天安門：時間、空間與視像
——以周令釗相關藝術設計作品為中心的討論

周 博

天安門是歷經六百年的傳統建筑，但作為中國現代視覺文化中的公共圖像卻是從1949年10月1日開國大典之后才開始的。此前，在北京眾多的城門中，天安門被圖像化的頻率遠不如前門（箭樓）。早在1916年，“大前門”就被英美煙草公司確立為主要香煙品牌印制于煙盒上，從而風靡全國。20世紀初，前門形象也見諸劉海粟等藝術家的筆下，而1949年2月3日在前門箭樓舉行的人民解放軍入城儀式更強化了前門的重要性，這一時期張仃的《在毛澤東旗幟下前進》（1949）、董希文的《北平入城式》（1949）等許多作品都以前門為主要背景。但是，前門作為公共圖像的重要性基本止于1949年①。開國大典之后，天安門在20世紀50年代被確立為國徽的核心要素，從此成為中國的國家象征，也成為新中國政治生活和公共領域中最重要、使用最為廣泛的建筑圖像。

20世紀50年代，周令釗作為新中國國家視覺形象設計的主要參與者之一，在包括國徽、解放勛章、第二套人民幣等在內的許多重要藝術設計作品中都表現過天安門。他的許多重要工作也在天安門廣場及其附近展開，比如繪制開國大典天安門城樓上的毛主席像，為中央革命博物館創作《世界人民大團結》重彩大壁畫，在1950—1967年（1966年除外）間擔任天安門五一勞動節和十一國慶節游行隊伍中儀仗隊、文藝大軍的隊容設計等。這些工作經歷使天安門和天安門廣場成了周令釗這一時期許多重要作品的主題。本文圍繞周令釗參與或主持的這些藝術設計工作，討論天安門圖像在新中國成立之初作為國家視覺象征符號的確立，其與藝術家在特定時空中的視覺感受與身體經驗之間的關系，以及相關圖像的衍化傳播問題。

一、“集體設計”制度與國徽中的“天安門”

從1949—1950年的國徽設計開始，新中國形成了一種獨特的“集體設計”制度，即在設計重大的國家項目時，集中整合以在京各相關單位為主的優勢力量，發揮各家所長、集眾善眾美于一身的設計模式。具體過程為：一般是先委托兩家或兩家以上的設計單位分別提交方案，經過開會溝通協商，多次修改，再把所有設計方案中最合適的創意和要素整合在一起，形成一個最終方案。在這個過程中，會有多次反復的提案、討論、修改，聽取專家委員、政府官員乃至高層的各種建議，可以說集體設計確實是集體智慧的結晶。不過對參與集體設計的各成員單位來說，盡管大家都服務于一個最終目標，不存在投標、中標的情況，但從元素到整體構思，其創意還是有“是否切題”“用還是不用”的問題，因此在集體設計的內部成員之間，實際上帶有一定的競爭關系。所以，這種集體設計制度一方面可以集中優勢力量把重要的事情做正確、做完善，但另一方面也難免造成眾多設計單位或參與者日后在貢獻大小上各執一詞，具體到研究和闡釋的環節更經常莫衷一是②。

新中國國徽設計可以說是“集體設計”制度的第一個重要嘗試。從掌握的現有材料來看，當時參與設計的各成員單位之間的交流是比較多的，尤其在1950年6月中下旬國徽設計的最終確定階段。張仃等人的《國徽應征圖案說明書》（1950）寫道：“在國徽草案設計過程中，因清華大學梁思成諸先生亦在進行設計。為互相充實設計內容與表現形式，故一度交換意見，對梁先生之設計理想，頗表欽佩?！雹墼?0世紀80年代初采訪過國徽設計諸多參與者的季如迅也提到，參與國徽設計工作的清華大學營建學系和中央美術學院實用美術系的眾多專家“經常在中南海的‘待月軒’共同討論和修改圖案，實際上是一個小組，鐘靈是聯系人”④。因此，今天在討論國徽設計的相關問題時，首先要明確國徽是集體設計的產物，如果帶入今天的設計項目中常見的“競標思維”，很容易陷入主觀和片面，與事實產生偏差⑤。關于國徽設計，陳宇做過客觀、中肯的表述：

國徽的最終定型不同于國旗、國歌，國徽設計集中了大家的聰明才智，博眾家之長。它是多方面參與、階段性完成、集體創作的成果。大致說來：張仃領導的中央美術學院國徽設計小組的方案，在主體創意方面有著非常重要的奠基作用，其方案中的主要構件后成為國徽的基本元素；梁思成領導的清華大學營建（學）系設計的方案，經政協會議選定、中央人民政府批準為國徽圖案；高莊設計制作的模型，在政協審議通過的平面圖案基礎上，又作了細節上的重要修改和完善，以浮雕形式將國徽最終定型。⑥

作為中央美術學院國徽設計小組的主要成員，周令釗也一直強調國徽設計是“集體創作”，且曾非常謙虛地表示，如果“一定要問誰是主要設計者，我認為應提清華大學建筑系和高莊先生，他們是進一步設計和最后成形者”⑦。不過，從研究的角度看，討論參與者個人在國家重大設計項目中的貢獻大小仍是重要且有價值的，這體現了對個體勞動的肯定和尊重。

對于這一問題的討論，必須建立在全面掌握能夠反映關鍵問題的一手資料，包括細節材料的基礎之上。國徽設計項目的參與者大多已過世，且相關原始檔案查閱受限，許多歷史環節很難做確切斷言。從現有研究來看，關于國徽設計貢獻的討論，基本資料來源有三：一是相關參與者，如張仃、周令釗、朱暢中等人的回憶文章或口述史。他們的回憶因經歷、立場和側重點的不同，說法并不統一，有些內容甚至令人困惑⑧。二是中央檔案館收藏的國徽檔案，其中一部分被結集出版為《中華人民共和國國旗國徽國歌檔案》（2014），相關內容多是節選，并不全面，與國徽有關的檔案編選甚至在時間上出現前后順序顛倒⑨。而檔案中關于國徽設計圖案的討論，因為沒有相關圖像（設計圖或紀實攝影）的配合，很難做準確對應。三是中國政協文史館提供的多份國徽應征圖案及相關文獻⑩。文史館的國徽設計資料并不完整，有相當一部分圖像和檔案也來自中央檔案館。這三個資料來源所提供的材料在細節上都不夠完備，為全面、客觀、準確地討論國徽設計的參與者個人的貢獻增加了難度。

不過，中央美術學院的國徽設計小組在國徽設計中有一項無可爭議的貢獻，就是提出把天安門作為國徽設計的核心要素。1950年9月20日頒布的《中華人民共和國國徽圖案》寫道：“國徽的內容為國旗、天安門、齒輪和麥稻穗，象征中國人民自‘五四’運動以來的新民主主義革命斗爭和工人階級領導的以工農聯盟為基礎的人民民主專政的新中國的誕生。”?其中，國旗、齒輪和麥稻穗在1949年的設計中就已完成?，天安門則是在1950年新提出的。從中央檔案館所公布的國徽檔案來看，1950年6月10日，全國政協第一屆全國委員會第二次會議第五次常委會“議決采取國徽為天安門圖案”?，在次日的關于國徽圖案設計的會議中，梁思成仍舊對把天安門作為國徽的核心圖形持保留意見?，關于這個問題，張仃等人在《國徽應征圖案說明書》所附設計人員意見書的第一部分“關于主題處理”一節中言明：

梁先生認為：天安門為一建筑物，不宜作為國徽中構成物，圖式化有困難，宜力避畫成一張風景畫片，要變成次要裝飾。

設計人則認為，齒輪、嘉禾、天安門，均為圖案主要構成部分，尤宜以天安門為主體，即使畫成風景畫亦無妨（世界各國國徽中畫地理特征的風景畫是很多的），不能因形式而害主題?。

從檔案來看，梁思成一直反對把天安門作為國徽設計的核心圖案，張仃并沒有說服他，后經周恩來總理提示?，梁思成團隊才開始把天安門作為國徽設計的基本要素放進去。應該說，梁思成等清華大學營建學系的建筑學家對天安門的理解其實更加深入，因為后來國徽中的天安門立面圖就是根據營造學社的測繪圖制成的?。然而，以梁思成為代表的建筑師并沒有把天安門圖像化、符號化，而是把它理解成一個古代建筑。反倒是中央美術學院這些只對天安門有“表面化”理解?的“畫家設計師”?們把天安門對象化，使之成為一個具有象征意味的圖像，甚至成為“風景畫片”也在所不惜。梁思成、張仃、周令釗等人都參加了開國大典，為什么中央美術學院的畫家設計師能夠把天安門的符號學意涵從封建時代象征皇權的建筑物轉化為人民政權和革命勝利的象征？是不是作為畫家和設計師的張仃、周令釗比作為建筑師的梁思成對天安門的形象更為敏感？除了作為平面設計師對于圖形和圖像的專業敏感，也要聯系他們在開國大典前后的工作經歷和自身經驗加以討論。

圖2 張仃、鐘靈 《中國人民政治協商會議紀念》郵票（紀 2）

圖3 張仃、鐘靈 《中華人民共和國開國紀念》郵票（紀4）

中央美術學院國徽設計小組把天安門作為國徽的核心圖形，在先前發行的幾套重要郵票中已顯露端倪。張仃、鐘靈設計的新中國第一套紀念郵票《慶祝中國人民政治協商會議第一屆全體會議》（1949年10月8日發行，圖1），票面下部的天安門和華表占據一半空間，左上方燈籠中的圖形則是張仃和周令釗在1949年7月設計的政協會徽，并在視覺上進行了突出。張仃、鐘靈設計的第二套紀念郵票《中國人民政治協商會議紀念》（1950年2月1日發行，圖2）中面值50和100元的兩個票面也值得注意。雖然沒有天安門的形象，但新華門作為一個重要的圖像和圖形要素被安排在畫面中部，已經隱含了后來國徽設計中把建筑物作為視覺核心要素的做法。張仃、鐘靈設計的第四套紀念郵票《中華人民共和國開國紀念》（1950年7月1日發行，圖3）則是在國旗下綜合了開國大典的諸多核心要素：天安門和廣場上的人群、接受檢閱的飛機以及周令釗畫過的鄭景康版毛主席像。其構圖基本上是第一套紀念郵票的變體，其發行時間距國徽方案確定不久。顯然，第一套、第四套紀念郵票都提示出一個重要信息：作為開國大典美術設計工作的負責人，在張仃關于開國大典的視覺記憶中，天安門是一個核心視覺要素，這顯然也是同樣參與過開國大典籌備工作的周令釗所認同的。

1950年的中央美術學院國徽設計小組主要由張仃、張光宇、周令釗三人組成?。其中，張光宇沒有參加過開國大典，他于1949年12月舉家遷至北京，1950年初受聘擔任中央美術學院實用美術系教授、代理系主任后，才參與國徽設計工作?。張仃和周令釗合作設計了中國人民政治協商會議的會徽，又一起參加了開國大典的美術設計工作。周令釗此時的工作也圍繞天安門展開，他和夫人陳若菊合作繪制了開國大典天安門上的巨幅毛主席像，并參加了天安門廣場上舉行的開國大典，見證了這個激動人心的歷史時刻。顯然，對于中央美術學院這兩位當年不過30歲出頭的國徽設計師來說，開國大典和天安門的形象不是由簡單的文字和圖像構筑起來的，而是一個包含著特定時間和空間，融匯了視覺、情感和身體記憶的整體經驗。張仃和周令釗不但作為藝術家裝點布置了天安門，也作為開國大典的見證者在天安門廣場注視著天安門。此時，天安門在他們的腦海中已不單是一個古代建筑，還是被開國大典這個偉大的歷史事件和自己的個體經驗所刷新過的視覺象征。

二、國徽設計中的“周令釗方案”

在1950年的第二輪國徽設計中，中央美術學院的國徽設計小組至少提出了兩套方案：其一可稱為“張仃方案”，張仃等關于國徽應征圖案說明書（1950年6月15日）中文字所對應的就是這個方案，它后來經常出現在與張仃有關的出版物中，一直以來為學界所熟悉（圖4）。其二可稱為“周令釗方案”。在周令釗的回憶和季如迅等人的記述中，常常出現“上面有五星概念”的這一稿?。國徽設計是一項異常莊嚴的工作，周令釗嚴謹求實、記憶準確，他所描述的這一國徽方案一定存在。但這一方案在上交之后的七十年中，基本成了一個只有文字描述卻沒有圖像匹配的謎團。

2019年8月30日至10月7日，中央美術學院舉辦了“為新中國造型：周令釗百歲藝術展”。為籌備這個展覽，我們對其藝術成就進行了比較深入的發掘和整理?。為支持這個展覽，中國政協文史館提供了七套與中央美術學院有關的國徽設計方案，其中五件由張仃、鐘靈在1949年設計。另外兩件，一件是常見的“張仃方案”，那么另外一件會不會是“周令釗方案”呢？經過仔細觀察設計方案中的各組成要素，畫面中心天安門的畫法使筆者意識到，這很有可能就是“周令釗方案”。這個方案中的天安門與周令釗1954年設計的《慶祝中華人民共和國第一屆全國人民代表大會第一次會議》海報（中央美術學院圖書館藏，圖5）下方的天安門圖像非常相似，尤其明顯的是天安門城樓兩側的四面紅旗，旗幟舒展的方向都指向城樓中心。當筆者把這件國徽方案拿給周令釗看后，他非?？隙ǖ卣f：“對，這個就是我畫的?！苯浧浔救嗽趶椭萍下淇詈螅@件作品成為了展覽中所見到的“周令釗方案”（圖6）。

圖4 中央美術學院國徽設計小組 國徽設計方案（一）“張仃方案”（復制件） 1950年 中國政協文史館提供

圖5 周令釗、陳若菊 慶祝中華人民共和國第一屆全國人民代表大會第一次會議 1954年宣傳畫 76×53cm 中央美術學院圖書館藏

事實上，周令釗主創的這個方案在中國政協文史館舉辦的“開天辟地——中華人民共和國國旗國歌國徽誕生珍貴檔案展”中就有陳列。秦佑國在研究中也注意到了這個國徽設計稿：

6月15日以后，張仃領導的設計組也在修改他們的圖案，政協檔案館收藏有一幅國徽圖案：從用飄帶裹稻麥穗，天安門圖案是正透視，前面有金水橋，天空有光芒等可判斷是張仃領導的美術學院設計組設計的，但已經把原來設計圖中置于頂部齒輪中間的1顆五角星改為5個五角星（1大4?。┓旁谔彀查T上方，星與天安門均為紅色，背景從藍天改為黃色，天安門從錯畫成10開間改為正確的9開間等，可以判定這是張仃設計組在6月15日之后畫的另一個圖案。但圖中四顆小五角星不是像國旗上那樣圍繞大五角星向心布置的，兩邊城墻上各有4桿旗桿，左（西）邊的向右（東）飄，右（東）邊的向左（西）飄。?

秦佑國認為，這件設計圖案是6月15日之后提出來的，晚于張仃的設計稿，這很難斷定。按周令釗自述，他的國徽設計稿與“張仃方案”同時提交。從檔案所顯示的時間軸來看，1950年國徽設計最終確定的過程中有四個重要節點：6月11日，確立了中央美術學院國徽設計小組提出的天安門作為國徽的圖形；6月15日，召開政協全委會第二次會議國徽組第一次會議，會上清華營建學系提交了三個國徽圖案，張仃代表中央美術學院提交了新修改的方案和設計說明；6月20日，政協全委會召開國徽審查會議，確定清華營建學系國徽設計方案；6月23日，中國人民政治協商會議第一屆第二次全體會議召開，毛澤東主持并通過決議，同意國徽審查組的報告和所報送的國徽圖案。也就是說，從確定天安門作為國徽的核心要素到最終的方案確定，一共用了不到10天的時間。盡管“周令釗方案”已經找到了，但這一稿是在6月15日之前還是之后提交的？何時進入評委委員和設計師們的視野？“集體設計”制度之下，這件更接近日后的國徽定稿的作品，在不斷的修正過程中到底起了什么作用？這些問題目前難以確定。

圖6 中央美術學院國徽設計小組 國徽設計方案（二）“周令釗方案”（復制件） 1950年中國政協文史館提供

秦佑國指出，“五星”概念是林徽因在1949年的清華方案中就提到過的?，這確鑿無疑。但清華方案中的五星在結構安排上以一顆大五角星作為國徽的核心圖形，四顆小星分嵌在玉璧上（圖7）。無論是設計理念還是視覺結構，這個五星概念都與后來成熟的國徽方案相距甚遠?！爸芰钺摲桨浮眲t不同，他是在確立了天安門的核心位置之后，把五星放置在天安門上方。雖然為了強調和突出天安門的視覺中心位置，四個小星所組成的弧線下彎環繞天安門，而不是上彎圍著大星展開，但總體的視覺結構與后來國徽的定稿更加接近。所以，確認周令釗所繪制的這件國徽設計案提交的確切時間，對確認其在國徽設計上的具體貢獻十分重要?。

圖7 清華大學營建學系國徽設計小組 國徽設計方案 1949年

三、中華門里的“視像”

在尋找和確定“周令釗方案”的過程中，周令釗與夫人陳若菊1954年設計的《慶祝中華人民共和國第一屆全國人民代表大會第一次會議》的海報起到了關鍵作用。這張海報的基本視覺結構是在拱門下的藍天背景中，依次放置了國徽、文字信息和天安門圖像。關于這張海報的設計，周令釗談道：

在畫這張畫之前，我就參加設計第二套人民幣的圖案……我們中華人民共和國要發行自己的鈔票，我們就應該用我們中國傳統的圖案來進行設計，來進行裝飾，就是從那時我畫這一套東西開始，我就跑遍了頤和園、故宮、北海，而且還跑到山西大同，收集的素材里建筑方面圖案最多，因為鈔票是要做浮雕的，浮雕是在傳統的建筑里頭，建筑的基柱、邊飾、角花的圖案等。我們到處臨摹，收集資料，回來進行設計，所以第二套人民幣的圖案是比較具有民族形式和傳統的。在設計第一屆全國人大第一次會議這個招貼的時候，我們也是按照設計人民幣的路子走下來的。畫面是一個門框，上面畫國徽，底下是天安門。我們用這個傳統的門框來裝飾這一個莊嚴的圖案，在北海小西天的旁邊有一個牌坊，畫的就是那上面的一個門框，上面的圖案、浮雕都用在這個上頭，裝飾這個內容，感覺比較莊嚴、肅穆，而且用的是民族裝飾，地地道道的中國傳統圖案，就這樣設計了這個招貼。?

他所講的北海小西天旁邊的牌坊并不能確定具體所指，因為北海小西天本身就有四座琉璃牌坊，東邊的西天梵境（亦稱“大西天”）也有一座高大的華藏界琉璃牌坊。不過，這五座牌坊拱門上的纏枝蓮花圖案是一樣的，所以可以確定這件海報拱門上的纏枝蓮花確實來自北海公園。但是對比又會發現，海報中拱門下方的裝飾線減少，須彌座與北海的牌坊相比也要樸素很多。從視覺上看，較為寫實的拱門與平面化的天安門形成了一種近實遠虛的關系，拱門就像一個取景框，截取了一片天空和正立面的天安門，觀者宛若透過拱門看到了遠處的天安門。這種頗具真實感的取景令人疑惑：海報設計是否如周令釗回憶的那樣，僅僅是把北海小西天的拱門和天安門拼合在一起所形成的主觀意象那樣簡單呢？似乎并非如此。

圖8 天安門廣場清代平面示意圖

圖9 中華門 漢斯·馮·佩克哈默拍攝 （采自Heinzvon Perckhammer,Peking,Berlin:AlbertusVerlag,1928,p.177）

對于天安門廣場的認知，今天的我們與20世紀50年代的周令釗并不一樣。要想理解這張海報中所隱藏的視覺感受和個體經驗，需要了解北平解放后天安門廣場的擴建過程。事實上，天安門廣場現有的基本格局由1958年底到1959年9月為迎接建國十周年國慶慶典進行的天安門廣場擴建工程所奠定。之前的天安門廣場呈狹長的T字形，東、西、南三面都筑有宮墻，南面是中華門，東西兩側分別是長安左門和長安右門。從開國大典到50年代中期，所謂的“天安門廣場”就是天安門前方被三面宮墻包圍起來的、相對封閉的狹長空間（圖8）?。如果要理解海報中的取景框和視像的來由，必須置身于建國前后時空條件下的天安門廣場，才能夠把畫面中隱藏的視覺經驗發掘出來。

就圖像角度來看，只有以中華門為取景框，才能獲得《慶祝中華人民共和國第一屆全國人民代表大會第一次會議》海報中天安門正立面的視窗效果。中華門位于天安門和正陽門之間，門內為千步廊和T字形的宮廷前廣場，即改造前的天安門廣場，門外為棋盤街。它不僅是北京中軸線上的一個重要節點，也是唯一一個以國號為名的大門?。中華門在1958—1959年的天安門改造工程中已經被拆除，現在這個位置上的建筑是毛主席紀念堂，但可以借助歷史影像來證實海報中視覺形象的真實存在。20年代，德國攝影家漢斯·馮·佩克哈默（HeinzvonPerckhammer,1895—1965）拍攝了一組北京城照片，他已明顯關注到將拱門作為取景框的藝術價值，其中一幅正是從中華門觀望天安門（圖9），視像表現方式與周令釗在《第一屆全國人民代表大會第一次會議》海報中的視角幾乎完全一致。不同之處在于，周令釗借助平面性語言，把門洞本身的厚度取消了。在拆除這些城門之前，從拱形門洞中觀看城市景觀對北京市民來說不過是習以為常的日常經驗，那些初來乍到的藝術家卻視之為印象深刻的視覺奇觀。這種感受不但影響到了佩克哈默的鏡頭語言，對于1948年受徐悲鴻之聘來到國立北平藝術?？茖W校任教、此前從未涉足北京的周令釗來說同樣具有吸引力，而直到50年代末改造之前，周令釗置身其間的天安門廣場在建筑空間和布局上與佩克哈默的鏡頭呈現幾乎沒有區別?。

這種以拱門形狀作為取景框的視角，在周令釗早期的作品中已隱約出現。如他在抗戰晚期完成的戰地速寫《抗戰時的云南（芒市）》（圖10），描繪的是抗戰演劇五隊安排馮法祀、特偉和周令釗一起去芒市前線的滇緬邊境遮放、畹町畫戰地生活，畫中人物位于一個由樹木構成的拱形取景框的下方眺望緬甸方向的戰事。他在上海育才學校任職期間畫的兩張水彩《上海育才學?！罚▓D11）和《上海育才學校菜園》（圖12），畫面中心的取景框也是一個拱門結構。周令釗早年在武昌藝術專科學校學習中受教于留法畫家唐一禾，這應是他從西畫中習得的構圖方式，因為以拱門作為視窗表現畫面主題是西方古典繪畫傳統中常見的處理手法，在拉斐爾、提香等許多畫家的作品中都可以看到。當他來到北京后，由中華門望天安門的視覺感受再次喚醒了畫家這種潛在的取景和構圖意識。

事實上，全國人民代表大會第一屆第一次會議海報與國徽具有相同的視覺結構：海報中的國徽位置相當于國徽中的大五角星；海報中的文字位置相當于國徽中的四個小五角星；天安門位置在海報中沒有變，但周令釗把他在國徽設計稿中畫的天安門形象經過更加細致地加工后放到上面，尤其是兩側各四面向心的紅旗保持不變，拱門的花邊則相當于國徽邊上的齒輪和麥稻穗。所以，這張海報也可以說是一個拉伸成拱門結構的國徽變體。盡管作者的構思可能完全是出于內容切題上的考慮，但這種巧妙的呼應恰恰提示出作者參與設計并見證了國徽的誕生。

圖10 周令釗 抗戰時的云南（芒市） 1944年 紙本水彩25.5×35.2cm 中國美術館藏

圖11 周令釗 上海育才學校1947年 紙本水彩 22.5×18.3cm 藝術家自藏

圖12 周令釗 上海育才學校菜園 1947年 紙本水彩22.5×18.3cm 藝術家自藏

圖13 周令釗 北京天安門 1950年 紙本水粉21×37.7cm 中國美術館藏

圖14 周令釗 五四運動1951年 布面油彩 155×236cm 中國國家博物館藏

圖15 周令釗 天安門前1954年 《新觀察》雜志第20期封面、封底 藝術家提供

前文已言，在梁思成和張仃關于國徽設計的爭論中，梁思成反對將天安門作為國徽中的構成物，且主張“力避畫成一張風景畫片”，認為用寫實的手法“易于庸俗”。而張仃則針鋒相對地表示，國徽的主題處理“尤宜以天安門為主體，即使畫成風景畫亦無妨”，并認為寫實手法可以滿足廣大人民群眾的美感要求，“寫實是通俗的，但并不是庸俗的”?。如果我們不糾纏于國徽設計的觀念和手法之爭，張仃對于“天安門”“風景畫片”和“寫實”手法的堅決維護，恰恰揭示出中央美術學院國徽設計小組的這些畫家設計師對天安門的實景視覺感受。盡管直到6月17日，清華大學營建學系團隊在設計說明中都強調要“極力避免畫面化”?，但自天安門被確立為國徽元素之后，大多數后來的國徽設計稿中都或多或少存在實景感。因為只要有齒輪、麥稻穗和綬帶組成的外框，天安門底部被部分遮擋，存在圖形之間的退讓疊壓關系，加之上半部分的天空意象，那種寫實的錯覺和景深感就必然會存在，高莊的浮雕起位則把天安門在天空下的立體感和景深永久規定在了“金甌無缺”?的外框之后。

在中華門這個取景框之下，就比較容易理解梁思成所批評的風景畫片和寫實感的形成原因。對于張仃和周令釗這些畫家設計師來說，正是他們在新中國成立前后與天安門、開國大典相關的大量實踐工作，對天安門進行頻繁地實地觀察和接觸，形成了這樣一種關于天安門的永恒視像，而中華門正是一個既合乎視覺邏輯和空間邏輯、又合乎歷史邏輯的取景框。

四、國徽之后的天安門圖像

作為新中國視覺形象的核心圖形，國徽的公布、印刷、制作和頒布工作都屬于國家行為，這項工作從1950年9月份開始就有條不紊地迅速展開?。隨著國徽圖形逐漸為國人所熟知，天安門的形象也隨之深入人心，并作為一種符號化的圖形開始廣泛出現在各種藝術和設計作品中。在國徽設計之后，周令釗又在20世紀50年代創作的包括水粉、油畫、人民幣、郵票在內的諸多藝術和設計作品中，以不同的方式、從不同的角度闡釋了天安門的形象，這些形象也為后來的天安門圖像提供了參照、奠定了基礎。

1949年12月2日，中央人民政府通過《關于中華人民共和國國慶日的決議》，規定每年10月1日為國慶日，因此1950年的國慶節是新中國成立之后的第一個國慶節。周令釗創作了水粉寫生《北京天安門》（1950，圖13），描繪的正是1950年國慶節前后，洋溢著節日歡樂氣氛的天安門廣場。天安門城樓東側的標語，已經由“中央人民政府萬歲”改為“世界人民大團結萬歲”，剛頒布不久的國徽也已經被安放到天安門城樓。此后，周令釗比較重要的作品是油畫《五四運動》（1951，圖14），這件作品因后來成為歷史教科書的插圖而廣為人知。為了繪制《五四運動》，周令釗重走了五四運動時期學生的游行路線，這條路線也要從中華門經過進入天安門廣場。作為歷史建筑和畫面的背景，天安門成為五四運動的一個無言見證者。同時，天安門的形象又指向其作為新生人民政權的象征意義，在毛澤東的經典論述中，新民主主義革命從五四運動開始，五四運動是全世界無產階級革命的一部分，并在思想上和干部上為1921年中國共產黨的成立做了準備?。可以說，毛澤東關于五四運動、共產黨成立以及天安門和新生政權的關聯，都隱含在作品的視覺結構之中。再如，《新觀察》第20期（1954年10月16日）的封面、封底（圖15）是周令釗為剛結束不久的國慶五周年游行文藝大軍方陣設計的隊容效果圖，而招貼《慶祝國慶（1949—1954）》（圖16）所表現的則是國慶夜晚天安門廣場的群眾聯歡活動。雖然這兩件作品的視角有所區別，但基本上都是從天安門的右前方表現國慶五周年的慶祝場景，畫面中的天安門無疑是穩固的政權和國家的象征。從這兩件與國慶相關的作品中可以看出，周令釗自1950—1967年（1966年除外）圍繞天安門或天安門廣場展開的重要節慶期間游行隊伍的隊容設計等工作，對他在印刷平面上的設計形成了現實而又直接的影響。

圖16 周令釗、周成儦 慶祝國慶 1949—1954 1954年 宣傳畫 76×53cm 中央美術學院圖書館藏

圖17 周令釗 第二套人民幣1元券正面主圖景中的正立面天安門圖像 1955年3月1日發行

圖18 周令釗 中國各族人民大團結（第二套人民幣5元票面正面中心圖） 1952年鉛筆素描稿 42.1×72cm 中國印鈔造幣總公司藏

圖19 周令釗、鐘靈、陳若菊 中國共產黨第八次全國代表大會紀念郵票（紀37）設計原稿 1956年 中國郵政郵票博物館藏

當然，從媒介傳播和視覺文化研究的角度來看，在周令釗參與設計的作品中，人民幣和郵票上的天安門圖像尤為重要。因為在20世紀80年代中期電視機在中國大陸逐漸普及之前，圖像大規模傳播主要依靠紙質媒介，而紙幣、郵票則是發行量最大的印刷品。周令釗曾負責第二、三、四套人民幣的票面整體美術設計，尤其是第二套人民幣，周令釗為之付出了巨大心力?。事實上，1950年開始設計、1955年3月1日起公開發行的第二套人民幣是新中國成立之后的第一套人民幣，它對于新中國經濟建設和社會發展具有重要意義。在這套人民幣的1元券上，與國徽相仿的正立面天安門圖像成為正面主圖景（圖17）。但最具藝術表現力的是5元券的主圖景（圖18），正面為各民族人民大團結，表現了56個民族在天安門前歡呼雀躍的場面，素描稿中的華表和遠景的中華門標示出了人們的目光所向正是巍峨的天安門城樓——開國大典毛澤東宣布中華人民共和國成立的地方。顯然，5元券主圖景本身就是一幅構思極為巧妙的作品：天安門、國徽、毛主席像這些國家形象的核心象征都沒有直接出現，所有畫中人的目光卻都指向天安門城樓。

1954年，周令釗受聘為郵電部郵票設計美術顧問，他設計的郵票中有兩套重要作品與天安門圖像有關。一是中國共產黨第八次全國代表大會紀念郵票（1956年11月10日發行），這是會議閉幕不久就發行的一套郵票，由周令釗、鐘靈、陳若菊設計。紀念郵票共三枚，圖案相同，印制色彩不同。票面主體是莊嚴雄偉的天安門城樓，周邊用象征工農的齒輪和農作物簇擁裝飾，上面印有“中國共產黨第八次全國代表大會”及“1956”字樣。畫面的視覺結構與前文討論的全國人大一屆一次會議海報相似，本質上都是國徽的視覺結構的變體，且在這套郵票上方由麥穗圍合的造型中也隱含著一個拱門（中華門）的取景框結構（圖19）。這種從中華門望天安門的視覺結構，最終在中華人民共和國成立十周年第四組紀念郵票（1959年10月1日發行）中完全消失。第四組郵票由周令釗獨立設計，描繪的是工、農、商、學、兵各行各業向國慶十周年獻禮，各少數民族在天安門城樓前載歌載舞大聯歡的場景。如果把8分面額郵票放在中間，10分和20分面額郵票分居左右兩側，會發現它們組合為一幅微縮的壁畫（圖20）。事實上在1959年，周令釗的主要任務之一就是繪制中央革命博物館的大型壁畫《世界人民大團結》。作為新中國壁畫創作的一件里程碑式的作品，至今仍舊與黃永玉的《中國各民族人民大團結》一起陳列在中國國家博物館。比較可見，第四組郵票的設計具有明顯的壁畫風格，可以說是這件大型壁畫的副產品。天安門圖像較以往也有很大變化，盡管郵票中的天安門被進一步平面化，但現實的場景感并沒有喪失，它不再是一個拱門（中華門）取景框中的視像，而是面臨著一個開闊的廣場。正是此前的一年中，天安門廣場整修擴建，中華門被拆除，郵票中的場景感與天安門廣場的這一變化恰恰形成了一種對應關系。

圖20 周令釗 中華人民共和國成立十周年第四組郵票（紀70）設計原稿 1959年中國郵政郵票博物館藏

結 語

包括國旗、國徽、政協會徽以及人民幣等在內，構成新中國國家視覺形象的核心要素和設計風格基本上是在1949—1959年之間確立完成的。在這期間，周令釗以親歷者的身份參與或主創完成了許多重要的藝術設計工作，相關作品為新中國民族風格裝飾語言的形成奠定了基礎，也為我們研究新中國的設計史和視覺文化提供了豐富而又鮮活的材料。本文圍繞周令釗作品中的天安門圖像，從一個側面討論了新中國成立之初重要公共圖像的確立和傳播問題。作為視覺文化研究的主要內容，今天的學者在探討“觀看”和“圖像”的問題時多習慣于討論觀眾對既成圖像的接受和觀看，傳統藝術史所強調的屬于創作論范疇的研究，也就是藝術家基于其世界觀、創作理念和工作方式的觀看和創造，或多或少被視覺文化研究所忽略。然而，對于像周令釗這樣敏于觀察生活、長期堅持寫生積累素材、把設計和裝飾性的語言建立在精準的寫實基礎之上的畫家設計師來說，更不能忽視其在特定歷史時空中的身體經驗和視覺感受對他們創作的影響，相關的研究應該結合上述兩種視角。所謂“視像”，不一定是“圖像”，它可能還沒有形成“圖畫”或“圖像”，而是一種綜合了時間、空間的切身感受，是具有“視覺敏感”的藝術家眼中見到的視覺圖景或視覺奇觀，經過藝術家、設計者的提煉、升華、再加工，最終可以成為藝術形象，甚至成為一種公共性的視覺符號、視覺程式。對于周令釗那一代藝術設計家來說，所謂個體在重大集體項目中的貢獻問題，本質上就是這樣一些容易被集體所接受的個體經驗被意識形態或公共話語充分抽象和提取之后的凝聚。

① 后來以前門箭樓為核心的圖像主要與北平解放這一歷史事件有關，如葉淺予為慶祝新中國成立十周年而作的重大歷史題材創作《北平解放》（1959，中國國家博物館藏）。關于北平解放與前門箭樓圖像的研究，參見丁瀾翔：《向心·鳥瞰·透視——再現“北平入城式”的三種構圖策略及其空間激活》，《文藝研究》2019年第10期。

②關于國徽作為“集體設計”的相關討論，參見李兆忠：《玉璧與天安門——關于國徽設計的回顧與思考》，《書屋》2010年第2期；關于“集體設計”的利弊，參見杭海：《以圖像的名義：北京2008年奧運會形象設計研究》，北京大學出版社2018年版，第114—126頁。

③???????中央檔案館編：《中華人民共和國國旗國徽國歌檔案》下卷，中國文史出版社2014年版，第403—404頁，第481頁，第385頁，第386頁，第404頁，第398頁，第404—405頁，第411頁。

④ 季如迅：《新中國國徽是怎樣誕生的？》，《文史通訊》1984年第1期。

⑤ 秦佑國的《梁思成、林徽因與國徽設計》一文情感色彩過重、有失公允（張復合主編：《建筑史論文集》第11輯，清華大學出版社1999年版）。

⑥ 陳宇：《新中國國徽是怎么設計出來的？》，《北京日報》2015年2月24日。

⑦ 黃遠林強調了“周令釗方案”對國徽設計的貢獻（黃遠林：《國徽設計和畫家周令釗》，《北京日報》1983年10月1日）。這篇文章引起了周令釗的不安，他致信《北京日報》文藝部，對國徽設計作為集體創作的性質進行了澄清并做上述表示（周令釗：《來函照登》，《北京日報》1983年11月4日）。

⑧ 朱暢中在《梁先生和國徽設計》一文中談到，他代表梁思成參加了政協國徽審查小組的最后一次評選會議，但沒有說明具體時間，從中央檔案館披露的檔案來看，他是作為列席人參加了1950年6月20日的國徽審查組會議。他的回憶只強調了清華國徽設計組的工作和貢獻，對中央美術學院國徽方案的描述，至今還沒有一幅圖案與之相符，如天安門的形象“一頭大一頭小，一頭高一頭底，有強烈的透視感”“近處石縫里還畫有綠草”，當日檔案中也無類似記載（朱暢中：《梁先生和國徽設計》，梁思成先生誕辰八十五周年紀念大會編?。骸读核汲上壬Q辰八十五周年紀念文集（1901—1986）》，清華大學出版社1986年版，第119—132頁；《中華人民共和國國旗國徽國歌檔案》下卷，第417—422頁）。季如迅曾先后發表過兩篇文章討論國徽的設計問題，論述有顯著不同。第一篇《新中國國徽是怎樣誕生的？》主要依據鐘靈、張仃、周令釗等參與者的口述；第二篇《群賢協力繪國徽》（《黨史縱覽》2009年第2期）應有檔案作為依據，但均無注釋。

⑨ 如《沈雁冰關于國徽審查小組報告》（1950）這則檔案，其內容應在6月15日之后，后面選輯的十多幅國徽模型圖案也都是后期設計稿和打樣稿，卻放在6月10日之前，造成了時間錯亂（《中華人民共和國國旗國徽國歌檔案》下卷，第364—380頁）。

⑩2014年，由政協全國委員會辦公廳主辦、中央檔案館指導，中國政協文史館承辦了“開天辟地——中華人民共和國國旗國歌國徽誕生珍貴檔案展”，并出版了《開天辟地：中華人民共和國國旗國歌國徽誕生》（政協全國委員會辦公廳編，中國文史出版社2019年版）一書。

? 1949年9月27日，政協第一屆全體會議通過曾聯松設計的五星紅旗為國旗。從已披露的檔案來看，“國旗”概念進入國徽設計是一個漸進過程。1950年6月11日國徽組的會議留下一個未解決的問題，即星的數量是一個還是五個；6月17日清華大學營建學系關于國徽圖樣的設計說明書中，五星和金紅亮色的概念已經具備，但還沒有直接提出“國旗”概念；在6月21日的國徽組審查報告中第一次出現了“以國旗和天安門為主要內容”的說法（《開天辟地：中華人民共和國國旗國歌國徽誕生》，第156頁；《中華人民共和國國旗國徽國歌檔案》下卷，第389、416、424頁）。關于齒輪和麥稻穗的意義，1949年9月25日，張仃、鐘靈設計提交的五個國徽設計案和圖案說明中已表述的非常清晰［張仃、鐘靈：《中華人民共和國國徽應征圖案復選修正圖案說明》（1949年，中國政協文史館藏）；《開天辟地：中華人民共和國國旗國歌國徽誕生》，第224—225頁］。

? 朱暢中：《梁先生和國徽設計》，《梁思成先生誕辰八十五周年紀念文集（1901—1986）》，第123頁。

? 從設計稿中可以看出這種“表面化”，在中央美術學院國徽設計小組的“張仃方案”中，天安門城樓上的柱子畫了11根，右邊比左邊多了1根。

? “畫家設計師”指的是那些既能夠用設計的語言服務于社會生活衣、食、住、行等方方面面的現實需要，又具有卓越的繪畫造詣、在藝術上可卓然成家的人。在20世紀的絕大多數時間里，純藝術與設計并不像如今這般割裂，早期的許多重要設計師如錢君匋、陳之佛、張光宇、張仃、龐薰琹、周令釗等都能夠在繪畫和設計之間游刃有余，他們在繪畫中所擅長的觀察和表現方式會影響到他們的設計語言，同樣，他們的設計手法也會影響到他們的繪畫語言。今天的“設計”概念，由于商業、科技和邏輯分析等因素的介入，離繪畫已經越來越遠，在繪畫上有造詣的設計師更是鳳毛麟角。對于中國的現代設計和視覺文化研究來說，應該說“畫家設計師”所指代的這種早期設計師的跨界身份和知識結構是研究的一個重要觀察點。

? 中央美術學院檔案室藏有一件1950年4月29日中央美術學院發給“慶祝五一籌備會”的公函，介紹本院張仃、張光宇、周令釗三人于五一勞動節赴天安門收集繪畫材料。檔案中的“收集繪畫材料”很難理解，筆者認為可能與國徽設計有關，因為在后面的一個多月中，國徽設計顯然是這三個人最重要的事情（周博：《新中國美術家·周令釗》，中信出版社2020年版，第192頁）。

? 唐薇編：《張光宇文集》，山東美術出版社2011年版，第229—230頁。

? 為方便討論周令釗在國徽設計中的貢獻問題，本文分別使用了“張仃方案”“周令釗方案”的概念，它們正式的表述應是“中央美術學院國徽設計小組集體設計”。關于周令釗對國徽設計的參與和回憶，參見季如迅：《新中國國徽是怎樣誕生的？》；秦建平采訪，吳瓊整理：《周令釗：從“抗敵畫會”到為新中國設計》，《美術研究》2018年第6期；周令釗：《從畫記》，范迪安主編：《周令釗·設計卷》，湖南美術出版社2019年版，第27頁。

? 在籌備期間，作為執行策展人，筆者一直在想如果能夠把周令釗設計的國徽方案找出來最好不過。2019年8月21日，我與中央美術學院黨委宣傳部的吳瓊、美術館的張弘兩位同志去中國政協文史館商借與政協會徽和國徽設計有關的文獻資料，并希望中國政協文史館能把與中央美術學院有關的所有國徽設計方案都借出。最終，中國政協文史館為展覽提供了七套國徽設計方案。

? 秦佑國：《梁思成、林徽因與國徽設計（二）》，中國營造學社紀念館微信公眾號專題“國徽設計”；另見https://www.sohu.com/a/257596872_696174。2009年的這篇文章是作者1999年發表的同名文章的補充修訂版。

? 秦佑國：《梁思成、林徽因與國徽設計》，《建筑史論文集》第11輯。

? 中央美術學院檔案室藏有一件檔案，是1951年1月6日中央美術學院呈送文化部關于院務會議議決講師周令釗、羅工柳升為副教授，助教韋啟美升為教員的報請。該檔案顯示，周令釗評為副教授，月薪改支小米700斤，來自延安的羅工柳和來自國統區的韋啟美都是提職不提薪。這可能從另一個側面反映了周令釗在開國大典、國徽設計等工作中的重要貢獻（《新中國美術家·周令釗》，第193頁）。

? 許平：《周令釗、陳若菊訪談》，陳湘波、許平主編：《20世紀中國平面設計文獻集》，廣西美術出版社2012年版，第572頁。

? 洪長泰：《空間與政治：擴建天安門廣場》，華東師范大學國際冷戰史研究中心：《冷戰國際史研究》IV，世界知識出版社2007年版，第146—151頁。

?閆樹軍編著：《天安門舊影——你沒有見過的天安門老照片》，解放軍出版社2009年版，第134—137頁。

? 筆者后來又將德國人的這張照片和海報作為對比，就從中華門望天安門的取景問題再次向周令釗求證，也得到了肯定答復。筆者詢問：“當時去天安門廣場一般都從哪個門進？”他回答：“都是從中華門。”（據2019年8月25日筆者對周令釗的采訪）

? 季如迅：《郭沫若曾參加制定新中國國旗、國徽、國歌工作》，《郭沫若學刊》1988年第3期。

? 相關檔案參見《中華人民共和國國旗國徽國歌檔案》下卷，第449—474頁。

? 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第699—700頁。

? 第二套人民幣于1950年開始設計。為提高新版人民幣的設計水平，中國人民銀行從中央美術學院聘請了羅工柳、周令釗和王式廓三位教師作為專家。他們于1951年3月正式進入北京人民印刷廠（即北京印鈔廠，今北京印鈔有限公司），開始與企業技術人員精誠合作設計第二套人民幣。其中，羅工柳對于人民幣設計主題思想的確定、票面結構的設定、設計任務的組織等起到了決定性的作用，王式廓繪制了10元券的正面主景“工農聯盟”，第二套人民幣的大部分設計工作都是由周令釗完成的。除了人民幣紙幣的設計，周令釗還曾于1954年底到沈陽造幣廠，現場繪制麥穗圖，具體指導硬幣的制模工作。經過反復實驗，中國人終于依靠自己的力量創造出新中國的第一組硬幣原模，我國也第一次擁有了自己的原模雕刻技術人員（馬德倫：《中國名片人民幣》，中國金融出版社2010年版，第35—51、93頁）。