徐悲鴻《放下你的鞭子中之王瑩女士》再研究
——基于情境實踐與圖像考古的認識與討論

曹慶暉

在繪畫研究中，理解畫家的作品離不開對畫家所處社會大環境、生活小圈子以及其他創作相關因素的完整了解，因為畫家之所以觸及或聚焦某些題材并形成作品原義的線索和因果，就包裹在其中。

作品原義及其形象化是一個多因素復雜作用和演化的過程。這些因素，或顯性或隱性，或直接或間接，或迄今尚不為人所知而亟待被發現和探究，其相互關聯纏繞所形成的原義蟄伏的空間居所，即所謂的“創作情境”。對圖像原義的逼近和探尋，相當程度上取決于探究者對情境的復原，這往往基于對已知因果的分析和未知因素的推測。但這一工作努力的目標其實是有限且難臻于極的，因為復原之詳略直接取決于探究者所知多少以及分析有效與否，也取決于在多大程度上能掙脫某些正在流行或根深蒂固的觀念的掣肘。因此，這里雖用“復原”這個詞，但實際的工作卻類似于模擬性實踐。每一次探究者所展開的原義探尋其實都是對情境的一次模擬性實踐，并且每次實踐都將為以后的實踐提供參鑒。

有關作品生產的各種材料在情境實踐中彼此纏繞，阻礙著對作品原義的接近，因而需要對作品相關的文獻和材料進行梳理、考證和辨析，這聽起來類似考古，它既是建構情境模擬性實踐的重心，也是觸發創作原義的機關。當然，圖像考古的結論是否成立，也取決于研究者采用的方法與角度是否有效。

本文以徐悲鴻1939年創作的油畫《放下你的鞭子中之王瑩女士》（見本期封二）為例，在已有資料和研究成果基礎上，展開情境實踐和圖像考古，追尋其原義，并在情境-原義的認識基礎上討論對作品的評價問題。

一、國難之際：赴東南亞籌賑救亡之新中國劇團、徐悲鴻諸君諸事

七七事變爆發后，1932年入黨的影劇明星金山（1911—1982）接受中共上海中央局文委負責人夏衍的指示，籌組并作為副隊長，結成包括金山當時的愛人、1930年入黨的影劇明星王瑩（1913—1974）在內的“上海話劇界救亡協會戰時移動演劇第二隊”（后改名為“上海救亡演劇二隊”，以下簡稱“二隊”，圖1）。“二隊”一行14人在8月20日離開上海，經南京沿隴海鐵路從事抗日救亡演劇活動，一路演出《放下你的鞭子》《保衛盧溝橋》《在東北》等劇目，輾轉兩個月后到達武漢。在國共合作建立抗日民族統一戰線的形勢下，“救亡演劇二隊”在這里再度改名為“抗敵演劇二隊”，由金山、王瑩分任正副隊長，金山同時參加八路軍駐武漢辦事處所屬文藝小組的工作。這樣，金山有機會就是否接受國民黨桂系將領李宗仁、白崇禧的邀請和資助，帶隊到南洋群島以演劇向華僑宣傳抗日和募捐籌賑等一些重大問題，直接向中共中央駐武漢代表、國民黨軍事委員會政治部副部長周恩來匯報并聽取指示。

周恩來此前已通過白崇禧機要秘書、地下黨員謝和庚獲悉桂系高層有意動員演藝力量赴海外宣傳抗戰。針對金山匯報時所流露的黨員出國后是否可以放手宣傳抗日救亡的思想顧慮，以及他更愿去延安參加革命的想法，周恩來明確要求金山借機率隊出國宣傳抗戰，并希望金山把眼光放遠些，站高些，要站在抗日民族統一戰線的政策立場上團結朋友和廣大華僑，同時特別叮囑他到東南亞開展工作要注意“工作緊張，生活嚴肅，態度灰色，經濟清楚”。所謂“灰色”，按照金山自己的理解，就是：

圖1 上海話劇界救亡協會戰時移動演劇第二隊合影。后排戴眼鏡者為隊長、劇作家兼導演洪深，其右側穿長衫者為副隊長金山，前排執旗女士為王瑩，旗上題字出自郭沫若的手筆，合影最左側穿翻領西裝者為作曲家冼星海

既要堅持黨的原則立場，即抗戰到底的立場，又不要暴露共產黨員身份。或者說，“灰色”就是“保護色”；也就是對自己的一言一行必須十分謹慎而恰當；而且，搞“保護色”絕對不等于說假話，而是說必須說和可以說的話，做必須做和可以做的事，避免不宜說的話和不宜做的事。①

在這一指示下，肩負使命的金山化名趙洵，與王瑩將“二隊”組建為“中國救亡劇團”（以下簡稱“中救”）并任正副團長（圖2），以周恩來相贈的十六字為團訓②，組成“實際上是中國共產黨領導的小小宣傳隊”③，于1939年春自廣西桂林取道香港，往南洋群島開展宣傳抗日和籌賑救亡的演劇工作。

時年金山28歲，王瑩26歲，既是因分別主演電影《夜半歌聲》、話劇《賽金花》而蜚聲舞臺的當紅明星，又是不畏艱險投身抗日救亡的地下黨員，風華正茂，成熟可靠，富有理想，百折不撓。“中救”最初在香港、越南開展工作時遭遇嚴重挫折，并不順利，后擬轉道新加坡另開碼頭。按計劃，副團長王瑩帶領幾位隊員在1939年9月30日先行登岸星洲打前站，但之后卻沒有等來金山率領的“中救”大部入境。10月3日，“中救”大部乘船抵達新加坡港后，卻因英殖民當局拒絕入境而被迫原船返回越南。在此逆境下，“中救”黨支部決定對外佯稱回國，實則暗度陳倉往云南整編，最終留下的20名堅定分子化整為零，喬裝改扮，在1940年上半年陸續潛入新加坡。由于沒有合法身份，他們在南洋華僑籌賑祖國難民總會主席陳嘉庚的幫助下秘密藏身。金山后來回憶說：

圖2 中國救亡劇團合影。合影最左側站立者為團長金山（褲腿標1），前排蹲姿女士中右二為副團長王瑩（裙擺標2）

（1940年——引者注）蘇中英法聯合戰線正在形成……這個國際背景有利于我們宣傳抗日的活動。有一天陳嘉庚先生提議由他出面主持一個名為“新中國劇團”的籌賑演出，救濟英國倫敦遭受法西斯轟炸的婦孺。此議如成事實后，陳嘉庚將以“南僑總會”名義敦請“新中”在新加坡和馬來亞進行籌賑公演，救濟祖國傷兵難民。這樣，我們這群“黑人”就能夠公開活動了。我們分析了新的國際形勢，認為此議是可行的。果然，英殖民當局樂意送這個“人情”。④

“新中”成立后，由團長金山和副團長王瑩帶領，在星、馬各地籌賑會主持下，自1940年6月到12月在南洋群島籌賑公演27次80場，先后上演多幕話劇《塞上風光》《永定河畔》《夜光杯》及獨幕話劇《人約黃昏》《賊》《大義滅親》《嬰兒劫》《為自由和平而戰》和《放下你的鞭子》等十幾個劇目，他們“以戲劇做抗戰宣傳，以工作為籌賑工具，遍受各地僑胞之空前熱烈的歡迎”，被南洋媒體譽為“新中國新興藝術之代表，轟動海內外的戲劇鐵軍”⑤。其中，金山、王瑩主演的《放下你的鞭子》因表演感人而深受歡迎，該劇的籌賑成績也非常突出。

《放下你的鞭子》在走出國門前，已在“九一八”事變、“一二·九”運動和七七事變后不斷掀起的全國抗日怒潮推動下，由一出“個人改編”的控訴階級壓迫的啟蒙宣傳短劇，演變為一出“集體改編”的鼓動抗日、宣傳救亡的熱劇。劇中情節以賣藝老漢和女兒香姐為中心展開：

從東北淪陷區逃出來的父女倆，流離道路，無以為生，老父逼女兒街頭賣唱，女兒不愿，老父舉起鞭子要打她，從群眾中走出來一位青年，高叫“放下你的鞭子!”并責問老漢何以要折磨他女兒，老漢和他女兒因訴說日寇入侵，家鄉淪陷，被迫流亡的痛苦。最后青年向群眾說：“我們若不趕快起來自救，這樣的災難將落到我們每個人的頭上。”于是群眾中爆發出“打倒日本帝國主義”的吼聲。⑥

在新加坡，金山、王瑩每演畢《放下你的鞭子》，“觀眾自動獻金的熱流，更濫泛著整個劇場”⑦。及至馬來亞，演出效果同樣熱烈，王瑩感慨地說：“《放下你的鞭子》我們深覺得演出的次數多了，觀眾卻偏偏歡喜它，熱烈地喝彩，獻金在第二幕之后已經舉行過了，大家的荷包所有的，多數已經獻給國家了，料不到在《放下你的鞭子》中，自動丟上去……又是頗為可觀的數目。”⑧但就在“新中”按計劃在南洋群島巡演之際，團長金山在1940年底被英殖民當局以“影響治安”和“偷渡登陸”為由驅逐出境，迫使“新中”不得不在12月14日宣布結束海外宣傳工作。1940年12月底到1941年2月初，全團人員分批返回香港，最后離星返國的隊員曾于2月3日以“新中”名義發表告別馬來亞僑胞書。

“新中”團員先后抵達香港之時，正是1941年1月皖南事變爆發之際，中共地下黨組織的文藝骨干與民主進步人士也相繼撤到香港，由此在夏末秋初逐漸形成了集合有“新中”等劇團演劇力量的“旅港劇人協會”，開始在香港開展話劇活動。期間的6月至8月，王瑩曾飛抵重慶，借向白崇禧匯報南洋籌賑之機，先后三次面見周恩來，詳細報告他們在東南亞的工作、見聞與收獲，在第三次匯報時王瑩還談到她所接觸的徐悲鴻對桂系已有新認識等話題。周恩來在聽取王瑩工作匯報后曾特別贊揚說：“只有我們黨，才有你和金山這樣的人才。”⑨至此，“新中”這支“中國共產黨領導的小小宣傳隊”完成了黨交派的革命任務，成功復命。

是年底，在12月7日，日軍偷襲美國海空軍基地珍珠港，發動太平洋戰爭。19日，日軍突入香港。25日，港督向日軍投降。金山、王瑩等與黨組織有聯系的文藝工作者和民主人士共21人撤離香港，于1942年初轉移到桂林、重慶，金山、王瑩也開始了各自的人生旅程。

當“中救”還在廣西為出國做準備的時候，國立中央大學藝術科教授徐悲鴻（1895—1953）已于1939年1月9日入境新加坡。徐悲鴻在寫給子女的信中說：“因為要盡到我個人對國家之義務，所以要去南洋賣畫，捐與國家。”⑩及至登岸星洲，徐悲鴻在接受黃曼士等友人以及新聞記者的歡迎時，依舊表態稱藝術家應“盡其所能貢獻國家，盡國民一分子之義務”?。然而在中國農歷新年2月19日這一天，徐悲鴻卻寫道：“遐邇盡爆竹聲喧，浪跡天南目黯然。總覺行藏全不慣，看他溽暑過新年。”?顯然，在國家興亡、匹夫有責之外，另有一層不便與外人道的魂不守舍。

在家愁這一面，自1930年徐悲鴻和女學生孫多慈發生曖昧感情后，其妻蔣碧薇怨恨徐悲鴻不能克制自己泛濫的情感，自以為是，一味放縱，鬧得好像倒是她在吃醋拈酸一般?，而徐悲鴻則煩惱蔣碧薇遇事太過挑剔，得理不饒人，處處對立，讓他無法應付?。冷戰與負氣、爭吵與出走、隔閡與落寞、中傷與煎熬與日俱增，夫妻雙方都頗感痛苦難耐。1936年徐悲鴻之所以遠赴廣西，為桂系軍政領袖禮遇，創作了油畫巨制《廣西三杰》，逃避家庭矛盾躲出去是一個重要因素。及至盧溝橋事變后，徐悲鴻與蔣碧薇最終走向公開徹底破裂。1937年9月，蔣碧薇在已暗戀她十余年的朋友張道藩的關心呵護中徹底敞開心扉，開始與其譜寫“海枯石爛，斯愛不泯”的人生苦戀，而徐悲鴻1938年8月在廣西登報宣稱與蔣碧薇脫離同居關系后卻未能如愿和孫多慈走到一起，“心力交疲”中不禁也漸有“絕色俄疑成一夢，應當海市蜃樓看”?的感悟。而此前自6月中下旬以來，印度詩人泰戈爾和新加坡友人就不斷向徐悲鴻發出辦展邀請，期間徐悲鴻又在桂林聽聞“獻金救國之舉，各大城風起，慷慨輸將者，大不乏人”?的消息，于是他下定決心，決定以賣畫所得助個人旅行和國家救亡。

徐悲鴻原計劃出國一兩月即回，未料卻一走三年。在新加坡期間，他得恩友黃孟圭（1885—1965）、黃曼士（1890—1963）兄弟關照尤多（圖3），日常下榻作畫即在黃曼士江夏堂，而當地也有他的一些老友如郁達夫在此圖謀事業，他們地頭熟、人脈廣，自然也惠及徐悲鴻的人際交往。在與老友新朋的交際酬應中徐悲鴻作畫甚多，也不乏需要約定時間地點甚至簡單交流構思的名人顯貴肖像，這其中就有為深入東南亞進行抗宣籌賑的“中救”演員王瑩繪制的演劇像。由這張畫像的緣分，徐悲鴻在與明星王瑩的交往中，具體接觸到投身國家政治和民族救亡的時代新女性。王瑩與不愿讓徐悲鴻陷于激進政治的蔣碧薇、還未自立于社會的同齡女青年孫多慈截然不同，這種不同對于徐悲鴻認識和理解時代新女性至關重要。實際上，王瑩的成熟與進步令左翼作家郁達夫都頗感震動。徐悲鴻正是從王瑩的經歷和談吐中，具體感受到投身救亡運動的時代新女性之艱苦付出與偉大卓絕，譽其為“人人敬慕之女杰”并題于畫像之上。自然，這張畫像在僑界和海外的影響，也會通過國共雙方密織的人脈關系（情報）網，及時向中樞傳遞王瑩、徐悲鴻等愛國藝術家在海外抗日民族統一戰線中發揮的作用。

徐悲鴻在東南亞一直盤桓到太平洋戰爭爆發，形勢危在旦夕之時，才倉促于1942年1月6日離開新加坡。不過，他的那些知己和朋友并不都能遠離戰爭的烈焰。2月15日，新加坡淪陷。徐悲鴻曾經為之描繪過妻女像的畫家張汝器、曾經為之描畫過三口之家的建筑師和藝術家何光耀以及星華文化界抗敵聯合會主席郁達夫等人，先后在“大檢證”（又稱“肅清”行動，即瘋狂的種族大屠殺）和日據時期為日軍殺害。

1942年6月下旬，躲過日軍荼毒的徐悲鴻回到重慶，不久，見到即將以外交身份赴美國留學的王瑩、謝和庚來向他辭行，徐悲鴻在匆忙中向身處美國的好友林語堂修書一封，舉薦王瑩并望其關照道：“王瑩女士是國內和南洋知名的演員和散文作者，她在前線和星洲演出募集了巨款資助抗戰。”?1943年3月在與王瑩的通信往還中，徐悲鴻還牽腸掛肚地說：“孟圭、曼士俱無消息，南洋數載，竟成一夢。吾所戀戀乃幾位高貴性格之友人，而今除林十一以外，全數淪陷在毒瘴中，可勝悲嘆！抑其生活如何，誠不堪想象也。”?

圖3 徐悲鴻、黃孟圭、黃曼士外孫女及黃曼士（從左至右）在江夏堂合影 1939年

二、無緣看戲：徐悲鴻是否觀看《放下你的鞭子》之求證

1939年10月，徐悲鴻在新加坡為王瑩繪制的那幅簽題有“人人敬慕之女杰王瑩”的著名畫像完成。像高144厘米，寬90厘米，與體態嬌小的王瑩幾乎等大。像成后，江夏堂曾小范圍舉行有二十余人參加的朋友圈慶賀宴會，與會者在那時方知作品之所以然并題詩為賀，留下有關這件作品最早的贊詠資料。

11月中旬，徐悲鴻在離開新加坡赴印度途中，用印制該畫像的明信片函告廣西省政府委員孫仁林并托其轉告白崇禧時寫道：

“放下你的鞭子”中之王瑩女士，此畫與真人一般大，十月底弟以十二日工夫寫成，今在星洲已托友人代為覓主賣去，定價星幣五千金，全數捐與國家并指定以半數捐廣西。弟于十一月十七日離星，十九日在檳城尚見王女士，一切順適，聞新年其肆可開張，請轉告健公。?

此函文字不多但信息不少，有關作品本身比較重要的是：其一，徐悲鴻自述作品所繪為“放下你的鞭子中之王瑩女士”，明示畫像的落腳點是王瑩本人；其二，畫王瑩但不饋贈王瑩，而是擬售賣籌賑。

1940年1月15日，被徐悲鴻描述為“‘放下你的鞭子’中之王瑩女士”的這幅畫像，在《良友》第150期以“悲鴻近作”為題，整版發表全圖和王瑩頭像局部并配文（圖4），首次向國內讀者介紹并報道說：

圖4《良友》第150期發表《悲鴻近作》 1940年

應東方學院之請，專赴印度講學之中國名家徐悲鴻教授，抗戰期間曾在香港新加坡等地舉行畫展，以所得貢獻國家，深獲全國青年美術界之敬仰。近將抗戰話劇《放下你的鞭子》繪成巨幅油畫（左）并為該劇主角王瑩造像（下）。頃得徐教授將該畫攝影自新加坡寄遞，適值本刊出版一百五十期紀念，急為制版刊出，以供國內外讀者之觀摩。惜因原作在新加坡，未便寄遞，藉以制成彩色版，故徐教授筆下之豐厚色彩，及雄健筆觸，無法傳出，是為憾事耳。?

1940年12月19日至21日，從印度返回新加坡的徐悲鴻，攜畫參加了在維多利亞紀念堂舉辦的新加坡華人美術研究會第五屆年展，是為該畫完成一年后首次走出徐悲鴻江夏堂的朋友圈，公開亮相。

1941年3月1日，此畫于怡保霹華籌賑會主辦的“徐悲鴻先生畫展助賑”活動中展出并印成10萬張明信片用以籌款支援抗戰，進一步擴大了該畫在東南亞的影響。

1942年1月6日，徐悲鴻在星洲淪陷前倉促撤離新加坡時，未攜回畫作與物品甚多，其中即包括這件油畫。此后，少見報刊對這件作品有進一步有價值的跟蹤報道，也未見徐悲鴻和王瑩兩位當事人對這件作品創作的前因后果有任何具體的描述遺存，并且畫作本身也開始長期脫離公眾視線，甚至，新加坡藝術界在徐悲鴻去世后于1954年2月19日至21日舉辦徐悲鴻遺作展覽會（展出62件作品）及出版《徐悲鴻遺作集》（收入29件作品）中，也未見有這件畫作。盡管在遺作集前有徐悲鴻好友、了解此畫經過的黃曼士所撰《徐悲鴻先生事略》評論說：“其油畫有……《田橫五百士》《傒我后》《愚公移山》……及《王瑩像》……王瑩女士演劇助賑，先生喜其愛國，為寫《放下你的鞭子》巨幅，亦為生平得意之作。”?

三十年后，該畫于1984年重現新加坡收藏圈，由新加坡藏家從黃曼士后人手中購得。20世紀90年代初期，畫作轉手香港藏家。2007年，此作最終由臺灣藏家于香港蘇富比拍賣會以7200萬港元購藏。

《放下你的鞭子中之王瑩女士》在新加坡重新公開后，當地記者即以徐悲鴻畫王瑩在新加坡街頭表演《放下你的鞭子》為事實予以報道和介紹，而國內在八九十年代對相關事實的認識也起起伏伏。

1981年，徐悲鴻的學生艾中信在其《徐悲鴻研究》中，著重評論了這件作品之于徐悲鴻寫實主義思想的發展，但并未對畫作的創作過程以及徐悲鴻是否看過王瑩演出《放下你的鞭子》落筆墨，只是點到為止說“1937年抗日戰爭初起，他創作了油畫《放下你的鞭子》，取材于同名話劇”?。

1992年，徐悲鴻研究者王震等人在《徐悲鴻在南洋》一書中，不僅提及徐悲鴻和好友郁達夫多次在新加坡街頭觀看王瑩主演《放下你的鞭子》，而且還對徐悲鴻現場看戲并鼓勵王瑩進行了繪聲繪色的描寫。書中寫道：

王瑩在街頭演出，新加坡的各界人士都蜂擁而至前去觀看，徐悲鴻也在其中，他不時地為演員們的演技叫好。演出結束后，他專程走到后臺去看望王瑩，對她的演出成功大加贊揚：“你的成就和影響已超出祖國而遍傳海內外了。”?

此說一出，影響不小，以致1950年與王瑩在美國結成人生伴侶但缺席王瑩新加坡籌賑之旅的原國民黨桂系軍官和中共地下黨員謝和賡，在1995年發表《徐悲鴻、王瑩和〈放下你的鞭子〉》時也采信此說，表示“徐大師和郁達夫曾幾次在新加坡觀看了《放下你的鞭子》的演出”?。

可是，王震2006年在其《徐悲鴻年譜長編》中，除對艾中信《徐悲鴻研究》的記載予以補充說明，指出1937年徐悲鴻沒有機會觀看該劇以及畫作完成于1939年10月并發表于1940年1月15日的《良友》畫報外，沒有再提之前在《徐悲鴻在南洋》中詳加描述的徐悲鴻、郁達夫在新加坡街頭同觀該劇以及徐悲鴻現場鼓勵王瑩的內容。

那么，徐悲鴻在新加坡到底有沒有在街頭看過王瑩主演《放下你的鞭子》呢？

徐悲鴻1939年1月9日抵達新加坡，1942年1月6日從新加坡撤離。在這三年中，他起初在新加坡住了十個月，隨后在1939年11月17日乘船踐約訪問印度，會晤泰戈爾和旅印生活一年，1940年12月13日重返新加坡，又在馬來亞和新加坡之間活動了一年?。也就是說，徐悲鴻在新加坡逗留的具體時間為1939年1月9日至11月17日和1940年12月13日至1942年1月6日。

前已述及，王瑩依“中救”另起碼頭的方案，率幾位隊員在1939年9月30日先行登岸星洲并就地待命，以期與后續大部隊會合。這樣，王瑩在入境后與11月17日離開新加坡赴印度的徐悲鴻有一個半月的交集時間，而若把《放下你的鞭子中之王瑩女士》成畫的時間“廿八年十月”——有人更明確地指出“油畫應完成于十月二十七日”?——考慮在內，那么徐悲鴻與王瑩相逢并為王瑩完成畫像也就是這27天內的事。在這27天中，初來乍到、肩負使命的演藝明星王瑩，在“中救”后續人馬入境受阻，公開開展籌賑義演活動的形勢并不明朗之際，接受采訪時對記者講“這次來星的目的和任務，還沒有到發表的時期”?，而且“為了環境的關系，工作一時不能開展”?。因此，不論是至畫像完成的10月27日前，還是至徐悲鴻離開新加坡的11月17日前，王瑩都沒有演出包括《放下你的鞭子》在內的任何劇目，徐悲鴻也無緣見識王瑩的表演。

直至1940年3月5日，徐悲鴻已經畫完《放下你的鞭子中之王瑩女士》并離開新加坡去印度四個多月后，王瑩才在“南僑總會”主席陳嘉庚支持下，于新加坡首次獲得非正式公開表演的機會——在華僑中學為南洋華僑回國慰勞團首途返國獻演《放下你的鞭子》?。6月，殖民當局才允許金山、王瑩以“新中”名義在海峽殖民地及馬來亞聯邦各埠公演。6月15日至7月21日，“新中”在新加坡公演了四次，其中6月15日至17日第一次在大世界游藝場太平洋戲院、7月19日至21日第四次在新世界游藝場日光戲院，金山、王瑩聯袂主演過四場《放下你的鞭子》?。8月18日，“新中”按計劃離開新加坡到英屬全馬來亞巡演，直到1940年底金山遭驅逐為止。而“新中”在星、馬公演的這段時間，徐悲鴻一直訪印未返，及至1940年12月13日徐悲鴻返回新加坡時，正趕上14日“新中”在殖民當局壓制下宣布結束馬來亞巡演開始陸續回國。所以，身在東南亞的徐悲鴻自始至終沒有機會觀看金山、王瑩的拿手戲《放下你的鞭子》，更無從談起在街頭觀劇。因為“新中”在星、馬的公開表演，都是經由各地籌賑會負責，在劇院——個別也在體育館——售票演出，從未上街義演。

對徐悲鴻、王瑩初到星洲的情況，時任《星洲日報》文藝副刊《晨星》主編的郁達夫曾發表《與悲鴻的再遇》《再見王瑩》等文章，給予及時而又熱情的報道。左翼作家郁達夫（1896—1945）1938年12月28日置身新加坡，是與徐悲鴻、王瑩在國內即已相識的老朋友。相較而言，王瑩的進步給郁達夫留下的印象顯然要比徐悲鴻深刻得多。郁達夫覺得“十年不見，悲鴻先生的豐采，還覺得沒有什么改變，只是顏面上多了幾條線紋；但精神煥發，勇往直前的熱情氣概，還依舊和往年一樣”?。但和“又有一年多時間的不見”的王瑩再次謀面后，他就感到：

王瑩女士是長成了，她的政治見解，她的文藝修養，以及她的閱世經驗，在這抗戰的兩年零三個月里，真有了驚人的進步。我不敢再以從前對一位嬌羞的小姑娘那樣的態度對她了。她在這一個大時代里，已經找出了她自己所應走的路，而且也已經盡了她國民一分子所應盡的責。?

為此，郁達夫感慨地說：“女子的進步，的確比我們男子來得快，尤其是像在王瑩女士的那一個年齡的時代。”?（圖5）這樣的認識，郁達夫是公之于報章對所有讀者講的，其中自然也包括他的朋友徐悲鴻。

郁達夫和徐悲鴻、王瑩雖然早已相交相知，在新加坡也多有往來，而且據說當年徐悲鴻畫王瑩就出于郁達夫的順口邀約?，但即便如此，也絕不可能出現郁達夫、徐悲鴻數次在新加坡街頭觀看王瑩演出《放下你的鞭子》的情境，其中原因前文已有論及。但與徐悲鴻不一樣，非常熟悉這出戲的郁達夫在旅居新加坡期間的確看過王瑩主演《放下你的鞭子》，具體而言就是1940年3月5日王瑩在華僑中學慰問僑領的那次非正式獻演。五天后，郁達夫于《晨星》發表的《看王女士等的演劇》中寫道：

圖5 王瑩像 李世芳攝1935年

我看《放下你的鞭子》這一出街頭劇，在徐州前線，在國內各地，以及到了馬來亞以后，看武漢合唱團及其他劇團所演的，總共也有了十幾次的光景，但仔細比較起來，卻覺得以這一次為最出色。?

正如《放下你的鞭子》在國內抗戰爆發后由各進步社團暢演不衰一樣，在南洋群島以演出這出戲籌賑獲得聲譽的也不止“新中”一個。比金山、王瑩率領的“新中”早一步在東南亞籌賑演出的，還有郁達夫提到的武漢合唱團（圖6）。這個合唱團是在武漢失守后，由曾流亡在武漢的國立音樂專科學校幾位師生聯絡一部分愛國青年學生共同組織起來的，由夏之秋、黃椒衍任正副團長，共28人，先后分三批最終于1938年12月14日會合于星洲，以歌詠、演劇、講演為籌賑表演形式。其中鄭秋子飾演老漢、陳文仙飾演香姐的《逃難到星洲》即改編自《放下你的鞭子》。武漢合唱團第一次公演《逃難到星洲》是12月28日在大世界太平洋戲院，此后又于12月30日、1939年1月17日在新世界日光戲院，2月12日在快樂世界體育場，3月11日在天福宮數次公演該劇。1939年4月11日武漢合唱團離開新加坡到馬來亞各州巡演，時常根據巡演地點變更戲名，改編《放下你的鞭子》演出《逃難到拉美士》《逃難到麻坡》《逃難到芙蓉》等。1940年4月24日，武漢合唱團最后一批團員完成使命啟程返國?。

圖6 武漢合唱團合影

1938年12月14日至1939年4月11日是武漢合唱團登陸星洲表演《逃難到星洲》等劇目受到歡迎的時期，也正是徐悲鴻旅居新加坡的前三個多月。目前所知，1939年1月22日，剛到新加坡十來天的徐悲鴻即作為“我國第一流畫家”，應邀出席了下午兩點半在快樂世界舞廳舉行的有六百余位來賓的星華文化界及武漢合唱團聯誼會，并在武漢合唱團團長夏之秋致辭之后發表了主旨為“提倡戰時教育、提倡科學和國術”?的演說。此外，也能看到郁達夫在新加坡和馬來亞觀看武漢合唱團公演《雷雨》（1939年3月25日大世界太平洋戲院）、《前夜》（1939年3月31日大世界太平洋戲院）、《原野》（1939年9月27日吉隆坡中華大會堂）等戲的劇評，但是卻沒有見到徐悲鴻與武漢合唱團以及《逃難到星洲》等劇目演員有進一步交往的報道，筆者相信，他們之間若有交往，一定不會被追蹤文化動態和名人行蹤的南洋報刊記者遺漏，何況郁達夫本身就是星洲幾家報刊文藝副刊的主編。

基于此，筆者一方面認定徐悲鴻無緣在新加坡看到因形勢所迫而無法展開工作的王瑩主演的《放下你的鞭子》，另一方面也推斷徐悲鴻沒有在劇場看過當時正在新加坡演出的武漢合唱團表演的《逃難到星洲》，這兩方面歸總起來即：徐悲鴻在創作《放下你的鞭子》中王瑩演劇像之前，對該劇的人物角色、故事情節、高潮起伏沒有臨場觀看的戲劇體驗。當然，這并不表示或能夠證實徐悲鴻對《放下你的鞭子》沒有任何資訊或概念，畢竟這出戲的劇情并不復雜，報紙報道也不少。但對于講求藝術感受的創作者來說，知道劇情與現場觀劇截然不同。

三、鳳穿牡丹：徐悲鴻改編王瑩-香姐服裝紋樣之事實及意義

徐悲鴻沒有《放下你的鞭子》的觀劇體驗，無論是對中國救亡劇團金山、王瑩主演的同名劇目，還是對武漢合唱團鄭秋子、陳文仙主演的改編劇目，這是討論畫作《放下你的鞭子中之王瑩女士》的基本前提，那么由此出發，面對作品，我們能讀出什么呢？

我們并不清楚郁達夫當年是在怎樣情境下的順口邀約促成了徐悲鴻與王瑩之間的合作，并且無從證實也不能否認這種說法的可靠性。毫無疑問的是，無論是出于誰以及怎樣的邀約，這一合作在徐悲鴻和王瑩之間達成并得以順利實施。同時通過上文可知，這件作品并非出于私人訂件和畫家饋贈的目的，而是可以售賣籌賑的作品，這證明了其原本具有的公益性。從這一點而言，倒不違逆郁達夫、徐悲鴻、王瑩這三位愛國文藝家轉戰東南亞、服務抗戰救國的初心。

按照徐悲鴻的說法，他用了12天就完成了這幅畫像。對此有所了解的徐悲鴻友人黃葆芳（1912—1989）曾回憶說：

當年王瑩與劇團團員陸續抵達新加坡后，集中住在金炎路前南僑師范學院內，校舍是李光前的產業，房間大，地點安靜。那天悲鴻帶齊畫具，在學校內先請王瑩擺了幾個不同的劇中動作，選定姿態后，便起稿，畫頭像部分，又拍攝多幅照片。悲鴻當時作畫速度并不快，背景及衣服圖案紋飾，都是回到江夏堂住所完成的。油畫應完成于十月二十七日，右下方題有“人人敬慕之女杰王瑩，廿八年十月悲鴻客星洲”。?

如果黃葆芳之說屬實，那么徐悲鴻應該是在10月15日左右開工的，而且基本沒有浪費時間，選定姿態，抓住大要，直接構圖，直奔要點。問題是，王瑩雖然在“二隊”時從上海到武漢沿途表演《放下你的鞭子》，但真正以表演該劇享譽東南亞和獲名于劇壇是1940年下半年的事，此前王瑩在新加坡并沒有正式公演該劇的機會，徐悲鴻因此也無緣看到她的表演。好友郁達夫雖對《放下你的鞭子》本身爛熟于心，但他親眼看到王瑩表演的版本也是在畫像完成四個多月后的3月5日。那么，在該劇在海外還沒有任何群眾基礎之際，是誰動念要徐悲鴻畫《放下你的鞭子》中的王瑩，而不是其他抗宣劇目中的王瑩呢？

這里，順著黃葆芳的回憶，做些假設性當然也是冒險性的討論。首先，沒看過王瑩主演《放下你的鞭子》也沒有該劇現場體驗的徐悲鴻，為王瑩畫像有兩種可能的選擇，即或是傾向于生活像，或是傾向于職業像。而從黃葆芳所說徐悲鴻專門帶畫具到學校請王瑩擺幾個劇中不同的動作加以選定這一情節來看，傾向職業像應該是事先已有的約定而非臨時起意的安排。顯然這樣的“預約”既便于徐悲鴻對王瑩的身份傳達，也便于王瑩的配合準備，從而提高了雙方合作的效率。

明確被畫者的職業身份是內在于徐悲鴻寫實主義人物畫作的自覺要求，這在徐悲鴻在南洋為諸賢達友好完成的若干畫像中都有反映，他會根據情況輔之以道具，襯之以環境，含之以關系，寓意于角度，通過各種恰當的方式交代被畫者社會性的那一面。如徐悲鴻1939年為何光耀一家三口作畫時，就要求何光耀“在桌子上擺放建筑圖樣以顯示何所從事的行業”?。因此，以職業像的思路去表現作為演員的王瑩必是出于徐悲鴻的動議，而這或許順帶解釋了徐悲鴻初次定稿時為什么要親自帶畫具去王瑩居住的師范學院，而不是讓王瑩到江夏堂，或許并不完全是因為師范學院寬敞和安靜，而極有可能是在師范學院便于王瑩就近調整她作為演員的著裝方案和更衣。但徐悲鴻并沒看過王瑩演戲，腦子里根本沒有王瑩扮演角色所用的行頭概念，所以在具體的著裝方案上徐悲鴻不會預先提出具體要求，最多是根據現場需要調整。好友郁達夫倒是了解王瑩更多，但當時王瑩并未以擅演《放下你的鞭子》而聞名，郁達夫也是像成之后的數月才有機會一睹王瑩扮演香姐的芳容與演技，更何況對熟諳文藝創作規律的郁達夫來說，怎么會對徐悲鴻畫王瑩的構思傾向越俎代庖呢？因此，選擇什么戲裝其實給王瑩留下很大的自主空間，以《放下你的鞭子》中的香姐扮相示人，只會來自于王瑩本人。

從作為被畫者的角度來說，王瑩一定以配合而不可能主導徐悲鴻的態度來積極面對這次合作，而當她對徐悲鴻傾向職業像的意圖心領神會后，將香姐扮相作為配合之首選方案絕對不是隨意之舉。除了香姐這一身兒扮相頭面齊整、角色鮮明、厚薄適合氣候之外，只有王瑩和隨她而來的前戰隊員知道這身扮相的戲劇來源、角色意義以及其內涵的宣傳鼓動方向。王瑩是大眾女明星，是社會新女性，同時還是秘密黨員，她超出年齡的老成和進步連老左翼郁達夫都刮目相看。因此在以什么戲劇形象配合大畫家徐悲鴻完成畫像這件事上，我們不能簡單地以娛樂圈明星日常出鏡的思維去看待。出于女明星的職業本能和新女性的獨立意識，王瑩自然會選擇一身比較特別的穿戴，呈現自己作為演員的那一面，但作為思想成熟、肩負使命的地下黨，她會以周恩來為劇團在海外工作制定的原則提醒自己在新加坡干什么和怎么干。在初來乍到、陣容不整、身單力薄而不能及時宣布赴新加坡使命和投入工作之際，王瑩不能無所事事地坐等金山大部隊來匯合，就地待命并非獅城度假，而是需要她熟悉情況、因地制宜、尋找時機在“另外的舞臺”適時進行信息釋放，以便為自己及劇團的未來工作創造條件，制造聲勢，方不辱打前站的基本使命。由此而言，王瑩選擇在內地演出時群眾反映熱烈、服裝搭配也有特色的街頭劇角色扮相配合徐悲鴻畫像，既有基于個人表演形象的考慮，也有基于抗戰籌賑動員的預期。結果證明徐悲鴻對她的這身扮相極有興致，甚至還別具匠心地對服裝紋樣進行了不加留意很難發現的、極富圖像學意義的改編。

從所見速寫草圖到最終的油畫作品來看，徐悲鴻從王瑩擺出的姿態中擇定了富有戲劇演唱性的蹲跪式舞姿，深入加工塑造并將其特別突出于畫面前景，后景則配置了在民房前圍觀的男女老少，形成主角在前、群眾在后的兩層空間的畫面布局。顯然，畫面布局以及布局中的內容處理所揭示的中心人物即在街頭表演的香姐-王瑩，中心情節即王瑩-香姐在街頭表演，完全是人物與情節同義反復的往返處理，與《放下你的鞭子》，包括改編劇《逃難到星洲》的劇情主線、情感節奏和思想基調都不在一個維度上。徐悲鴻在創作中所塑造的主要人物源于寫生把握和照片輔助，所營造的環境與情節源于對表演工作的一般性聯想，畫中既不確鑿反映劇中角色關系，也不疊加在星洲演出的生活環境，更未在戲劇原有的情感高潮處著眼，而主要是圍繞著王瑩表演與看王瑩表演的一般矛盾展開，其中唯一具體和特殊的是以香姐扮相示人的王瑩這個人物形象。毋庸置疑，所有這一切的發生都是徐悲鴻重在實現職業像的常規意圖而無意于具體劇目與角色的特殊性所致。明白了這一點，作品中那些看起來與街頭劇本身完全不搭的矛盾或破綻才可以被解釋和理解，而且我們會發現有未曾引起注意的內容和意義隱含在畫面中。

從目前公開的王瑩帶妝合影照中可以看到，她的香姐戲裝有兩套，除了常見的她和徐悲鴻1939年10月在江夏堂合影（圖7）時所穿的戲裝外，另外還有一身，見于1941年秋她在香港利舞臺演出《放下你的鞭子》時的留影（圖8），只要稍加留意這兩張照片就會發現這是兩套不同紋樣的戲裝。另外，從圖像上印證王瑩扮演香姐確實有兩身戲裝的還有1940年7月司徒喬（1902—1958）在新加坡所繪油畫《擲鞭圖》（圖9）。與徐悲鴻沒有戲劇體驗但在王瑩配合下畫《放下你的鞭子》中之王瑩不同，司徒喬不僅有多次對金山、王瑩主演《放下你的鞭子》的觀劇體驗，而且還得益于美工沈剡（1915—2009）按照《擲鞭圖》構思預先進行舞臺燈光與道具置景，得益于主演金山、王瑩親臨現場按照司徒喬要求帶妝表演，以滿足司徒喬對劇中香姐和老父的刻畫需要。對此，司徒喬的妻子馮伊湄（1908—1976）回憶說：

圖7 徐悲鴻在江夏堂繪制《放下你的鞭子中之王瑩女士》時，與帶妝的王瑩合影 1939年10月

圖8 王瑩（左一）、金山（左三）在香港利舞臺演出《放下你的鞭子》后，帶妝與漫畫家丁聰（左二）、《大地》主編馬國亮合影 1941年秋

圖9 司徒喬 擲鞭圖1940年 麻布油彩 124×177cm 中國美術館藏

到了真正動筆的時候，我們的畫室全變了樣。兩張扁木箱拼成的床合起來成一個矮戲臺，臺上放著從劇團借來的鑼鼓、胡琴、長槍、短戟，全副賣藝行當。劇團的燈光工作人員沈剡爬上屋角給裝上燈光，燈泡上蓋張透明的黃紙，制造成一脈斜陽。書桌上筆硯文稿，換成了油彩脂粉、假須假發。化裝好的兩位劇中人，耐煩地做著喬所要求的動作。畫室里立刻有了舞臺的意味。?

顯而易見，司徒喬據此寫生創作的《擲鞭圖》因此也具有了鮮明的“舞臺的意味”，這種意味在相當程度上填補了金山、王瑩在新加坡表演《放下你的鞭子》沒有劇照流傳的遺憾，使我們比較清晰地看到作品中香姐的著裝和1939年王瑩帶妝與徐悲鴻在江夏堂合影中的著裝之間紋樣的一致性，由此也充分證實王瑩的香姐扮相在服裝紋樣上確有新加坡和香港之分。但畢生倡導寫實主義也被人們目為寫實主義者的徐悲鴻，卻在眾人的眼皮子底下描繪出了既不同于新加坡也不同于香港的第三身服裝紋樣，即鳳穿牡丹紋。鳳穿牡丹是傳統吉祥圖案，“民間常把以鳳凰、牡丹為主題的紋樣，稱之謂鳳穿牡丹、鳳喜牡丹及牡丹引鳳等，視為祥瑞、美好、富貴的象征”?（圖10）。徐悲鴻這一不遵照服裝紋樣原貌的改繪，更多地在圖像學意義上表明，他關注的是對王瑩作為演劇皇后、花魁的推崇和比擬，而不是對香姐這個角色與相關劇情的同情和理解，這和徐悲鴻在當時為王瑩畫像的初衷與所知是統一的。

值得注意的是，像成之后，陳嘉庚等僑領曾應邀到江夏堂參加慶賀宴會，并有郁達夫題贈元代楊維楨詩、黃曼士題詩、黃孟圭《題王女士畫像二首》、黃西園《題王女士扮演〈放下你的鞭子〉畫像敬次黃孟圭先生原韻》、謝云聲唱和次韻詩等致賀題詩留傳。其中1939年11月15日《星洲晚報》“繁星”版發表黃孟圭《題王瑩女士畫像·二首》后有其一段跋語說：

圖10 藍印花布中的“鳳穿牡丹紋”

余友徐悲鴻教授，近為中國救亡劇團王女士寫演劇畫像，女士扮放下你的鞭子一劇中之香姐，在村莊中歌舞。先是，沈陽淪陷，香姐隨父逃，是劇寫父女二人，流落江湖，賣藝為活情景。香姐感傷身世，乃益長其抗敵情緒，而劇中穿插鞭打情節，則尤哀艷動人，洵為精美劇本。女士于八一三后，即偕某先生集合同志等，組劇團到各戰區后方從事救亡宣傳。兩年之中，曾歷蘇皖豫鄂湘桂粵各省，及香港越南兩地，前后演劇，達七五一次，艱苦備嘗，賢勞可佩，余為題兩詩，固慕女士之熱心救亡，亦愛余友繪事之工，異日斯畫流傳，其有俾于抗戰建國益可知矣。?

黃孟圭這段跋語中所說的“某先生”，即當時被拒絕入境的“中救”團長金山，而從報章發表黃孟圭跋語不能指名道姓來看，亦可想見當時英殖民當局對新加坡政治管控之嚴，以及就地待命的王瑩開展工作之難。據此，我們有理由相信，王瑩將這次愛國僑領們參加的畫作完成慶賀宴會作為宣講抗戰救亡與南來使命的發布會，適時向來賓全面介紹了《放下你的鞭子》劇情細節和演劇場次以及“二隊”“中救”所肩負的救亡使命與轉戰歷程，否則黃孟圭絕無可能詳知詳述如上。也就是在這一次，在座嘉賓甚至包括徐悲鴻，才在王瑩抵達新加坡差不多一個月的時候，第一次比較完整地聽到王瑩報告她和隊員們兩年來通過演劇投身民族救亡運動的情況，贏得眾人的嘖嘖稱贊和紛紛題賀，詩中“女杰”（黃曼士詩）、“俠”（黃西園詩）、“有心人”（黃孟圭詩）的贊譽不絕于耳。受王瑩事跡和眾人題贊感召，徐悲鴻為畫作題寫“人人敬慕之女杰王瑩”，其中“人人敬慕”“女杰”之出處即與這一情境有關?。但更重要的是在情緒易被感染的徐悲鴻看來，這個畫中題贊不是可有可無，也不是畫蛇添足，而是必須下筆明確表白的要義。這個要義，從語義學的角度來說，就是增補以“鳳穿牡丹”比擬王瑩的圖像學含義，在皇后、花魁的意義基礎上賦予“中華女杰”的社會意涵，從而將作品立意深入一層。這一層意圖，來賓們顯然都心領神會，因此黃孟圭說“異日斯畫流傳，其有俾于抗戰建國益可知矣”。

徐悲鴻這一從形象到題跋、從花魁到女杰的邏輯演進過程，如果孤立地看貌似偶然或自發，但是若聯系到他此前不久在1936年創作的桂系領袖李宗仁、白崇禧、黃旭初戎裝騎馬像《廣西三杰》（圖11），抑或再上溯1928—1930年完成的《田橫五百士》等等，可以非常明顯地感受到徐悲鴻始終有對古今英雄豪杰的崇拜心理和創作邏輯。特別是在人物身份與氣質塑造上，徐悲鴻1936年以“云山駿馬”突出“三杰”的軍人身份與統帥氣質，與1939年以“鳳穿牡丹”強調女杰為職業演員與當家花魁，在創作方法上具有一脈相承的浪漫主義特色。由此而言，《放下你的鞭子中之王瑩女士》的創作內涵由影星畫像發展為對救亡時代中華女杰的敬慕，也不全是偶發，而是有其一貫的邏輯和方法。

圖11 徐悲鴻 廣西三杰1936年 麻布油彩 200×240cm 徐悲鴻紀念館藏

“九一八”事變，特別是七七事變以來，文藝女性紛紛投身抗戰宣傳，為保家衛國出力。大眾熟悉的演藝界自不待說，那些在全國各地街頭包括在海外出演“放下你的鞭子”的“香姐”們——朱銘仙、陳波兒、張瑞芳、王瑩、辛曼蘋、白楊等人亦是其中的代表。在美術界，也有“不尋常的女性”，著名者如梁白波。她參加“上海市各界抗敵后援會宣傳委員會、漫畫界救亡協會漫畫宣傳隊第一隊”，即著名的“救亡漫畫宣傳隊”，于1937年8月底從上海出發，經南京到武漢，創作完成了享有聲譽的《站在日軍前面的巨人——游擊隊》以及一系列取材婦女抗戰、具有女性視角的漫畫動員作品，如《婦女參戰》《有千萬個人在等待你披上這條光榮的頭巾》《鋤頭給我你拿槍去》《小毛交給你，我要去救傷兵啦》等，是漫畫抗敵運動中著名的“一點紅”。這些即時參加戰時宣傳、全力投身抗戰救亡運動的新藝術女性，是民族抗日救亡運動中的鏗鏘玫瑰，和廣大被組織和發動起來的中國婦女一起，共同譜寫了抗戰全面爆發以來婦女救亡運動的壯麗篇章。對于這場運動，宋美齡曾不無感慨地說：

在我們中國，這次對日抗戰，在婦女動員參加戰時工作上，更是開歷史的新紀元。中國的婦女，向來自足于狹隘的個人的靜止生活，這次突然活躍，在此國家獨立生存的戰爭中，與男子共同服務。我們不僅募集了巨額的醫護救濟費，擔任了救濟和保育難童的工作，而且還實地參加戰時工作。成群的青年女子，穿上雄赳赳的軍裝，無畏無倦的出入于前線炮火與烈日之下，每成為中外戰地記者驚異和稱佩的對象……中國的婦女，與西方婦女在上次與今回的大戰中一樣，已覺悟她們在國難時期神圣的使命，而勇毅地擔任起來。?

對這些覺悟到她們在國難時期的神圣使命并且勇毅地承擔起來的中國婦女，當時期刊多有圖文報道，且多以攝影照片為媒介，對婦運領袖、婦女覺醒、婦女救濟、戰地服務、慰勞傷兵等涉及大時代婦女救亡運動的方方面面詳加報道。如1937年《戰事畫報》第6期以“大時代里的中國女性群像”為題，刊登參與領導全國婦女救亡運動的蔣介石夫人宋美齡和馮玉祥夫人李德全、致力婦女救亡運動的周恩來夫人鄧穎超和王明夫人孟慶樹、領導西北青年戰地服務團的女作家丁玲、領導湖南婦女戰地服務團的女作家謝冰瑩、廣西學生軍大隊女生隊長斐曼納、女飛行家林鵬俠等數位時代女性的工作照，以為楷模和宣傳。又如1939年《良友》畫報，在其139期復刊號封面發表杜鰲、翁飛鵬拍攝戎裝女性呈戰斗姿態持槍沖刺像，題為《新時代之中國女性》，以示鼓舞和激勵。

《良友》畫報1940年第150期發表徐悲鴻《放下你的鞭子中之王瑩女士》，當期并不只是單獨選登了“中國名家徐悲鴻教授”的作品，而是集合畫壇動向，策劃編輯了占版四頁的繪畫專題。這個繪畫專題由張充仁《惻隱之心》、徐悲鴻《放下你的鞭子中之王瑩女士》和勵志社美術股畫展、五人畫展、政治部藝術股畫展、青年美術學會第一屆畫展等四個展覽的作品，輯成“戰時藝展出品”，比較明確地反映出編輯試圖從多方面凸顯戰時藝術中澎湃的抗日救亡主潮。其中除徐悲鴻畫作單獨占據一個頁碼隆重發表外，在之前同規格彩版發表的是張充仁《惻隱之心》（圖12）。編輯在簡介文字中寫道：“原畫藏中比鐳錠院，系中國留比名畫家張充仁氏近作，描寫難民傷兵接受比國醫藥資助之情形，表示中比邦交之敦睦，及敝邦朝野對中國抗戰之同情。”?體現出作者和編者對國際反法西斯運動中人道主義救援的歌頌。在徐悲鴻的作品之后，編輯在四個展覽輯成的“戰時藝展出品”中比較突出勵志社美術股畫展，使之單獨占據一頁（圖13），并特別推薦許九麟、李宗津、費彝復、錢家俊合作的《暴行實錄》，認為這件長20英尺、寬15英尺，費時三月創作的壁畫是“抗戰期間偉大作品”。之后編輯以兩頁篇幅發表其余三個展覽的畫作（圖14），其中五人畫展比較突出陳抱一《流亡者之群》，政治部藝術股畫展比較突出丁正獻《百萬件寒衣運動》、青年美術學會第一屆畫展比較突出劉汝醴《饑饉者》，都是和家破人亡、流離失所、慰勞救亡等社會實際直接相關的題材和表達，而勵志社美術股畫展和政治部藝術股畫展在這一現實關懷的藝術取向上尤其一致。

圖12《良友》第150期發表張充仁油畫《惻隱之心》 1940年

圖13 《良友》第150期推出“戰時藝展出品”專題，介紹勵志社美術股畫展作品 1940年

圖14 《良友》第150期推出“戰時藝展出品”專題，介紹五人畫展、政治部藝術股畫展、青年美術學會第一屆畫展作品1940年

這樣，在這組專題前前后后形成的抗戰生活圖景和作品圖像邏輯中，徐悲鴻《放下你的鞭子中之王瑩女士》在具體發表時，一方面通過整體與局部（場景與頭像）的排版，一方面通過“將抗戰話劇《放下你的鞭子》繪成巨幅油畫（左）并為該劇女主角王瑩女士造像（下）”的簡介，從新聞學的角度強調海外報道，從編輯學的角度聚焦王瑩頭像，突出作品“明星愛國”“婦女救亡”的內涵，使得徐悲鴻由文藝花魁到中華女杰的邏輯與意義進一步被具體和強調。由此，今天我們若以抗戰救亡中的文藝女性和文藝女性的抗戰救亡為視角回顧歷史時，率先進入我們視野的時間早、影響大的美術作品，就是徐悲鴻的這一件。

四、回到情境：對《放下你的鞭子之王瑩女士》的批評與認識

根據上文可知，起初意在畫王瑩職業像的徐悲鴻，在王瑩的自覺選擇下，關聯了街頭劇《放下你的鞭子》的香姐扮相，而徐悲鴻通過變改香姐服裝紋樣為“鳳穿牡丹紋”、補題“人人敬慕之女杰王瑩”以及寄遞《良友》畫報編輯，也即經圖像學、語義學和編輯學的交互作用，完成這件作品戲劇花魁、中華女杰、婦救明星的意義疊加。在海外，徐悲鴻的作品最終以花魁的形象和女杰的意義制成十萬明信片廣泛參與到抗戰動員中；在國內，經由《良友》報道，徐悲鴻的作品更多地以明星愛國、婦女救亡的意義進入抗戰視覺文化的建構中。特定的歷史情境形成這件作品的原義。

在談到徐悲鴻《放下你的鞭子中之王瑩女士》時，人們總是普遍聯系到司徒喬《擲鞭圖》。司徒喬的出身經歷、去東南亞的目的以及與金山、王瑩《放下你的鞭子》的深度戲劇聯系和徐悲鴻完全不同，這種不同決定了其《擲鞭圖》的構思與創作深入于劇情和角色而在視覺上近乎舞臺劇照，與徐悲鴻的作品游離于劇情和角色之外、直托畫中人物王瑩而在視覺上近乎人物海報的構思和創作截然不同。司徒喬的作品在1940年7月完成后，也曾由攝影家黃允中拍攝印制成明信片，供新山籌賑會在“新中”演出時發售助賑，也有黃孟圭、林楚才、潘受等人感動于作品傳達的“苦哀聲”“悲歌”的贊詠詩流傳?。1941年12月，司徒喬一家涉險回國時將此作帶回并在翌年重慶第三次全國美展首展，因此這件作品在海內外也都有其應有的影響，被認為是司徒喬的代表作。其實，無論是近乎舞臺劇照，還是近乎人物海報，司徒喬和徐悲鴻的這兩件與《放下你的鞭子》有聯系的作品，在建立最廣泛的抗日民族統一戰線，團結抗日、一致御敵的時代，對海內外民眾都起到過積極的鼓舞作用。但是隨著歷史的翻頁，在徐悲鴻和司徒喬作品之間褒貶的意見開始出現。1945年11月5日，也就是抗戰勝利兩個月之際，曾經具體協助司徒喬完成《擲鞭圖》構圖置景的原“新中”美術指導沈剡在《重慶新民報晚刊》發表文章，在認同司徒喬對《放下你的鞭子》這個戲的“精靈”的追求態度和方法的同時，嚴厲批判徐悲鴻的作品，同時批評王瑩在當年司徒喬進行創作時出現不配合的情況是其思想認識在作怪。

關于金山、王瑩為司徒喬做模特兒時王瑩的一些反常情況，司徒喬的妻子馮伊湄在20世紀五六十年代為丈夫寫傳記時寫道：

工作開始了，好一場緊張的戰斗。演員要長時間保持著同一的動作與表情，那比之演劇更難更累。畫家要飛快地把復雜而深刻的表情畫下來。兩位演員對著一個畫家也和對著千百觀眾一樣認真地表演著。當一縷鼻水和兩顆淚珠在男演員臉上掛下來時，女演員低著頭，雙手緊握著大紅汗巾，眼眶含著淚水，深深的仇恨流露在眉梢和嘴角。畫進行得相當順利。可惜第一個半天過去之后，女演員因故不能再到畫室來。第二天男演員來了一整天，劇中的老頭子畫得差不多，只等香姐了。經過再三設法，才又安排了三刻鐘的時間使女演員再來一趟，喬于是盡力在三刻鐘內把香姐的臉部完成。三刻鐘之后，她走了，喬一直畫下去不肯停筆。?

圖15《良友》第159期對“新中”在1940年7月7日至9日于快樂世界體育館上演《盧溝橋》的攝影報道王維恒攝影 1940年

為什么按照劇情盡心盡力表演了半天之后，王瑩就不能和金山一起全力支持司徒喬創作呢？王瑩沒講過，金山也沒談過，司徒喬、馮伊湄除了“別夢哀難訴”?的遺憾也未必就知情，只有沈剡如此說道：

這幅畫在神速進展的創作途中，創作的進展被停頓。——畫家認識了現實，把握了現實，他筆下的香姐兒是一位多年流浪的弱女兒。他沒有像那些風流自賞的名士，企圖將她畫成天仙。王瑩女士失望了，她拒絕再上畫室。在無可奈何中，香姐兒的手和臂，請了另一位女士做了替身。以致于現在畫面上的香姐兒，尤其是她底手和臂，色彩和筆觸，在在顯得不調和不統一，甚至人和物的背景，也未能如理想的相呼應。?

事實果真是“王瑩女士失望了”嗎？未必！司徒喬的油畫《擲鞭圖》高124厘米，寬177厘米，尺寸不小，即使司徒喬再努力，剛剛開始半天的工作也僅能鋪個大關系，出個大輪廓，臉都沒畫出來，王瑩怎能就失望于沒把她畫成天仙而拒絕呢？要知道王瑩曾經是童養媳，后來是地下黨，如果沒有階級情感和思想覺悟，只是一心想做當紅明星，也不可能把《放下你的鞭子》和香姐演到轟動南洋的程度。又據查，司徒喬在其畫室寫生創作為“七七后二日”，正是“新中”在能夠容納11000人的快樂世界體育館，搭建凸字型舞臺，動用百余名演員，在7日至9日連續三晚公演《永定河畔》取得空前反響之際?（圖15）。換言之，該劇的導演金山和女主角王瑩是從5日開始正式彩排和連續夜戲之后未及休整即趕赴司徒喬家來配合他的創作。之后王瑩被再三設法斡旋才抽出45分鐘以滿足司徒喬把臉部畫完，必有其過不去的“坎”，這個“坎”未必是針對司徒喬的創作但卻波及到司徒喬的創作。沈剡如此評價王瑩，主要針對的也并非王瑩，而是在他看來是“風流自賞的名士”徐悲鴻和他的作品，針對的是徐悲鴻作品背后的思想與方法。沈剡憤怒地說：

我們劇團抵達了新加坡，我看到了……畫家筆下的《放下你底鞭子》，這是我素來崇拜的中國名畫家的作品；然而他底這幅畫，幾乎動搖了我對他的敬仰心，畫面表現的，是素材以外的東西：畫中人穿了全身新得惡俗的花衣，擺出一種極端做作的舞姿，遠遠地圍繞著三五成群的大有“唐人之風”的閑散者，有的銜著煙袋坐在樹枒上，有的手牽著孩童，伴著一兩只大花狗，其情其景，最大的效果，也只能喚起一種聯想；古時候，新年里，村人在看猴兒戲。——看猴兒戲，用了我們抗戰中偉大的戲劇場面，強奸了它的現實意義，我憤慨，我抗議！

從中不難看出，雖然沈剡在幾年后對徐悲鴻作品里一些小細節的記憶出現偏差，但主要的視覺感受和評價認識卻依舊強烈和鮮明。主要的視覺感受是什么呢？是“畫面表現的，是素材以外的東西”，是“畫中人穿了全身新得惡俗的花衣”。如果不考慮評價問題，我們會發現作為“新中”主創人員之一的美術指導沈剡，一眼就看出徐悲鴻著意編繪的王瑩的服飾紋樣與她日常扮演香姐的服飾紋樣之間是如此之不同，也正如本文已經分析的那樣，這種不同確實是《放下你的鞭子》的戲外內容，是屬于對王瑩的比擬和贊譽。但因此，沈剡即宣稱徐悲鴻的作品“竊用了我們抗戰中偉大的戲劇場面，強奸了它的現實意義”，而同時稱贊司徒喬的作品“認識了現實，把握了現實，他筆下的香姐兒是一位多年流浪的弱女兒”。

那么，什么是現實呢？如何反映現實呢？七七事變之后最緊迫的現實是什么呢？是大敵當前，是國難當頭，是亟待建立最廣泛的抗日民族統一戰線，團結一致，共赴國難。在這樣的現實要求下，司徒喬基于《放下你的鞭子》的劇情感動，以逃亡南洋感同身受的現實關懷塑造香姐父女流亡逃難的凄苦，激發華僑愛國和民眾抗戰的決心，當然是認識現實和把握現實的一種反映；而徐悲鴻游離于《放下你的鞭子》的劇情，將重點放在對王瑩作為戲劇花魁的烘托并最終努力切中其作為文藝女性投身抗日救亡的偉大卓絕處，以“人人敬慕之女杰”鼓舞華僑愛國和民眾抗戰之熱情，不能不說也是認識現實和把握現實的一種反映。

沈剡對徐悲鴻作品的批判以及對王瑩的“失望”，跳出全面抗戰爆發以來建立抗日民族統一戰線的多樣需要，不顧海外社交與籌賑工作的特殊情境，對美術參與或借用戲劇的現實意義和演員的價值實現進行單一理解，而不理解也容不得其他任何不違背抗日民族統一戰線的形式表現與意義賦予，將“看猴兒戲”這一徐悲鴻從未有過且與畫家的想法完全矛盾的聯想，強加到徐悲鴻作品中，無視作品的正面意義和產生的實際社會效果，這樣帶有革命激進色彩的認識和理解，已經開始從道義上對徐悲鴻和王瑩橫加審判了。

作為“新中”隊員，沈剡不可謂不在時代中，但缺乏辯證理性精神的革命思想使之不可能對其他殊途同歸的藝術參與和表達報以最大程度的包容和理解。而當我們跨越了那個時代，時過境遷，物是人非，又歷經波瀾起伏的思想改造和解放運動走到今天，是否就可以切實理解產生《放下你的鞭子中之王瑩女士》的情境與原義的特殊性和積極性，是否就可以不再以先入為主的主義評價作為至高無上的標準甚至真理，去要求和闡述豐富多彩的視覺藝術形象與意義的發生過程與結果呢？就實際而言，也都還有再研究和再開拓的必要。這也就是本文為什么嘗試從情境實踐和圖像考古的角度去討論徐悲鴻《放下你的鞭子中之王瑩女士》的原因。盡管筆者并不能保證這樣的嘗試在材料以及材料分析上是無所遺憾的，但卻需要為之一試，因為只有如此，才能對自己或別人進行再度情境實踐和圖像考古提供具有參見性的前車之鑒。

①③④ 《金山戲劇論文集》，中國戲劇出版社1986年版，第420頁，第424頁，第430頁。

② 金山到廣西后，受桂林八路軍辦事處主任李克農領導。金山擬用周恩來相贈的16個字作為中國救亡劇團的團訓，并就此請示李克農。李克農認為“態度灰色”用字易被人誤解，建議改為“態度純正”。于是，這稍加改過的16個字，就成了中國救亡劇團的團訓（吳小寶：《金山、王瑩給周恩來的一封信》，《廣東黨史》2000年第1期）。

⑤⑦⑧???????葉奇思編著：《赤子丹心——新中國劇團南洋籌賑巡回演出紀實》，中國華僑出版社2009年版，第248—249頁，第95頁，第271頁，第10頁，第38頁，第90頁，第29、70頁，第45、75、80、103、175—176、224、260、745頁，第124頁，第49—58頁。

⑥ 田漢：《中國話劇藝術的發展及其路徑》，《中國話劇運動五十年史料集》第1輯，中國戲劇出版社1958年版，第7頁。

⑨李潤新：《潔白的明星——王瑩》，中國青年出版社1985年版，第216頁。

⑩??? 王震編著：《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報出版社2006年版，第199頁，第199頁，第197頁，第245頁。

? 歐陽興義：《徐悲鴻歷史研究的時代機緣》，新加坡美術館編：《徐悲鴻在南洋》，新加坡美術館同名展覽圖錄2008年版，第70頁。

?? 《蔣碧薇回憶錄》，江蘇文藝出版社1995年版，第113頁，第152頁。

? 徐悲鴻：《西江漂流記》，（新加坡）《星光》新1期，1939年。

? 王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社2005年版，第194頁。

? 廖大同：《徐悲鴻的明信片》，馮克力編：《老照片》第82輯，山東畫報出版社2012年版，第149頁。

? 《悲鴻近作》，《良友》第150期，1940年。

?姚夢桐：《名畫疑云——〈放下你的鞭子〉與新加坡之緣》，新加坡宗鄉會館聯合總會：《源》第133期，新加坡宗鄉會館聯合總會微信公眾號2018年8月20日推送。

? 艾中信：《徐悲鴻研究》，上海人民美術出版社1981年版，第46頁。

? 楊作清、王震：《徐悲鴻在南洋》，新疆人民出版社1992年版，第50—51頁。

? 謝和庚：《徐悲鴻、王瑩和〈放下你的鞭子〉》，《新文化史料》1995年第3期。

? 姚夢桐：《徐悲鴻：從新加坡戰前（1939—1941）華文日報所刊載資料看其在海外的美術活動》，《新加坡戰前華人美術史論集》，新加坡亞洲研究學會1992年版，第98—108頁。

?? 歐陽興義：《悲鴻在星洲》，Sotheby’sContemporyChineseArt,Part1,HongKong，April.7(2007):74,74。

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?? 衣若芬：《畫中人·戲中人：徐悲鴻放下你的鞭子》，（臺北）中正大學中文學術年刊2010年第2期。

? 至于目前廣為流傳的徐悲鴻手持調色板、王瑩帶香姐妝的合影及其與已臻完成的畫作合影的兩張老照片，是否出自此次慶賀活動令人感到疑惑，有說法認為是，如謝和庚《徐悲鴻、王瑩和〈放下你的鞭子〉》（《新文化史料》1995年第3期）即持此議。但如果王瑩以香姐形象出席慶賀宴會，那該有表演安排才符合常情，而黃孟圭的詩跋對此卻只字未提。若無表演，王瑩又著戲裝出席眾僑領紛紛到場的慶賀宴會，那豈不是自作多情和令場面尷尬？此外，照片中的畫面右下角也未見有徐悲鴻簽題的筆劃痕跡。因此，筆者懷疑這兩張照片與此次活動其實并無關聯，或許只是徐悲鴻創作期間再次邀約王瑩帶妝在江夏堂做模特兒的一次記錄。實情是否如此，尚需其他材料或照片出現方可印證。

? 《宋美齡回憶錄》，東方出版社2010年版，第91頁。

? 《良友》第150期，1940年。

? 馮伊湄：《念奴嬌·贈王瑩》，（香港）《大風》第67期，1940年。