自然的棲居
——中國山水畫對自然意境的轉譯

“天地生于自然，萬物生于天地”，在歷史的長河中，“天人合一”的自然觀不僅揭示了人生于自然，應合于自然、依于自然的“處世”之道，更詮釋了“渾萬象以冥觀，兀同體于自然”的內在含義，指出世間萬物皆同源于自然。而在古代，“山水”即自然之意，山水畫的創作就是山水詩人對于回歸自然本源的不斷探索。從“看山是山”，到“看山不是山”，再到“看山還是山”的情感演繹，山水詩人運用獨特的筆墨手法將自然的形與神轉譯于山水畫中，力求在二維空間營造具有多維時空特征的棲居環境，從而表達其“棲居自然”的最終理想。

1.中國山水中的自然意境

意境由“意”與“境”二字組成。境是形與理的統一，是對自然之象、自然之景的客觀描述，而意則為情和神的融合，是對象外之象、景外之情的主觀表達。

出自《題破山寺后禪院》一詩的“曲徑通幽”則點出了自然意境主客互融的內涵特征。“曲徑”意為曲折的小路，揭示了自然“無為”之態的根本屬性，“紆余委曲，若不可測”的客觀條件為“得景于隨形”，引人入勝的觀景感受提供了可能。而相比于“曲徑”，“通幽”則是一個動態而主觀的行為。因“通”而達“幽”，因“動”而生“意”。隨著空間視線的變換以及時間節點的推移，豐富的景象特征在人主觀意識中不斷疊加、交融，最終形成多維時空視角下的山水畫境。

2.“胸有溝壑”觀自然山水之勢

中國山水畫是山水詩人遵循主觀感受對自然景觀心物感應的轉化，是主體與客體互通互融的結果。唐代畫家張提出了“外師造化，中得心源”的創作理念，其中包含了由“自然山水”到“心中山水”再到“筆墨山水”的轉譯過程，指出了中國山水畫的創作根源是觀自然之勢而師自然之法。

2.1 飽游山林

北宋畫家郭熙在《林泉高致》中言：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。”荊浩提倡“凡數萬本，方如其真”，范寬指出“寫松萬本始得其真”，而石濤倡導“搜盡奇峰打草稿”，由此可見，心懷山水，胸有溝壑，并非對真實山水憑空抽象的臆造，而需置身于自然之中，全方位、多視角地體察山水的形態，廣泛收集創作素材，將其“羅列于胸”，并與自己的生活經歷相融合，形成“可游”“可居”的心中山水。

2.2 遠觀其勢

清代畫家石濤認為，面對山川的廣闊，如局部觀察，即使是神仙也不能全面地表達。而郭熙也曾在《林泉高致》中提出了相似的觀點，真山水的陰晴風雨只有遠望才可窮盡。

與西方繪畫的焦點透視不同，山水詩人運用散點透視的觀察方法，以鳥瞰之態使其視線自由地穿梭于山川之中，并在空間與時間的維度中體察自然山水態勢的變化。正如郭熙所言，“山形步步移”“山形面面看”。因此，遠觀山水既強調了對山水勢態的宏觀描述，也體現出了山水詩人對自然山川多角度多方位動態觀察的特征。

2.3 近察其質

真山真水不僅要遠觀取其態勢，更需深入尋其本質，親身體會每一處山水空間的獨特之處。郭熙在飽游山水后，不僅對眾山水之長進行了總結，更探明了其形成的原因。他在《林泉高致》中指出，東南地勢較低，地表淺薄，易形成溪流，故而受水流滋養，南岳衡山方形成別開生面的山洞。相比于南方，西北地表厚實，山川出自大地深處，大多呈現出雄渾挺拔之態，以華山與泰山最為顯著。然而，詩人并非將視線僅僅停留在對單一自然事物的體察上，他們還更深層次地觀察到不同自然事物形態特征之間的關聯。石濤曾言，山巒雖由土石堆砌而成，但群山連綿卻如海水一般波濤洶涌，海水雖柔軟包容，卻在漲潮與落潮時顯現山峰和丘陵的態勢，自然事物本來就相融相合，彼此影響，只有在主觀意識中，使其形勢特征相互關聯，才能更全面地體會其形勢，而認知其道理。

因此，觀山水之勢，需將身心融于自然山川之中，觀其大勢，而見其微質，為山水創作提供豐富的素材來源。

3.“咫尺天地”現自然天地之“大”

對于山水詩人來講，自然天地最顯著的特征便是“大”。其表面含義揭示了自然空間“無限延續”的屬性。而其深層內涵則為“大音希聲，大象無形”中所體現出的包容性。對于自然而言，“大”包含著自然本身和體察視角的多樣性，這無疑為“心中山水”的形成提供了方法和借鑒。為了在咫尺之間融會自然天地的無限之意，山水詩人以“三遠”之法感受自然之大，并將自然山水中的獨立片段在主觀意識中形成有機的整體，營造出“折高折遠，自有妙理”的心中山水，以抒發“八極可圍于寸眸，萬物可齊于一朝”的自然意境。

4.“芥子須彌”探自然尺度之法

與西方繪畫“近大遠小”的創作規律相比，山水詩人在山水空間轉譯的過程中，為了營造“真山真水”的真實畫境，以達可居可游的審美目的，也提出了關于自然景觀尺度關系的創作規律。王維在《山水訣》中言:“人物不過一寸許，松柏上現二尺長。”荊浩在《山水賦》中指出，在畫山水時，意在筆先，“丈山尺樹，寸馬豆人”是畫自然山水的基本要求，而郭熙也在《林泉高致》中提出：“山有三大，山大于木，木大于人。”可見，山水詩人不僅對自然物象因遠近位置關系所引起的尺度變化進行了控制，更界定了不同物象之間的尺度關系。

然而，為了加強山水畫對于自然意境的詮釋，山水詩人在確保整體畫面符合自然尺度規律的前提下，對于局部景象的尺度關系進行了調整。在元代畫家倪瓚的《容膝齋圖》中，臨江而建的茅草屋的尺度顯然被有意地縮小。而其“簡”和“小”的特點則恰恰反襯出了湖面的遼闊深遠和人于自然中的微小。北宋畫家范寬在《溪山行旅圖》中運用皴法和畫樹法細致刻畫了遠山本無法看到的細節，從視覺感官上拉近了山的距離，使其巍峨之勢撲面而來。

故而，山水詩人常常通過對局部景物尺度的“非常態”調整，賦予自然山水充滿趣味的敘事性特征，從而加深了中國山水畫“可居”“可游”的審美意蘊。

5.“多方盛景”享自然山林之樂

清代畫家笪重光曾言：“作山先求入路，出水須定來源。擇水通橋，取境設路。樹中有屋，屋后有山。”由此看來，山水詩人更像是人居環境的設計師，運用筆墨的“建構方法”在山水畫中營造出“詩意”的棲居空間。

5.1 棲于山水

山水詩人將心中山水與生活經歷相融合，對人在自然之中的生活方式進行探討，并運用筆墨營造出豐富多變的棲居空間。

宏觀視角下，笪重光在《畫筌》中針對不同棲居環境的營造進行了闡述。其中以沙岸、蘆塘、樓櫓、船帆、漁網等元素突出其臨水而居的環境特征和以捕魚為生的棲息之道。以農舍、籬笆、旅店、農田、村落等元素突出其傍山而居的環境特征和以耕種為生的生活之法。二者因自然環境特征的迥異，造就了不同的生活方式，從而在宏觀視角下形成獨具地域特色的空間表現方式。

中觀視角下，山水詩人探討了山水畫中棲居空間的位置選擇。笪重光指出，寺院應建于符合“龍脈水砂”之處，村舍草堂應建于合乎風水之所，農民的茅屋應靠近田壟，而“水閣”一詞則點明了閣與水的關系，或是漁人的房舍臨江而建，或是歸隱的圣賢依水而居。此外，郭熙提出了更為具體的選址原則，他在《林泉高致》中指出，村莊靠近陸地而不是靠近山，是為了方便耕田，即使有少數靠近山的村莊，山中也必有耕田之地。村舍旅店臨水而建，需避免因水流沖擊而引發的危險。由此可見，在山水畫中，棲居空間位置的選擇并非單純地迎合畫面的構圖安排，而是山水詩人順應自然的表達。

微觀視角下，山水詩人對于棲居空間的存在形式及氛圍營造進行了暢想和描繪。笪重光指出，寺觀空間應清幽深遠，水閣空間應幽靜綺麗，山居人家應隱于深山，小路難尋；村舍草堂應隱于松林，敞開門扉，與水相對；漁人房屋緊臨江邊，荒僻冷清；旅店村莊羅列密布，喧囂熱鬧。清代畫家唐岱指出，山寺殿宇應于絕壁之上，孤亭草舍應獨踞林麓深處，蝦房蟹舍應依柳堤花塢而建。由此可見，每一處棲居場所都悄然融會于自然之中，并隨自然特征的多變而呈現出豐富的體驗感受。

5.2 樂在山水

為了擺脫世俗的喧囂，山水詩人常常寄情于山水，并用筆墨描繪和暢想令人神往的山居生活。臨江寒釣、清潭捕魚、空谷放鶴、紅葉題詩、洞口觀棋、流觴對飲，都是山水詩人對于棲居自然的詩意表達。在王鐸的《春曉觀瀑圖》中，持丈老叟于木橋而望，獨享山間瀑流的快意。在謝時臣的《春山對弈圖》中，主賓對弈，童仆煮茶，鶴鳴猿啼，依山傍水，生動再現了春日對弈的悠然之景。在仇英的《曲水流觴圖》中，眾人沿曲水而坐，隨興賦詩，自然灑脫。

6.總結

從自然山水到心中山水再到筆墨山水，山水詩人在“天人合一”自然觀的影響下，以真山真水作為創作靈感，融入其豐富的生活經歷和“出于自然，應融于自然，合于自然”的真情實感，在二維的方寸之間，營造出豐富而理想的棲居之所，實現了自然山水的空間意境由客到主的轉譯，而其中所反映出的精神文化內涵，也為現代人如何順應自然、回應自然、“棲居”自然提供了借鑒和啟示。