丹青合為時(shí)而發(fā)

尚新嬌

前不久，侯德昌先生的弟子、山水畫家耿安輝先生為我寄來張仃先生的一套書，翻閱中讀到張仃關(guān)于紀(jì)念碑藝術(shù)的論述，由此想到張仃先生生前與紀(jì)念碑藝術(shù)相關(guān)的一切藝術(shù)活動(dòng)，以及與他亦師亦友的侯德昌先生新時(shí)期對(duì)紀(jì)念碑藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。“紀(jì)念碑藝術(shù)”這個(gè)提法很早就有，但在當(dāng)代，論述者鮮，當(dāng)代藝術(shù)注重個(gè)性自我的表現(xiàn)，宏大史詩皆籠統(tǒng)歸入政治主旋律，很少談及個(gè)體在其藝術(shù)性中的作用。

張仃提出當(dāng)代“紀(jì)念碑藝術(shù)”的必然性

紀(jì)念碑藝術(shù)的提法出自蘇聯(lián)的藝術(shù)家盧卡契，盧卡契把藝術(shù)分為兩種類型，一種是紀(jì)念碑藝術(shù)，即大的藝術(shù)；一種是個(gè)人藝術(shù)與家庭藝術(shù)。中國紀(jì)念碑藝術(shù)的高峰在唐代，當(dāng)時(shí)的繪畫為建筑服務(wù)，閻立本是其中的大畫家。到了宋代，出現(xiàn)了“紀(jì)念碑”繪畫《千里江山圖》，集北宋以來水墨山水之大成，令人驚艷。

張仃在新中國建國十周年的一次報(bào)告中寫道：“搞大的紀(jì)念碑的藝術(shù)，要求繪畫、雕塑都要為建筑服務(wù)，是紀(jì)念碑藝術(shù)到來的時(shí)代，要求規(guī)模大，要有思想深度，這是過去任何時(shí)代無法比擬的。紀(jì)念碑藝術(shù)不同于文人畫，不是個(gè)人想搞就可以成的，而是由歷史發(fā)展的必然性所決定的。”在這次報(bào)告中，張仃明確了“紀(jì)念碑藝術(shù)”這一概念。“最好的紀(jì)念碑藝術(shù)，常常是既有格律又有自由，統(tǒng)一在變化之中，變化又為統(tǒng)一所要求。這種藝術(shù)常常產(chǎn)生于統(tǒng)治階級(jí)在走上坡路時(shí)，階級(jí)矛盾緩和，藝術(shù)也能得到機(jī)會(huì)發(fā)展，這種藝術(shù)常表現(xiàn)為統(tǒng)一而諧調(diào)。”

張仃是新中國元老級(jí)藝術(shù)家，擔(dān)綱新中國形象的設(shè)計(jì)，是新中國紀(jì)念碑藝術(shù)的首席設(shè)計(jì)者。1983年，張仃為長(zhǎng)城飯店繪制了壁毯巨作《長(zhǎng)城萬里圖》；

1984年，張仃主持了北京地鐵壁畫工程，設(shè)計(jì)并參加制作了西直門地鐵壁畫《燕山長(zhǎng)城圖》和《大江東去圖》。侯德昌先生是中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，后來又留校任教，成為該校教師，曾隨張仃一同到桂林、三峽采風(fēng)寫生。20世紀(jì)90年代侯德昌隨張仃五上太行山寫生，獲教良多。太行山的雄強(qiáng)博大征服了張仃，張仃為此創(chuàng)作了一大批表現(xiàn)太行山的作品，將張氏焦墨山水推向中國畫頂峰。侯德昌則以太行山為觀照，在山石的勾勒皴法上形成自己獨(dú)有的語言。他們兩對(duì)山水畫創(chuàng)作異曲同工，以各自的非凡筆墨塑造太行豐碑，天下之脊，表現(xiàn)了太行山的莽蒼與巍峨，謳歌了民族不屈不撓、氣勢(shì)恢宏的精神與力量。

師生都是農(nóng)家子弟出身，侯德昌身上敦厚、樸質(zhì)的氣息，使張仃先生對(duì)他產(chǎn)生了好感。真正使二人建立感情，還是藝術(shù)的紐帶。張仃一向愛才惜才，不遺余力地發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)青年藝術(shù)家。作為畫家與工藝美術(shù)家，張仃對(duì)本校老師侯德昌在篆書與刻字方面的成就甚為欣喜，主動(dòng)撰文在《裝飾》雜志上予以介紹。

拿給侯德昌及弟子贏來諸多榮譽(yù)的《幽燕金秋圖》來說，該作品在創(chuàng)作過程中，張仃十分關(guān)注，從頭至尾經(jīng)常到創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)觀摩指導(dǎo)，作品的題名與題跋最終采納了張仃先生的意見。這幅巨作一舉奠定了侯德昌在紀(jì)念碑藝術(shù)方面的地位，使之成為印在歷史中的作品。

超越小我，與時(shí)代共振

在2010年“融古通今——侯德昌書畫展學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，美術(shù)評(píng)論家薛永年、尚輝等提出“廳堂畫”、“殿堂畫”概念，薛永年評(píng)論侯德昌畫中的廟堂之氣、殿堂之氣、磅礴之氣、浩然之氣代表了主流的氣象，不是畫文人的林泉之志，而是畫民族的精神氣象。“畫出了一種正大氣象，一種陽剛之美，突出了‘至大、至剛、至中、至正的精神。這是一種超越了小我的與時(shí)代共振的精神，不是山林氣，不是書卷氣，而是一種黃鐘大呂、金聲玉振的殿堂氣，很符合中央文史館畫家的身份。” 薛永年在今年寫的《根與魂的頌歌——侯德昌的書畫藝術(shù)》一文中著重提到侯老“在殿堂書畫上的突出貢獻(xiàn)，尤為引人矚目”。

“殿堂”二字放在現(xiàn)代的語境中，當(dāng)然不是指古代宮殿、廟宇等，而是指新時(shí)期具有人民性、政治性、時(shí)代性的宏大建筑。與其相關(guān)的藝術(shù)作品則為“殿堂之作”。

像侯老這樣多年為毛主席紀(jì)念堂、人民大會(huì)堂、中央軍委“八一”大樓、中南海、天安門城樓等創(chuàng)作巨幅書畫，在美術(shù)界享有盛名、口碑的書畫家并不多，這些場(chǎng)所皆是具有國家象征意義、至高無上的殿堂，掛在這里的藝術(shù)作品，無疑讓人聯(lián)想到政治色彩與政治光環(huán)，本身已融入到國家與民族在歷史行進(jìn)中所歷經(jīng)的恢弘敘事中。這樣的作品需要畫者多方面的才識(shí)、才能、才干，還要畫者有與時(shí)代相振相諧的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。據(jù)悉人民大會(huì)堂管理者在做內(nèi)部裝潢進(jìn)行“招標(biāo)”時(shí)，也曾用筆會(huì)的方式，征集過不少當(dāng)世著名山水畫家的作品，一些作品被掛上之后，感覺與神圣的國體形象、莊嚴(yán)肅穆的建筑氛圍不相符，據(jù)說不少名家精心完成的畫作，因缺少一些要素而遭拆換的例子數(shù)不勝數(shù)。所以，像這樣一個(gè)特定氛圍特定場(chǎng)景的視覺空間需要綜合多方面的因素，并不是隨便一幅名家作品就可掛上去的。前面所說的廳堂作品或殿堂作品應(yīng)當(dāng)歸屬紀(jì)念碑藝術(shù)這一范疇，兩者的內(nèi)質(zhì)是一致的。

侯德昌先生的繪畫宗宋，延續(xù)了五代、北宋時(shí)期的荊浩、李成、范寬的藝術(shù)脈絡(luò)，對(duì)景寫意，搜妙求真，腹有丘壑自磅礴，山水氣勢(shì)雄偉渾厚，格調(diào)清新蒼潤。如《幽燕金秋圖》《山高松青》《松瀑圖》《山永壽 松常青》《居庸疊翠》《長(zhǎng)城雄關(guān)》（有的作品與弟子耿安輝合作）等等，這些作品“咫尺有千里勢(shì)”，凝聚了他深潛內(nèi)心的藝術(shù)才華和抱負(fù)，繪畫語言很好地表達(dá)了精神向度與民族氣魄。

藝術(shù)是分門別類的，有大我的，有小我的，門類與腔調(diào)各各不同，美美不同，各美其美。畫大山水的以雄為美，追求崇高、壯烈；文人畫小品畫追求個(gè)人意緒的表達(dá)，抑或自然世俗生活的情趣，可以幽然靜思，可以悄然玩味。雖然這些畫家名號(hào)大，筆墨也很好，這類自我意識(shí)強(qiáng)烈、渲泄自我胸臆的作品，與表現(xiàn)群體意識(shí)的、民族精神的作品迥然不同，其風(fēng)格不適合掛在殿堂中。顯然，這是截然不同的兩種藝術(shù)道路。就后者來說，作品或蕭散疏清，淡遠(yuǎn)簡(jiǎn)約，逸筆草草；或狂傲嘯放，恣意熱烈，大寫意中的線條、墨團(tuán)代表了畫家的精神符號(hào)，筆底明珠而不相容于時(shí)代，抒發(fā)了他們的苦悶悲憤。從個(gè)體來講，他們的精神與藝術(shù)光耀后世，一代代都有靈犀相通的知音。這是大多文人畫的藝術(shù)走向。在向度上它是向內(nèi)的，深入個(gè)體精神的。而另一部分是向外的，廣闊而外括，重在弘揚(yáng)民族群體形象。從空間上講也不同，一個(gè)是擺在公共空間的，一個(gè)是掛在自家書房、私人客廳的。前者反映個(gè)體精神的作品哪怕是出自大家之手，也不適宜登堂入室、掛在政治意味濃厚的公共空間讓世人瞻仰，這是顯而易見的。包括一些名家作品，藝術(shù)性可能很高，但掛上去不合時(shí)宜，這很正常，這是因?yàn)樵跉庀蠓矫孑敽芏啵∥业臇|西顯得單薄。單獨(dú)說它是一件藝術(shù)品，但不適合那個(gè)位置，所以掛在人民大會(huì)堂的畫是有特定標(biāo)準(zhǔn)的。

早在唐代，白居易就響亮地提出：“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作。”這既是古訓(xùn)，又是歷代文人富于歷史使命感的寫照。“為時(shí)而著”即為時(shí)代之意而著，意味著自己對(duì)時(shí)代對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注與關(guān)切，對(duì)改造社會(huì)、促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的一種責(zé)任和使命。侯老正是秉承了這一“古訓(xùn)”，沿續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，他認(rèn)為墨戲是個(gè)人的，是古代文人所為。在侯老這里，他的藝術(shù)思考都與“宏大”有關(guān)，與社會(huì)責(zé)任感有關(guān)。他認(rèn)為，責(zé)任感這個(gè)東西是文藝的一部分，不能看輕它，尤其是中年以上的藝術(shù)家，更要自覺地?fù)?dān)當(dāng)起社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感。

這就牽扯到殿堂與個(gè)人、大我與小我的問題，殿堂畫或紀(jì)念碑藝術(shù)對(duì)繪畫有明確的要求，這是藝術(shù)家面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題。墨戲是文人抒發(fā)自我的藝術(shù)，只是抒寫胸臆。比如蘇軾的《枯木怪石圖》與王希孟的《千里江山圖》，雖然作為獨(dú)立的藝術(shù)品，《枯木怪石圖》的意義不同尋常，它是士大夫做官之外的復(fù)雜的心性表達(dá)，沒有專業(yè)畫家的技高一籌，沒有專業(yè)性在“形似”上的標(biāo)準(zhǔn)，它是虛的，不以形為唯一目的，只是抒寫胸中的盤郁之氣。但這樣的畫只適合掛在一己之室，在悵惘中凝思。而《千里江山圖》則不同，其恢弘氣勢(shì)、絢麗色彩都代表著江山社稷，代表著廟堂。

當(dāng)然，當(dāng)今社會(huì)畢竟與千年前的封建王朝不同，今天的殿堂乃是人民議事、治國理政的場(chǎng)所，侯德昌先生1994年為人民大會(huì)堂東大廳創(chuàng)作的《幽燕金秋圖》，我們至今仍然每天能在《新聞聯(lián)播》節(jié)目里頻頻看到。庚子年疫情吃緊，“殿堂”上每日都在商討國是，記者的攝像頭不惜放慢節(jié)奏，一遍遍停留在這幅大畫上，將畫中的巨峰、雄關(guān)、長(zhǎng)城、青松、紅楓……一遍遍映入人們的視野。他的藝術(shù)在廟堂之上，也在群眾之間；既浩遠(yuǎn)壯偉，又親近熟稔。當(dāng)政者的話語與其畫面的交織，合成了一股莊嚴(yán)而外界無法抗拒的力量。在群峰矗立、長(zhǎng)城蜿蜒、云海激蕩的畫面上，看到了一個(gè)民族的過往、現(xiàn)在、未來——從現(xiàn)實(shí)中可以窺視出，真正的藝術(shù)有著久遠(yuǎn)的生命力。

時(shí)代的造就與歷史的選擇

為什么會(huì)是侯德昌？人們腦海中常常會(huì)有這樣一個(gè)疑問。其實(shí)了解他的人很清楚，他和他的藝術(shù)是時(shí)代的造就，也是歷史的選擇。

侯德昌1961年大學(xué)畢業(yè)后因成績(jī)突出留校任教。這之后世事多變，從他的履歷來看，一直到“文革”結(jié)束，他沒有蹉跎一天的光陰，而是沉潛身心，惟硯作田，終日墨耕，在與藝術(shù)名家交往中獲得學(xué)習(xí)契機(jī)，使自己的書畫藝術(shù)在精進(jìn)中出現(xiàn)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。

“文革”后，侯德昌迎來了創(chuàng)作的春天，他的一系列作品如雨后春筍般誕生，形成豐饒繁茂的藝術(shù)之洲。1994年國慶《幽燕金秋圖》在北京人民大會(huì)堂東大廳向世人展現(xiàn)，使侯德昌的大山水畫藝術(shù)走向峰巔。

侯德昌的繪畫始終貼合著時(shí)代的脈博，在時(shí)代變革中應(yīng)運(yùn)而生。處在這樣的歷史機(jī)遇下，他的山水畫藝術(shù)一如“黃鐘大呂、金聲玉振”，為這個(gè)時(shí)代所鳴。故薛永年云：“侯德昌的山水畫崛起于改革開放新時(shí)期，色調(diào)清新，描繪了新時(shí)代山水特點(diǎn)，既重視生活中自然美的開掘，更重視表現(xiàn)民族精神與時(shí)代脈搏，緊緊抓住了中國畫傳統(tǒng)文化中主流的東西，給以發(fā)揚(yáng)光大。因而從筆墨意境到精神境界都發(fā)生了新飛躍。”

袁行霈如此評(píng)論侯老：“壯年游名山大川，養(yǎng)浩然之氣。下筆遂縱橫捭闔，尺幅愈大，愈見氣象。舉凡奇松怪石，懸崖瀑布，長(zhǎng)城雄關(guān)，古剎危樓，每令人嘆為觀止。”縱觀侯德昌的書畫藝術(shù)作品，他強(qiáng)烈崇高的思想感情完全隱藏于他典型性的繪畫語言中，日月輪回，夙夜不懈，把他對(duì)國家的情、對(duì)民族的愛，對(duì)家鄉(xiāng)太行山的眷戀用如椽大筆書寫在巨幅畫卷里，完成了一個(gè)個(gè)莊嚴(yán)神圣的歷史使命。它們是一座座矗立于人們心中的藝術(shù)豐碑。

美編 敏子 編輯 饒丹華