從情景交融到超以象外
——淺談石魯中期到晚期繪畫風格的蛻變

石魯的藝術創(chuàng)作若從時間和風格演變來劃分，大致可以分為入陜北公學院到新中國成立前的早期階段、新中國成立后到“文化大革命”前的中期階段、“文革”后至去世前的晚期階段。早期階段石魯藝術創(chuàng)作主要為了配合黨革命路線宣傳，20世紀40年代在延安以版畫創(chuàng)作為主，內容多表現勞苦大眾，形式樸素，畫面單純，通俗寫實，帶有敘事情節(jié)，群眾能夠快速明了其創(chuàng)作用意，如版畫作品《群英會》《打倒封建》《說理》等。此時，石魯藝術創(chuàng)作思想尚未成熟，畫面主要表現昂揚炙熱的革命情感和堅定不移的革命目標。其身份不僅是一位個體藝術家，更像是肩負宣傳黨的方針路線重要職責的藝術戰(zhàn)士。

新中國成立以后，隨著現實情況的轉變，石魯開始將創(chuàng)作重心由版畫轉為中國畫。他與趙望云等共同開創(chuàng)了長安畫派，提出“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的創(chuàng)作觀念，期望通過汲取生活中的養(yǎng)分，對傳統(tǒng)中國畫筆墨造型進行大膽革新與改造。因受石濤不拘一格藝術思想及特立獨行藝術品格的影響，其創(chuàng)作逐漸表現出構圖奇絕、境界高邁、千奇萬狀的個性面貌，從而步入創(chuàng)作的中期階段。

一、情景交融，意與象通

新中國成立后，石魯沉浸在新中國成立的自豪感中，創(chuàng)作都圍繞著謳歌新中國翻天覆地的變革和人民當家做主的喜悅進行構思和立意。如1952年創(chuàng)作的《幸福婚姻》年畫，描繪了婦女婚姻自由的巨變；1953年創(chuàng)作的《祁連山下的工地》塑造了西北大建設的壯美場景；1954年創(chuàng)作的《古城墻外》刻畫了新修鐵路穿過古老長城的偉大事件；1955年創(chuàng)作的《梯田人家》描寫了黃土高原的煥發(fā)生機等等。我們能夠清晰體會到石魯這一時期炙熱的情感和政治上的奮進。這一時期石魯主觀精神狀態(tài)雖激昂向上，但還是屈從于時代政治的需要，手法寫實，內容敘事，情節(jié)明了，有意識地將內在情感服務于客觀需要，忽視了探求自我心靈的自由和自我情緒的宣泄。作品中，藝術家的“自我”表現與政治的“他者”需求出現統(tǒng)一又分離的矛盾現象。就像他倡導的“新國畫運動”，改造中國畫，就是要具有寫實精神，要在內容和形式上服務于人民。

可以說，在50年代到60年代初，石魯中國畫創(chuàng)作一直在嘗試如何將客觀生活與主觀情感融為一體，其創(chuàng)作的一大批作品都清晰呈現出以景生情、借景暢情的藝術風格。1959年，其為國家博物館創(chuàng)作的巨幅歷史畫《轉戰(zhàn)陜北》，無疑是諸多創(chuàng)作中的一座豐碑。《轉戰(zhàn)陜北》以毛澤東同志率領紅軍轉戰(zhàn)陜北的革命事件為創(chuàng)作背景，表現了革命偉人身在高原，卻胸懷天下的不凡氣度。畫面初觀如一幅山水畫，大面積的黃土高原，人物很小，仿佛點景之用。但細觀，目光則不由自主地被人物吸引過去，大面積赭紅的黃土高原似乎成為偉人身體的一部分，滋養(yǎng)著主席的形象不斷升騰，變得越來越偉岸。畫面中毛主席是側身佇立，觀者卻依然能感覺到主席深邃的目光，感受到主席心系國家、情系民眾的深沉情感，感觸到主席對于開創(chuàng)新中國的決心與自信。在畫面構圖上石魯可謂下足功夫，主席基本位于畫面上下居中、左右偏右三分之一位置，恰好在赤紅色的高原近景與淡赭色的高原遠景形成的一個弧線的頂端，形成強烈的動態(tài)視覺效果。筆墨運用也匠心獨具，將渾厚堅硬的線條都置于主席背后，將纖細淺淡的線條置于主席下方和前方，象征著主席得到人民愛戴、擁有著無窮力量的氣勢，也彰顯革命前路無可阻擋、盡在掌握之中的氣魄。畫面通過強烈的色彩對比來凸顯人物內心深處的情感張力。畫面高原雖以紅色為主調，但濃淡反差很大，近景壁立的高原用濃重的朱砂和赭石敷在粗硬的墨線上，遠景皺褶起伏的溝壑則用淡赭色和金黃色敷在淺淡的墨線上，拉深了畫面的層次，強化了黃土高原的地貌特征，同時毛主席前方的一片光明，如初升太陽般神圣，使畫面雕刻般凝重、史詩般震撼，象征著革命成功后所擁有的美好未來。本幅作品中，石魯將黃土高原客觀的地質物象與自己主觀對毛主席的崇敬之情藝術地熔于一爐，生動自然，寓意深遠，看似寫景，實則寫情，用黃土高原承載自己對主席炙熱深厚的情感，達到了情景交融、意與象通的藝術境界。

進入60年代后，隨著對傳統(tǒng)中國畫不斷深研，石魯在中國畫筆墨運用和審美境界上有了更多的理解，“新國畫運動”的固有認知也產生了改變。1964年其創(chuàng)作的歷史巨制《東渡》，就在人物造型和色彩上進行了夸張，初步顯現了由具象轉意象的蛻變。石魯這種超前的審美形式雖然在當時沒有得到充分認可，但仍為其后期形式更加自由、情感更加濃烈的繪畫風格打下了堅實基礎。

二、超以象外，筆簡意深

盡管石魯及長安畫派在新中國成立后取得了很大成功，其杰出的藝術才華也得到文化藝術界的廣泛認可，但隨著極左思潮的不斷來襲，他不可避免地受到沖擊。如上文所述的其豐碑創(chuàng)作《轉戰(zhàn)陜北》即被污為影射領袖“懸崖勒馬”和“走投無路”，《東渡》也被污為丑化領袖，因此石魯被以“黑畫”罪關進牛棚，不得不中斷了高漲的藝術創(chuàng)作。“文革”期間，石魯身心俱殘，藝術思想與精神體悟變得更加沉郁尖銳。慘烈的社會現狀和無以寄托的情感，讓其痛苦難受，只能于筆端傾瀉出來。但受環(huán)境限制，必須壓抑這種痛苦，所以這個階段他以書入畫，創(chuàng)作了大量濃彩重墨、筆簡意足的花鳥畫和跌宕起伏、瘦硬銳利的書法，來表現自己不屈的決心。

花鳥畫以梅、蘭、竹、菊四君子為多，如《雨荷圖》《驕雪圖》《與世無爭》《蘭宜乎瘦土》等，以荷之高潔、蘭之清幽、竹之有節(jié)、菊之凌寒，將自己的心志表露無遺。如《蘭宜乎瘦土》畫面中，石魯簡化了蘭花客觀物象的結構，全憑主觀情緒驅使筆意，盡力揮灑著沉重扭曲的線條，似乎要刻進紙里，刻入心里。整個畫面非常簡單，但筆勢豐富，展現出蘭花的高潔典雅和勁挺堅韌，給觀眾留下了很大的想象余地。從本幅作品可以觀察到，此時的石魯已不再關切蘭花的形似，只注重自己情緒在畫面的充分表達，超越了現實藝術形象的制約，直抵內心。司空圖在《二十四詩品》中講到雄渾風格時說：“超以象外，得其環(huán)中，持之匪強，來之無窮。”指創(chuàng)作已超越物體表象，直指事物本質，而石魯的晚期創(chuàng)作無疑已進入此境界。

“文革”期間石魯也畫過一些山水畫，如畫過多幅《華山圖》，均忽略掉華山的山石細貌，只強化華山整體的險峻奇崛，是石魯高邁精神的現實觀照。再如《陜北夕照》，以純色朱砂描繪出黃土高原的黃昏，畫面沒有中期創(chuàng)作時黃土高原的堅實厚重，顯得恍惚不定，好像隔著時光，就像記憶里的舊照片，帶有深切的感懷往事之情，也帶有回不去的憂傷之情。由此可見，石魯藝術創(chuàng)作的晚期，大多借物抒懷，以景寄情，簡于象而尊于意，是藝術語言的成熟，也是精神天地的升華。他用鋒芒畢露、生澀扭曲、跌宕縱橫的線條，發(fā)泄著內心磅礴澎湃的憤懣與苦痛，彰顯著他對現實的抗爭，隱藏著對前途無法消除的絕望。

現在對石魯后期繪畫有一些神秘主義說法，認為其創(chuàng)作受精神病影響，主要依據是1970年石魯根據退回的其50年代訪問印度、埃及時的寫生稿，創(chuàng)作的《古城堡》《印度神王》《林中少女》《趕車人》《紅鹿》等一批作品。這批作品的寓意一直令人費解，加之石魯后來回憶其創(chuàng)作過程時，說自己是在幻覺中創(chuàng)作的這批作品，似乎每幅畫都在描述一個故事，但又記不起故事的具體情節(jié)。我認為，石魯創(chuàng)作時肯定是清醒的，在藝術上是可控的，只是無力掙脫那個特殊社會環(huán)境，心有不甘，于是選擇徹底顛覆與嘲諷，試圖在顛覆與嘲諷一切固有中尋找新生力量。石魯通過作品抒發(fā)內心的憤懣之情，超越了客觀物象，在精神和藝術的世界里肆意發(fā)泄，盡情狂歡。

三、時代豐碑，藝術巨匠

在石魯短短61年的生命里，在中國近現代美術史上留下大量具有長久感染力的經典作品，是新中國當之無愧的藝術巨匠。他與趙望云等共同提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術主張，成為當前中國畫學術界普遍認可的藝術觀點，也是眾多藝術家汲取創(chuàng)作靈感，探尋創(chuàng)作源泉的重要途徑。作為新中國成立后成熟起來的藝術家，石魯不但打破了蘇式藝術創(chuàng)作的雷同僵化，也對傳統(tǒng)中國繪畫精神與時代結合做出有益推進，以形式與情感融合的方式為傳統(tǒng)繪畫的時代新生提供出選擇之路。石魯有如此偉大的成就，取決于他敏銳的藝術感覺和身處的復雜歷史時期，敏銳的藝術感覺賦予他一雙慧眼，讓他在生活和傳統(tǒng)中可以尋找到真正有價值的養(yǎng)分，而復雜歷史時期帶來的變化和反差，促使石魯不斷顛覆舊有觀念，不斷突破陳規(guī)，不斷用不合常規(guī)的審美視角來觀照現實，從而構建起屬于自己的藝術豐碑。

新聞鏈接

“藝道長青——石魯百年藝術展”在中國國家博物館隆重開幕

2019年12月10日，由中國國家博物館主辦的“藝道長青——石魯百年藝術展”在中國國家博物館隆重開幕。

2019年是石魯先生一百周年誕辰。石魯先生是中國共產黨在延安時期培養(yǎng)出來的革命文藝家中的杰出代表之一，他在多藝術領域皆有建樹，其山水、人物、花鳥、書法、印章、詩詞、文學、藝術理論等方面獨創(chuàng)一格，作品個性鮮明，具有強烈的時代感和前瞻性。時值石魯先生一百周年誕辰，中國國家博物館舉辦“藝道長青——石魯百年藝術展”，對于研究和紀念石魯先生，以及中國美術事業(yè)的發(fā)展將會起到積極的促進作用。

展覽分為革命史詩、時代禮贊、長安新畫、風神兼彩四個單元。作品選擇著眼于20世紀下半葉中國社會史與美術史上的一系列重大變化所形成的語境與情境，呈現石魯先生在藝術創(chuàng)作各個階段中的創(chuàng)作思想與主題、創(chuàng)作樣式與技法，以及經典作品創(chuàng)作過程中的速寫、手稿和創(chuàng)作草稿。

石魯是中國共產黨在延安時期培養(yǎng)出來的革命文藝家代表之一。1940年起的十年間，他先后在延安的陜北公學、西北文藝工作團、《群眾日報》社、延安大學、陜甘寧邊區(qū)文協工作，并創(chuàng)作過許多反映抗日戰(zhàn)爭和新民主主義革命的木刻版畫作品及其他多種形式的藝術作品；同時他也是1942年延安文藝座談會的參加者。

面對新中國成立初期社會主義建設的時代大潮，30歲的石魯胸中涌動著激情和強烈的創(chuàng)作沖動，秉承著“從生活入手”的宗旨，他深入青海地區(qū)、寶成鐵路和蘭新鐵路建筑工地、祁連山、烏鞘嶺、陜南和陜北。與建設者同吃同住，為勞動人民畫像，用畫筆展現和歌頌新時代、新氣象。

傳統(tǒng)中國畫藝術是否只有經由西洋繪畫的改造，方能承擔起表現新時代內容的使命和任務？這是石魯在50年代中后期思考的重大問題。1955—1956年的印度、埃及寫生之旅，使石魯認識到：只有繼承和發(fā)揚中華民族獨特的傳統(tǒng)繪畫藝術，才能在世界藝術之林中立足。此時的石魯，開始反思早期水墨畫技法中的西洋畫傾向和美學上的情節(jié)化傾向，苦讀中國古典美學著作，臨摹歷代名家法書、繪畫，從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分并豐富自己的藝術創(chuàng)作。

新中國成立后，活躍于陜西美術戰(zhàn)線的石魯始終懷念年輕時參加革命和戰(zhàn)爭的親身經歷，陜北的黃土高原和延安主題的繪畫創(chuàng)作對他有著永恒的吸引力。石魯認為革命歷史題材的創(chuàng)作不是場景再現，需要藝術家認真思考造型藝術的規(guī)律，力求在構思立意上新穎、豐富、含蓄，并對特殊形象和歷史事件有具體的感悟，賦予作品革命史詩般的價值。

共和國成立后，石魯被派往西安工作，他提出的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”成為當時中國美協西安分會創(chuàng)作的指導思想。1961年10月“西安美協中國畫研究室習作展”在北京舉辦，后又在上海、杭州、南京巡回展出。《人民日報》發(fā)表了題為《長安新畫》的評論，引發(fā)了長達兩年多的關于中國畫繼承與革新問題的大討論，“長安畫派”由此得名。

長安畫派是新中國歷史上第一個在北方誕生的畫派，它以西北自然、風物、人情為主要載體，將新時代革命浪漫主義價值理想和陽剛雄偉美學思想相結合，在展現社會主義革命、建設與時代風格、中國畫的創(chuàng)新與民族繪畫語言探索、西北繪畫題材的發(fā)掘與開拓等方面，都走到了時代的前列。其中，作為長安畫派理論旗手和集群風格設計者的石魯功不可沒。

1970年之后，經歷過肉體和精神折磨幾度死里逃生的石魯，重新拿起畫筆。雖然石魯后期沒有再畫主題性創(chuàng)作，但在藝術風格和筆墨表現上卻更加精到，境界體悟上也更加深遠。他的藝術從理想轉向精神，從抒情明朗的浪漫轉向孤憤蒼勁的沉雄，從現實的詩意描寫轉向形而上自然大道的暢神。他勁健、險峻、跳躍、如金石崩裂般的筆法的大寫意，是其后期藝術的神髓。石魯借助于傳統(tǒng)文人畫詩、書、畫、印相結合的藝術語言來體現其主體意識的徹底覺醒，以及在特殊年代敢于捍衛(wèi)真知真理的信念和堅持藝術理念的決心。