傳統文人畫最后的驛站
——海派

傳統文人畫的發展在歷經朝代更替、畫風演變的宛轉曲折之后，在清末民初抵達了它在進入現代之前的最后一個驛站——海派。

正像揚州畫派是為商品經濟所催生一樣，海上畫派的勃興，也與上海在近代被辟為商埠，并在19世紀迅速繁榮起來有關。海派的幾位大家如趙之謙、任頤、蒲華、吳昌碩都是浙江人，虛谷則是安徽人。其中除趙之謙一生居留上海時間甚少外，其他幾位的畫風主要都是在上海砥礪形成，達到各自的藝術峰巔。作為前海派的領袖人物，趙之謙對于海派畫風的形成具有奠基的作用。

趙之謙17歲開始從紹興名儒沈霞西學習書畫，早年師從陳淳、徐渭、八大山人、石濤及“揚州八怪”李、李方膺一路粗筆寫意花卉；30歲左右又到溫州、福州等地，對一些亞熱帶奇花異卉和海產進行寫生，這使他在繪畫題材上較之“揚州八怪”更為拓展。他曾自謂：“三十歲前后自覺書畫篆刻尚無是處，壬戌（1862)以后，一心開辟道路，打開新局……”也就是說，從34歲開始，趙之謙嘗試將書法、篆刻的風格特征運用于畫，使其畫風發生了明顯的變化。趙之謙早年的書法得力于顏真卿，所書筆力雄健，結構寬博。中年35歲至44歲在京師得見大量北魏造像及出土金石銘文等，并受當時碑學風氣影響，遂以楷書筆意運北碑骨架寫字作畫，行筆屈曲伸展，圓渾雄厚。這種體現著大篆和北魏筆意的運筆，使他的花卉畫氣局飽滿而不顯擁塞，同時也與徐渭作畫奔瀉跳擲的草書用筆判然有別。

趙之謙童年便為家中畫過灶畫，他對民間繪畫及世俗的喜好皆有所理解，這使他作畫用色相當大膽，常把朱砂、胭脂和石綠、石青之類亮麗的色彩與墨彩一起交復配置在他的畫中。人們評說他的畫有富貴氣，只是艷麗的色彩在他的畫上卻無輕佻妖冶之弊，因為他對于八大山人、“揚州八怪”的粗放和惲壽平的細膩兩種花鳥畫風都有修養，尤其懂得“學南田（即惲壽平）畫難得其拙逸，徒事秀媚，便失宗旨”，他能使筆力無所不在地作用于用色，使色彩之跡無論是暈化融合還是干爽有致，都能夠有助于意象的氣韻表現。

在畫面構圖上，趙之謙參酌印章的章法以小活大，在畫面安排上敢于取大空大實的強烈對比。他畫荷花總喜歡把主體的花、葉壓在畫幅上部，下部則由幾根荷梗由上貫下，使原來上重下輕的構圖由于力的支撐而得到穩定。他畫梅花或茶花，下半幅也常是不著一筆，僅以數行題款支撐畫面的平衡。由于善于突出把握畫面的重心，使他的畫從凝重之中流溢著空靈的神采。這種大膽而又靈活的構圖法，對于稍后的任頤、吳昌碩乃至現代的齊白石、潘天壽，都有很大的影響。

倘若我們追溯粗筆大寫意文人畫的發展軌跡，前已述及，明末的徐渭是開山祖師。他的水墨大寫意使傳統文人畫走出了貴族化的殿堂，開始趨向近現代；清初的八大山人，則使徐渭的顯得有些草率的開創之功更趨于完美。而趙之謙則又以金石氣和重艷的色彩入畫，使大寫意文人畫在氣格上得以創新，向近現代大大邁進了一步；之后的吳昌碩，則又在趙之謙的基礎上登峰造極，使海派文人畫達到了更高的藝術境界。

從傳統文人畫史來看，元代是文人畫發展的一個峰巔，“元四家”黃、王、倪、吳都是文人畫家。至明代，由于社會的世俗化氛圍的影響，在“明四家”中唯有沈、文、唐三位才是文人畫家，仇英已被排斥在文人畫家之外。由于晚明董其昌大力倡導文人畫，在清代初期和中期文人畫大為興盛，“四王吳惲”、四僧和“揚州八怪”無一例外都是文人畫家。可是到了清末的海上畫派，為后人所公認的海派三大家趙之謙、任頤和吳昌碩，其中趙之謙和吳昌碩無可爭辯是文人畫家，而任頤雖被譽為畫藝超群，卻還是被后人排斥在文人畫家之外。

任頤（1840-1896），初名潤，字小樓，后字伯年，浙江山陰(今紹興）人。他是一位全能的畫家，花鳥、人物、山水俱擅。在筆墨、色彩和造型方面，他曾向陳洪綬、華、惲壽平、趙之謙等文人畫家取法，既能以線勾形夸張表現，色彩濃艷，又能筆墨輕淡細柔，氣韻清純。在畫法上他又曾向民間藝術和西洋水彩借鑒，尤喜用濕筆、淡彩，善于用水和用粉，只是其技法的內在成分仍是傳統的沒骨法，從而形成了他秀逸明快的藝術風格。任頤的畫很明顯的是介于傳統與現代、文人畫與民間畫之間。在海上畫派的承傳中，他曾向稍前于他的趙之謙取法，而又成為稍后于他的吳昌碩的老師。雖然任頤被人們排斥在文人畫家之外，但他卻也是個激情型的畫家。為了應付賣畫生涯，他時常借抽鴉片提神作畫，以至于損害健康而早逝。他在畫中所體現的那股縱橫激情，顯然對吳昌碩的畫風也有所感染，這一點常為一些研究者所忽視。他的有些人物小品，雖寥寥數筆而意趣盎然，其中所含的文人畫趣味，實在也不遜于有些文人畫家之作。平心而論，任頤還是海派文人畫得以延續發展的不可或缺的一環。

從明末徐渭和董其昌開始，注重水墨表現成為文人畫家的藝術追求，在任頤的畫中水墨寫意成分是較為突出的。與晚明的陳洪綬相比，任頤在用筆用墨技巧方面顯然要更為靈活多變。可是，陳洪綬作為一位文人畫家毫無疑問，而任頤卻很難獲得這一桂冠，他還時常要受到后世文人畫家的指摘。這一方面顯示了傳統文人畫在觀念上的偏見，這種偏見其實早在對待南宋院體水墨畫風上就已體現出來了，另一方面則說明水墨運用主要講究的還是畫面的效果，作為文人畫家光講究畫面效果是不夠的，更重要的應講究用筆，要在筆致之中很自然地寄托作者深沉細致的性情。這是繪畫筆墨語言的錘煉問題。潘天壽曾評論任頤說：“任伯年技巧上的功力無可批評，但薄一點，質地不很厚，不刻實，有小調皮，就單薄，不厚重。”（引自童中燾所記的潘天壽講課筆記)另一位畫家陳半丁將任頤與吳昌碩做比較，認為任“長于巧，吳長于拙”，說任“講究結構，用色舒服，這是同時代畫家所趕不上的”，但是他“超脫有余，古拙樸厚不足”。（轉引自丁羲元《任伯年藝術論》）這里所謂的“巧”，是指畫面效果的討巧，而“拙”則是指筆墨本身內在精神的充實和含而不露。畫面效果的討巧，往往可以通過醞釀“情節”來獲得，任頤的畫，尤其是人物畫，多見有情節的構思；而求筆墨內在精神之拙，主要是指筆墨語言的錘煉。若有了上佳的語言，情節的有無倒在其次了。這就好像演員演戲，一般水平的演員非得有好戲好情節才能成功，而真正有氣質的演員卻能給情節稍欠的戲帶來光彩。相對來說，傳統文人畫家把筆墨氣質看得比表面的畫面效果要重。因此潘天壽曾評論趙之謙和任頤兩人說：“趙叔能多活三十歲，到八十多，成就會更大；任伯年也多活三十年，到八十多，成就不會高得很多，吃虧在修養，學問差，題款不會題。”（亦引自童中燾所記的講課筆記）潘天壽這段話明顯地揚趙抑任，當然反映了他對趙的特別偏好，從中我們卻可以看出兩方面的問題：一是任頤因傳統書法和詩文修養欠缺而導致了筆墨語言不夠精深，固然妨礙了他的畫格進一步提高，卻也可以使他筆墨超脫而少受束縛，因而使他涉獵的繪畫題材甚廣，他在題材廣度方面要遠遠超過趙之謙和吳昌碩；二是作為文人畫家需要長期修煉的書法詩文修養功夫，在短時期內往往不易見出效應，但積久見功，它對于畫家大器晚成顯然是起決定性作用的。當今有不少已嶄露頭角的中青年畫家，往往為接下去的路怎么走而感到苦惱，上面所引的潘天壽的那段話，便頗值得他們深思。

海派文人畫成就最突出的大家是吳昌碩。

吳昌碩（1844—1927)，初名俊，后改名俊卿，初字香補，中年以后更字昌碩，此外還有倉石、缶廬、缶道人、破荷亭長、大聾等字號，70歲以后以字行。浙江安吉人。他出生于一個耕讀農家。小時因為淘氣，曾被家人關在一間空房中。他在無聊中拔下墻上的一個大鐵釘，在地磚上刻畫起來。后來他在父親的指點下磨石奏刀，因為石材昂貴，將弄到的幾方石章磨了又刻之外，還在方磚上練刻。這種習慣，直到以后他到蘇州知府吳云家任教習時仍保持著。吳云有次見到他執刀刻磚咯咯有聲，又見他的住房屋角有一大堆刻剩的碎磚，大為感動，于是盡出所藏印譜和印章，使吳昌碩大開眼界，技藝由是大進。

吳昌碩早年的生涯是動蕩不幸的。他17歲那年，太平軍由安徽進入浙西，清兵追蹤而至。為了逃避兵亂，吳昌碩一家九口流離顛沛，弟妹先后死于饑餓，他一人到處流浪，做過短工雜差，吃過草根樹皮，直到21歲才重新回到家鄉，與僅剩的老父一起遷居安吉縣城安城鎮，蓋了幾間草房，父子相依為命，躬耕度日。為了紀念那段動蕩不寧的經歷，他特意取字倉石，號苦鐵，以示矢志不忘。他早年的未婚妻章氏，在那次兵亂中為侍奉他母親而病逝，也使他十分傷感，特刻閑章“明月前身”以致懷念；22年之后，他在蘇州寓中仍夢見章氏，遂又賦《感夢》長詩以記摯情。早年的鄉村生活留給吳昌碩質樸率真的情感，直到老年他仍常以那時的生活為題作詩作畫。在他72歲那年，竟還刻了一方“小名鄉阿姐”的印章，其邊款曰：“老缶小名鄉阿姐，幼時族中父老嘗呼之以嬉，今不可復聞矣，追憶刻此。”從中流露出非常難得的一顆童稚之心。

在躬耕之余，吳昌碩酷愛讀書。由于家中藏書甚少，他到處乞借，有時為借一部書而步行數十里，也不以為苦。借來書他總是廢寢忘食地讀了又讀，并作筆記，有時甚至把整卷書抄錄下來。他對古籍十分珍惜，在文字訓詁方面尤下過苦功，直到晚年見到殘編斷簡還總要收集訂補，小心藏好。22歲那年他考中了秀才，湊了些錢捐了個典吏。由于為官奉公守法，生活寒酸，自嘲為“寒酸尉”。這期間他結識了有學問、富收藏的吳大等人，眼界識見獲得很大提高。中日甲午戰爭爆發，吳大上疏請求率軍抗倭。吳昌碩給吳大呈上一方“度遼將軍印”，他想像徐渭當年參與抗倭那樣，當吳大的幕僚。可惜事與愿違，不久戰事失敗，他的獻印反受到時人的譏諷。后來吳昌碩又輾轉為直隸總督端方治印，受到端方的欣賞而被推薦出任東安（今江蘇漣水）縣令。由于東安地處淮河流域，土地鹽堿度較高，不僅居民用水困難，他自己寫字作畫無水也不方便，于是他叫人在縣府門前鑿一大井。在完成這一“政績”之后，他刻了“棄官先彭澤令五十日”一印，便辭職不干了。

中年以后，吳昌碩游學蘇州，與辭官歸隱的著名書家楊峴相識。后來吳昌碩曾作詩描述楊峴：“奇文諸子筆，余事八分書。”“冷合辭官去，饑猶尋筆忙。”“奇詩動似春葩吐，古隸書成亂發團。人是人非都不問，了無人處自家看。”楊峴的人品學問不同凡俗，這對于吳昌碩的一生都有著重大的影響。以后吳昌碩又去了上海，經高邕介紹，他向任頤求教繪畫。當時任頤要他先畫一幅畫看看，他說：“我還沒有學過，怎么能畫呢?”任頤說：“你愛怎么畫就怎么畫，隨便畫上幾筆就是了。”于是吳昌碩便隨意畫了幾筆，任頤看后說：“你精于書法，不妨以篆籀寫花，草書做干，再變化貫通，將來你在畫上一定會成名。”綜觀吳昌碩的整個學藝道路，他正是先學金石篆刻，進而學書法，再進而學作詩，再進而以金石、書法入畫。他的學畫之路其實也就是他自己所說的“畫與篆法可合并”“直從書法演畫法”。

吳昌碩自幼有嗜古的癖好。他曾說：“予嗜古磚，絀于資，不能多得，得輒琢為硯，且鐫銘焉。既而學篆，于篆嗜獵碣。”（《缶廬別存自序》）正由于這種嗜古癖好，當好友金杰送他一個出土的回紋瓦缶時，他便如獲至寶，以其名齋室，且以為號。他對于唐代初期在陜西被發現的石鼓文——秦氏以前的石刻，尤感興趣，竟孜孜不倦地臨寫了七十余年，自謂是“一日有一日之境界”。他以篆書的用筆來作畫，使畫面充溢著一股蒼莽古厚氣息。即便在畫上施用大紅大綠的重艷之色，由于用筆的沉澀，竟能使色彩也顯得古厚質樸。他不由興奮地賦詩道：“臨石鼓瑯筆，戲為幽蘭一寫真。”“離奇作畫偏愛我，謂是篆籀非丹青。”吳昌碩不但寫石鼓文，對鐘繇、米芾、黃庭堅、王鐸的書法他也都下過臨摹功夫，因而他在石鼓文的書寫中融入了行草意趣，而在行草之中又摻和了篆書筆法，用筆既能凝重沉著，又能奔騰飛舞。他的畫，先是由任頤指點入門，而后又從趙之謙那兒獲得啟發。對此齊白石曾在一則題跋中說：

“余見缶廬六十歲前后畫花竹追海上任氏得名天下，七十歲后參趙氏法而用心過之，放開筆機，氣勢彌盛，橫涂豎抹，鬼神亦莫之測，于是天下真當嘆服也。然見畫而知下拜者，萬人中不過一二耳。”

這段話說明吳昌碩取得成就的時間較晚，并且在當時也是曲高和寡，能會心欣賞他的人尚屬寥寥。吳昌碩自己說是“三十學詩，五十學畫”，這恐怕與他的畫要到60歲左右才顯名有關。從后人能見到他36歲所作的《墨梅圖冊》來看，他學畫在30歲左右已開始了。吳昌碩自己說過：“小技拾人者易，創造者則難，欲自立成家，至少辛苦半世。”倘若他自己在摸索畫畫中沒有至少30年的辛苦，他是不會有這番體會的。

除了任頤、趙之謙之外，吳昌碩還有意無意地借鑒了徐渭、八大山人、李以及同時好友蒲華的創作經驗。其中任頤給他的影響主要是形貌上的，而吳昌碩后來畫風之中的縱橫之氣，多少也有點受任頤用筆率意的感染。徐渭和趙之謙給他的影響主要是氣質上的，吳昌碩對徐渭所取的是草書意味的氣概風神，對趙之謙所取的則是金石氣的沉穩厚重。這兩位的影響，加之吳昌碩自己的金石、書法功底，使得他的用筆比任頤來得深沉厚重。他特別喜歡將藤本植物與大石畫于一圖，使大石塊面的穩定感與藤本繁枝的靈動感相映襯。他曾說：

“畫牡丹易俗，水仙易碎，唯佐以石，可免二病。”

“梅根入石，枝干堅瘦。石得梅而益奇，梅得石而愈清，兩相藉也。”

“石不在玲瓏，在奇古。人笑曰：此倉石居士自寫照也。”

他把畫石作為自我寫照，不嫌其丑陋，只追求粗拙率意的質樸，自稱：“我演禿筆作粗畫，欲宣郁勃開心胸。”這使他作畫以注重突出氣勢為特色。他曾說：“予愛畫入骨髓。古畫神品，非千金萬金不能得，但取夏商周吉金文字之象形者，以為有畫意，摹仿其筆法。”（《題英國史德若藏畫冊》）他把金石的章法、刀法及其剝蝕感很自然地融入他的書畫藝術之中，以大觀小地把握住畫面整體布局的疏密虛實，尤喜在畫面上作對角倚斜之勢。他畫梅花、牡丹和玉蘭，不論橫幅直幅，常常從左下向右面斜上，也間有從右下向左面斜上，枝葉也作斜勢，左右互相穿插交叉，布局緊密而得對角傾斜之勢。題款也多作長行，有時甚至長至幾百字，也是為了增添畫面上的氣勢。題款常常是有意將畫面有的空白處填塞，以使整幅氣局有收有放，使通幅之氣勢奔騰奇崛而又靈動。

在設色方面，吳昌碩使用的是復色畫法。大紅大綠，重赭重青，通過微妙的復色的運用，顯得既鮮艷厚重而又協調。他尤其喜用西洋紅，認為它深紅古厚，可以補足胭脂淡薄的缺點；卻不喜用白粉，認為它易使畫面呆滯。他常說：“作畫不可太著意于色相之間。”

吳昌碩作畫，下筆之前總要充分構思醞釀，待到胸有成竹時才一氣下筆，運筆則有疾有緩。在畫藤蘿用筆打圈圈時，他就全神貫注，運筆緩而不滯。有時為了便于掌握筆頭的水分，竟將筆放在嘴上吮吸，涂得唇上都是顏色，即便像藤黃這樣有毒的顏料也不例外。落墨之后有不如意，他即棄而重畫。畫到大體就緒后，他又小心進行收拾，以期實踐他那句著名的藝術格言：“奔放處不離法度，精微處顧到氣魄。”

吳昌碩充分吸取了傳統金石書畫的養料，又始終堅持作畫貴有自我。他一再強調：“畫當出己意，摹仿墮塵垢，即使能似之，已落古人后。”他要達到“自我作古空群雄”，所憑借的是兩條：一是“氣充可意造，學力久相倚”，也就是要通過不斷的修養來使自己筆氣充盛，從而能自如地衍化出筆底的形象；二是“五岳儲心胸，崢嶸出筆底”，也就是要憑仗觀察寫生來給筆下的形象注入新意。盡管吳昌碩對于畫梅早已爛熟于胸，但他直到逝世前每年都要到蘇州鄧尉去探梅，其用意即在于此。

整個海上畫派中最主要的有兩大畫派。以人物畫為主的“海上四任”即任熊、任薰、任頤、任預，其中以任頤為頂峰，在任頤之后海派人物畫立即衰落。而以花卉畫為主的金石大寫意流派，以趙之謙為開山，以吳昌碩為峰巔。吳昌碩在70歲左右聲名已如日中天，影響遠至日本；其后繼者有王一亭、趙云壑、陳師曾、諸樂三、王個等一大批人，深受影響而成為現代大家的則有齊白石和潘天壽，甚至也包括朱屺瞻和劉海粟。吳昌碩畫派可說是傳統文人畫跨入現代之際最為繁盛的一個畫派。在吳昌碩畫派之后，我們就難以找到一個技藝承傳如此明顯、聲勢規模又如此浩大的畫派了。齊白石私淑吳昌碩雖在成就上有所超越，但卻遠不如吳昌碩那樣能夠構成一個深有影響的畫派。傳統畫派在進入現代社會之后日趨衰落，這也反映了現代藝術的多元化趨向和大部分畫家心態的日趨浮泛。

在吳昌碩之外，值得一提的海派文人畫家還有虛谷。

虛谷（1824—1896)，本姓朱，名懷仁，釋名虛白，字虛谷，別號紫陽山民、倦鶴。安徽歙縣人，世居揚州。他早年參加湘軍，當過參將，到30歲便“意有感觸，遂披緇入山”，到蘇州出家當了和尚。曾當過獅林寺住持，退居后至石壁寺養老，經常往來于蘇州、上海之間以賣畫為生，生活清苦。他賣畫往往自定限額，畫滿一定數量便不再畫，轉赴另一個地方。逝世后人們驚訝地發現：他將所有未及動筆的訂件(紙張)和銀錢都有條不紊地放置在一起，可見他平時為人為藝一絲不茍。他與任頤之間有著深摯的友誼，任頤曾為他畫扇畫肖像，稱他“道兄我師”；任頤逝世后，虛谷痛撰挽聯哀悼他。

虛谷與任頤一樣具有極強的寫生能力，他亦擅長畫肖像。由他寫照、任頤補景的《詠之先生五十玉照》，是他48歲所作，為迄今發現的虛谷最早的作品。他在62歲時，還畫過《大為老人八十一歲遺像》。他不但長于寫生，還善于變形。他在《柳枝八哥圖》中畫一只八哥翻身俯沖而下，頭頸是側勢，體形卻是正腹部位，這在現實中是看不到的，簡直有點西方現代派的味道。他的變形還時常表現出抽象意味，如畫梅花，只勾五個圓瓣，不寫花蕊，甚或還有勾成方形和多邊形的；畫水蜜桃，也僅以淡墨勾出一個圓圈，略施汁綠和胭脂；畫葡萄，也是一串空圓圈涂上薄色。更妙的是畫金魚，他不但畫出了方頭方眼的金魚形狀，還通過幾尾金魚的大小并比，巧妙地表現了水波的空明和鼓蕩。因為長于寫生和變形，使他能涉獵的題材十分廣泛，山水、花卉、蔬果、禽鳥，可謂無所不能。

虛谷會寫詩，盡管流傳下來的詩稿甚少；不過他在畫上雖有題款，也不喜長題，這又與任頤相似。現在唯一能夠見到他在畫上的長題，便是他應書法家高邕之請，在任頤所作的《高邕像》上題寫的一首長詩。在這首詩中他自稱“丑不如丐書已戒”，說明他曾像對待某種嗜好那樣把臨池練字戒除了。虛谷在作畫時善用側筆逆勢，秀勁并見，筆跡猶如刀削而出，清勁利落，確乎非是由書法修煉而出的用筆。但這也并不妨礙他用筆修養的精深。他曾在所畫的一幅雙鉤竹子的空白處題寫了八個字——“其本清虛，其性剛直”，這也可說是他對于筆性的深刻理解。正由于他善于把握筆力駿、氣度緩的用筆節奏感，才形成了他那獨特的外虛內盈的冷峻風格。當然虛谷對于自我風格的體悟，也離不開傳統的修養。直到72歲，虛谷還在畫上恭敬地題道：“仿解館真本。”流露出他對解館主華的敬慕之情。此外他對于漸江、金農和程邃等人的風格，也都有所吸取。

清代的文人花鳥畫，一路是豪放雄健的風格，其發端在明末徐渭，其后則由八大山人、石濤發展至“揚州八怪”的李、李方膺等，再發展至海派的趙之謙、吳昌碩等，這是清代文人花鳥畫的一種主流風格。而另一路則是由惲壽平發展至華再發展至虛谷，是一種秀逸婉約的風格。它作為映襯主流風格的一種變調，從總的風格來看，其實也可說是元代逸格文人畫發展的余緒。當然虛谷對于傳統也是有所取有所棄的，他的畫既受到海派文人畫以金石入畫氛圍的影響，也有他自己的獨特性。而這種獨特性在傳統背景的映襯之下，就顯示出了它不同凡俗的厚度。