中國畫的筆墨實現

筆和墨在中國文化傳播史中為必不可少的工具，隨著兩種工具的完善，用筆、用墨的技巧就顯現出來了，并且是筆墨、規矩、尺度伴隨著東方哲學的思考一躍成為世人趨之若鶩、明理存形的手段，中國繪畫（中國畫）、書法正是這個手段中的載體。漢末魏晉唐宋是中國書畫思想發展繁榮的結點，這一時期強調思想呈現的手段。在王微看來，繪畫、書法都沒有離開“易象”，繪畫、書法線條的形態符號具有深層于描述語言的呈現，形同小賦，描寫物象的深入程度無以復加，可謂由視覺而心理，由心理而精神，縱觀畫論所述，大有宋玉描寫高唐之感。因此，中國繪畫終究是敘述、表現語言的手法，而這個過程承載了理趣、用筆、用墨、編織的呈現。

一、理趣

技法是通往“理趣”的手段，中國古代畫論在總體上是圍繞技法的宏觀到微觀、門類與形式、立意與求變的過程展開的。筆墨是實現理趣的手段，漢末魏晉書論在用筆技巧上顯然更為接近意象到抽象形狀的經典化。尤其是在繪畫、書寫工具的進步中，秦漢書法的“隸變”線條使“規矩”有所逾越，這個過程在實用性“書之捷”和審美性“書同文”的演變中發展而來。書法線條的數理空間、線條方向、形式布陳、運行軌跡在經緯、放射、環轉的圖像坐標里面滋生出來，書法線條從一開始呈現在世人面前的“法度”井然有序都顯現了線條作為造像的智慧。所以說書法線條本身就充滿了理趣，尤其是“隸變”的長達上千年過程在“中和”維度中細化顯現了天人合一的精準取向。

漢代書法線條之張揚可見趙壹《非草》所論學者趨之若鶩，筆法之妙述可見蔡邕《九勢》運筆調鋒的動作。而傳衛夫人《筆陣圖》稱法足以形象說明點畫位置在空間布局的坐標形狀，所論橫、點、撇、弩、豎、戈、折七種形狀的點畫符號構成了靜態的造像形式。漢字的拆解和審美過程的自覺細化了人們對于線條的認識，更加自由和主動性。繪畫中線條沒有追求奔放而是運用富有張力的線段符號造型，追求圖像的“神”“意”對接。如顧愷之《模寫要法》言“用筆或好婉，則于析楞不雋。或多曲取，則于婉者增折不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣”1，謝赫有《古畫品錄》之“氣韻生動、骨法用筆”2，有宗炳《畫山水序》之“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”3，有王微《敘畫》之“曲以為嵩高，趣以為方丈，以友之畫，齊乎太華。枉之點，表夫龍淮。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。樸變縱化而動生焉，前矩后方而靈出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分”4，南朝姚最《續畫品并序》言“立萬象于胸懷，傳千祀于毫端”5，張彥遠《歷代名畫記》有言“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”6，伍蠡甫認為“以意使法”7就是在立意、用筆、用墨、用色上面尋求技法，而此意正是“道統”思想的秩序性與“人性”智慧的專業性、靈性之間的邏輯整合，這種邏輯在繪畫過程中是敘述性的。《易緯·乾·鑿度》有言“太易者未見氣也。太初者氣之始也。太始者形之始也。太素者質之始也”8，這個太始之形正是描述“氣”這種運動形式的技巧，起承轉合的思維空間被筆墨的符號所代替，呈現著空間上的布陳（敘述性），萬物之資不離“氣形質”，質是“本”，是“真”，是“象”，用形“圖真”從藝術發展的順序上來看是不可逾越的。“本真”就是“質”，是“神”，因此，技法中造型的基本要素切不可馬虎，質于內而形于外，依靠光影分析的科學手段更加自然而失去人性，依靠敘述性的符號“意足”之形達成本真的位置交代帶有“通神”的理趣。

在途徑上，甚至作為符號關系，韓拙《山水純全集》所言“書本畫也，畫先而書次之”9，與郭熙、郭思父子在《林泉高致》中的說法相同，落實在“又今之古文篆籀禽魚，皆有象形之體，即象形畫之法也”10。所以繪畫中的線條接近于實像，書法中的線條更接近于意象。但因為不受制于具體的光源與透視，總體在線條處理上屬于意象。

二、用筆

世人用筆就吳道子與項容、王洽做比，至荊浩始將筆、墨分開來討論，多有“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆”或“陀子頭、道子腳”等。這又使我們的問題回到了書法層面的用筆是否和繪畫中的用筆有直接關系上面。漢末魏晉書畫家之間審美交互，如蔡邕、王、王羲之等在書畫上做到雙絕，說明至少在漢末魏晉書畫之間的線條互有借鑒。蔡邕《九勢》和衛夫人《筆陣圖》逐漸顯現了運筆和成形的筆線關系，書法領域對用筆有建樹的大家確實影響了繪畫上線條使用的這種能力，方薰所論“捉筆時，張吳董巨如在上下左右”11。此四人尤重筆法，《歷代名畫記》專門為這四位的用筆做評論，特在“書法”上著意，張僧繇借衛夫人《筆陣圖》之書法用筆入畫，“筆才一二，像已應焉”，而吳道子向顧愷之、陸探微、張僧繇的簡體學習，更是“畫法之變始于吳”。“顧陸張吳”是線條用筆造型“簡體”的始作俑者，而董巨便成為書法用筆在山水繪畫中的集大成者。另外，書法用筆不只是用線的勾勒，更是用面的切斫，書法上后人所研究的碑體帖學，正是張僧繇之后繪畫發展到“皴法”的碑、帖兩派，在造型細節肌理、過渡銜接的呈現上，在面皴與線皴兩個方向去發展。

宋人郭若虛《圖畫見聞志》敘制作楷模有言：“畫衣紋林木，用筆全類于書。畫衣紋有重大而調暢者，有縝細而勁健者，勾綽縱掣，理無妄下，以狀高側、深斜、卷折、飄舉之勢。畫林木有謬枝、挺干、屈節、皴皮，紐裂多端，分敷萬狀。”12在論用筆得失有言：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文、一物之像，而能一筆可就也。”13所謂“一筆可就”實則需全局“乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全”14。如此之下，氣貫聯通，生動出焉。在達到筆墨精妙的過程中，郭熙認為心態做到“注精以一之”“神與俱成之”“嚴重以肅之”“恪勤以周之”“不敢以輕心挑之者”“不敢以慢心忽之者”的思辨精神，方能夠達到形態至真的用筆技巧。

繪畫用筆上，李思訓和吳道子是最具標榜的兩個人物，平分秋色，李思訓用筆著意于石頭山峰的肌理質感，吳道子卻如方薰所評“古人畫石，有勾勒而不設皴者”15。此吳道子用意之處，在于勾勒，實際上是對顧愷之描法的變異，“勾勒之法，一頓一挫，一轉一折，而方圓角之勢，縱橫離合之法”16，就是書法中的“一筆書”。當然繪畫中的“一筆畫”就韻律來說更像是熟練的“書法技巧”。不管是山水、花鳥、人物，勾勒之法最為用意，此為空鉤、雙鉤、單鉤在于用筆造型的基本“符號”，所以，往往是傳世漢晉時代的“白畫”結構簡練準確，言簡意賅，后世便可以有逸筆草草之逸品。而荊浩提出的筆勢論“筋、肉、骨、氣”同蔡邕“九勢”一脈相承，正如“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗”，兩者相互表也。同時認為用筆“圖真”“氣質俱盛”，這就不單單是空勾的概念，而是“書法用筆”在服務于物象的結構“形”上做了絕對服從，所謂“運筆瀟灑，法在挑剔頓挫。大筆細筆，畫皆如此”17。

謝赫在《古畫品錄》中講骨法用筆強調提、按、順、逆、正、側、藏、露、快、慢等。所以運筆有中鋒垂直、側鋒偏倒、藏鋒內拽、露鋒挺秀、逆鋒右傾、順鋒拖行等。其勾云畫水，眉目傳情，山色混沌，勢不可。黃賓虹“五筆”即在力量平均“如錐畫沙”，形狀圓果“如折釵股”，運筆留滯“如屋漏痕”，取勢凝重如“高山墜石”，筆鋒多變，氣息不斷。筆線的形式有粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重，墨線本身就具有一種獨立的美學價值，線條枯而潤，剛而柔，質而韻，其中干濕決定生死。

三、用墨

在用墨上，黑為五色之一，而黑能獨立出來成為勾勒形態的基礎，這和東方文化尚黑、尚玄有關，并且黑在色階上顯現強烈的跨度。作為顏色的界限來看，五色都曾經廣為使用，所謂“文章黼黻，五彩之備”，而“繪事后素”的用白與用黑是根據載體呈現的不同而變換的，白與黑代表陽與陰，墨線作界作勾勒是載體發生了變化，繪畫上黑色明顯占據了上風，而“女紅刺繡上樣，尚用此法（粉本）”，即使“九朽一罷”亦是用“粉”，“蓋用土筆為之，以白色土淘澄之，裹作筆頭”20，只是這種用“粉”的方法成了顯像的配角，而一罷便成“淡墨”勾勒了。

用墨成點、成線、成面。自從墨成為繪畫中基礎的“符號”，用墨技巧就和人的品位發生關系，“用墨無他，惟在潔凈。潔凈自能活潑，涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：人品不高，落墨無法”21。墨作為配合線條立骨的功能伴隨著線條形成各種不同的形象，筆形墨線似乎合體了，但是在研究方法上，墨象的確顯現了人的審美品位。墨在整個畫面中是調和各種筆形關系的潤滑劑，對于墨本身來說，筆形的完美程度（白描）如果很高，墨的簡潔程度就很高。往往在繪畫實踐中，筆形是第一位，墨性是第二位的，墨性在整體調和能力上具有不可替代的作用，但是這也許就降低了筆形在繪畫中的審美意義。而荊浩的論述中很顯然強調了用墨的方法，所言“水暈墨章，興我唐代”，就是對于水墨技巧的一種褒獎。

墨是顯現筆形在畫面中意義的，墨是一種色彩，所以墨分五色的審美經驗是道家思想對于“玄”的細分，是對于“素”“靜”的審美心理的訴求，是一種更趨向于“本真”的審美途徑。而除了墨（黑）的其他四色以及復色在對于客觀物象在視覺分析的過程中發揮了最為務實的作用，這種審美很顯然是“視覺”情感豐富的認識客觀視覺的手段。作為等級社會中特定色彩的社會意義，色彩是研究社會發展審美心理變化的風向標。從認識“天玄地黃”開始，四時變化的色彩觀念以及在文人心理重復陶冶的過程中，色彩具有一種意境，所以墨、色就是意境的主體。

四、筆墨實現

筆墨語言通過圖像“配位”與語義思考，圖與書的功能延續著“河圖、洛書”的形數關系，中國繪畫的智慧就是這樣一個集成。觀畫如觀陣，看形如看勢，所謂高遠、深遠、平遠、迷遠、闊遠、幽遠，從通篇到局部，是畫法也是觀法的整體路徑。

筆墨實現需要情感的激發和主題的完整，東方精神世界的勃興自從陰陽的秩序成為大綱，所有的情感世界都呈現技法語言的編織結構，其“一經一緯之謂織，一縱一橫之謂畫”22，條理脈絡便是自然，方成理趣。山水、人物、花鳥是觀察抒發的依托，它們配位了天地、人倫、精神的突出顯現。從空間上有《山海圖》《二十八宿分野圖》《輿地圖》的形態局勢，到描寫鎬京的《清游池圖》、描寫長安的《西京圖》、描寫南陽的《南都賦圖》、描寫成都的《蜀都賦圖》、描寫黃河的《黃河流勢圖》、描寫圣山的《五岳真形圖》、描寫四川云臺山的《畫云臺山記（圖）》等文學描述和記事觀法來看，在期望通過繪畫形式來展現“遠而望之，若朱霞而耀天文;迫而察之，若仰崇山而戴垂云”23的具象描述，到《畫山水序》抒發圣人游歷感懷對“崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首陽山、大蒙山”的圣意情思，直到宗炳畫“廬山、衡山、荊山、巫山”的情感需要，用“昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”來實現這種形象構建。這樣一來，“嵩、華之秀”，甚至對于“玄牝”的妙理形象描述就不在話下了，這不禁讓我們想起宋玉描寫的“巫山高唐”，“巫山赫其無疇兮，道互折而曾累。登巖而下望兮，臨大之水。遇天雨之新霽兮，觀百谷之俱集”。此物象描述之具也，物性配德之需也。另外在倫理上有《孝經圖》《鴻都門孔圣七十子圖》《洛神賦圖》《列仙傳圖》《職貢圖》，在物性上有《爾雅圖》《本草圖》等特具代表。這是一個“理到趣”的過程，形象的完美又成為通過“技巧技藝”的筆墨水平來展現人格品位的語匯。這些“語匯”所要描繪的就只剩下“峰岫嶷，云林森眇”“阿堵顴頰，眉目鼻口”“鳥蟲顧盼，花葉隨風”等物象姿態的寫意精神，與圣人對接的歸納銜接了。

宗炳說出了繪畫思想、繪畫技巧、繪畫實現的總綱。王薇在《敘畫》中從繪畫的藝術美“容勢”“形、心”“點、表”“動生”“靈出”“狀分”“指掌”“明神”“畫情”，來進一步強調人的主觀能動性，這是認識世界、改造世界、呈現美的秩序的具體過程，而這個過程的實現多么珍貴，“金石之樂，圭璋之琛”的物質華美很難與這種美的聯想比肩，突出“情”的秩序的道德美使得中國繪畫的實現成為美的邏輯。

“暢神”“情”的實現需要在空間、時間、事件的互表上做文章，而這些布局、用筆、用墨、穿插的繪畫技法能力正是成為后人依次擊破的成功“語匯”。其“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼,黑與青謂之黻”24，妙在于“繡”，繡者文思，誠如觀畫知言，得形知義，曹植《畫贊序》曰：“存乎鑒戒者圖畫也。”鑒戒者何？形而成其思，思而知其性，性而知其境，境而知其所言，蔡邕《九勢》所言論筆“為書之體，需入其形”，所言九勢“陰陽既生，形式出焉”，其“轉筆、藏鋒、藏頭、護尾、疾勢、掠筆、澀勢、橫鱗”的具體形象，亦書亦畫，在于針形。因此，形有外形而知言與義，有內形而知理與氣。作為筆墨的實現，就是這內外兩形所表之“義理情思”。

張彥遠《敘畫之源流》中說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”他用《述古之秘畫珍圖》《歷代能畫人名及其代表作品名目》《東西京寺觀存跡》等來審視上古、中古的筆墨實現，指明“窮神變，測幽微”特能指圖譜、繪畫的社會功能。所以晉唐以后的筆墨實現覆蓋到各個領域，最為重要的命題、主體思想的存留以及唐宋的繪畫實踐性形成了一套“理學”思想。可以說唐宋繪畫的呈現是這種“理趣”的集大成，形成中華文化南北不同風貌但筆墨嚴謹縝密的“語言”體系。正如康有為所言：“畫至于五代，有唐之樸厚而新開精深華妙之體；至宋人出而集其成，無體不備，無美不臻，且其時院體爭奇競新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質尚未之及……宋人畫為西十五紀前大地萬國之最。”25

結語

中國繪畫之實現終究是“情”的秩序、“理”的呈現。非理性作為催化劑就如同人類靈魂中的天賦，百分之一的天賦對于生命體在社會整體存在的思考構建在于“理趣”的所有邏輯，這百分之九十九編織是實踐論證的過程，是一座倫理學的形象之塔，我們又怎能不嚴肅對待呢？中國畫的筆墨實現說到根本是中國文化自覺在于社會進步中反復錘煉的包容性和進步性。中國繪畫的形式語言擁有這樣的能力，“致廣大、盡精微”這個思想綱領指導著創作的時代性。我們在思想的反復錘煉中實現了筆墨語言的精粹，我們運用精粹的筆墨語言來實現發展。

注釋：

1.鄭午昌，中國畫學全史[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2016.10，P45

2.俞劍華編，中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社.2007.11，P307

3.俞劍華編，中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社.2007.11，P583

4.俞劍華編，中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社.2007.11，P583

5.俞劍華編，中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社.2007.11，P369

6.[唐]張彥遠著.秦仲文、黃苗子點校.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社.1983.06，P14

7.伍蠡甫.中國畫論研究[M].北京：北京大學出版社.1983.07，P13

8.[明]許浚編著，東醫寶鑒[M].太原：山西科學技術出版社，2014.05，P3

9.熊志庭等譯著.宋人畫論[M].長沙：湖南美術出版社.2010.10，P58

10.俞劍華編，中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社.2007.11，P631

11.[清]方薰.山靜居畫論[M].北京：人民美術出版社.1959.12，P21

12.米水田譯注.圖畫見聞志、畫繼[M].長沙：湖南美術出版社.2005.03，P21

13.米水田譯注.圖畫見聞志、畫繼[M].長沙：湖南美術出版社.2005.03，P34

14.米水田譯注.圖畫見聞志、畫繼[M].長沙：湖南美術出版社.2005，03，P34

15.[清]方薰.山靜居畫論[M].北京：人民美術出版社.1959.12，P51

16.[清]方薰.山靜居畫論[M].北京：人民美術出版社.1959.12，P51

17.[清]方薰.山靜居畫論[M].北京：人民美術出版社.1959.12，P68

18.俞劍華編，中國古代畫論類編.啟美論畫[M].北京：人民美術出版社.2007.11，P6137

19.[清]方薰.山靜居畫論[M].北京：人民美術出版社.1959.12，P62

20.[清]方薰.山靜居畫論[M].北京：人民美術出版社.1959.12，P37

21.[清]方薰.山靜居畫論[M].北京：人民美術出版社.1959.12，P39

22.潘運告主編、云告譯注.清代畫論[M].長沙：湖南美術出版社.2009.11，P50

23.任繼愈編.中華傳世文選 昭明文選 景福殿賦[M].長春：吉林人民出版社.2007.06

24.聞人軍譯注.考工記譯注[M].上海：上海古籍出版社.2008.04，P68

25.潘耀昌編著.中國歷代繪畫理論評注（清代卷下）[M].武漢：湖北美術出版社2009.12，P208