，香格里拉就在城市里，就在書房，任何心靈最安寧的地方都是香格里拉，都是讓人向往的圣地。田壯壯就這樣說過：“香格里拉本來就是精神上的東西，從來沒物質過。我覺得，每個人都有這種瞬間，問題是你會不會去感受，會不會去贊美，會不會去欣賞，會不會感悟。其實那是要付出的，是要給予的，只有這樣你才能真正擁有自己的香格里拉。”

我畫畫遇到阻力時，就停下來，喝酒抽煙，看看黃庭堅的書法，或者聽聽音樂。畢竟，已經年過半百，荷爾蒙已經沒有那么高亢了。靈感不會自動降臨，安靜下來，也是在積累靈感，或者說，想在音樂當中打開想象之門，為靈感的降臨做好準備。有時候，我也約朋友喝茶，辯論、談天說地。

厚樸：我和你有些相似。不同的是，我是文字工作者，您是藝術工作者。

有一次，一個朋友對我說，你們作家，也不一定要天天寫作，不寫也是一種享受。人越練達，內心就越敏感。朱熹說“格物致知”，人通過“格物”來理解這個世界，也很快樂。

一草：藝術創作永遠有一種說不清楚的、神秘的東西。在創作者的神譜里，一直有繆斯存在，繆斯總是一副愛來不來的樣子，有時候來有時候不來，但也說來就來。最理想的情況是，當繆斯施展魔法時，畫家在畫室，框子繃好，底也做好，顏料準備齊全。你看，蘇格拉底就是不寫，他的生活就是思想和辯論，每天的生活就在一呼一吸之間。有了這份豁達，就很少為作品和聲名焦慮。

這讓我想起一個小故事：曾經有記者問博爾赫斯生活的意義，他說生活毫無意義。這時咖啡館的音樂響起，他說，如果有音樂，生活還是有些意義的。

全世界很多美術家都沒有學位、文憑這些頭銜，像馬蒂斯都不是從美術學院出來的。什么藝術碩士、藝術博士，那些能比得上作品么？

真正的藝術家都是在苦難中成長的。畫家，藝術家沒有吃過苦沒有感情和心靈的波動，成長不起來。

吳冠中講，市場也有一些好處，它讓畫家能夠離開體制生存，壞處在于市場會把畫家定型，專門畫好賣的。西方的畫廊也是這樣，我包你的，你不許改變風格，你一變我就賣不掉了。相當多的畫家為了賣錢炒作得越來越厲害。

吳冠中處理自己不滿意的作品的辦法是燒掉。

厚樸：美國《健康》雜志幾年前刊登的一項調查顯示：因為工作時間和收入不固定，又是孤身創作，藝術家成為最易患抑郁癥的十大職業之一，發病率約9%。世人眼中藝術家必是多愁善感、情緒變化萬端的。而歷史上真實的例子也印證了這一點。米開朗琪羅、倫勃朗、梵高、蒙克等人都很憂郁，悲劇色彩在作品中時隱時現。

一草：一個人如果不是多愁善感，都不好意思說自己是藝術家。亞里士多德曾經說：“所有真正出類拔萃之輩，哲學、治國術、詩學或各門技藝的杰出人士，都是憂郁者——猶有甚者，其中有些人還受黑膽汁引起的疾病的折磨。”亞里士多德的話說得未免太絕對了。憂郁可能是天才的特權，也可能不是。事實上，科學界一直有兩種對立的觀點：一種觀點認為憂郁是天才的通行證，而另一種觀點認為積極樂觀的人才有創造力。

畫家很多是審美特性和靈感的囚犯，我就是，準確地說，我是心靈的囚犯，更聽從內心的召喚，無論是對藝術還是對女色。

有的人能將畫畫從一門手藝變成一門知識。他處理問題就像他畫畫一樣，有時候，與思維慣性決裂，首先吃螃蟹。很多有才華的畫家為什么至今還寂寂無名？很大程度上他們沒能成為第一個吃螃蟹的人。有時候，不按常理出牌，抽象到看不出意義，卻常有意想不到的收獲。

我現在的狀態吧，已經看淡了名利，向往“日日禪定鏡，時時般若花。處處清涼水，夜夜琉璃月”一般的禪意。

參考文獻

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