從“以形寫神”到“以神造形”
——石魯對中國藝術精神的天才穎悟

《文藝研究》1981年第1期載有石魯先生一篇對美術界堪稱石破天驚的文章《學畫錄》，因為這篇文章中提出了一個讓人十分驚詫的觀點，石魯把人們習慣了且以為天經地義的中國古典現實主義經典名句“以形寫神”，變成了截然相反的“以神造形”的說法。這在改革開放的初期，幾乎就是在造現實主義的反，也差不多等于在造唯物主義藝術觀的反！這種無法無天的似乎在張揚唯心主義的觀點，換在20世紀的50-70年代，是可以直接以“反革命罪”抓去坐牢的！當然，在改革開放的80年代初期，政策是開放的，思想是自由的，石魯“以神寫形”的說法，與同時期出現的吳冠中“形式就是內容”的觀點，在美術界掀起了軒然大波！石魯在這篇著名的文章中對“以神造形”是這樣表述的：

“自然形象為本，藝術形象為變。自然形象為具體，藝術形象為典型。”對藝術與現實的這種關系的表述，當然是在現實主義典型論的范圍內。石魯接著說：“余謂按實肖像易，憑虛構造難，能構象造型，象乃生生不窮。寫生拘于實，可謂具象；虛構近于形，可謂抽象。是為典型當由實而虛，由虛而實，則近于神矣！”這些話都沒問題，都是當時唯物主義的形神觀典型論。關鍵是下邊幾段話：

“形似易，神似難，形神兼備更難。然則形神無高低主次乎？余謂兼備者，非半斤八兩之分也，亦非形備而神則兼，更非神離形而自在。故曰造型當以神造型，以神為魂，以形為貌。何以神造形？曰以魂附體，如是之謂神而形也，形而神也，形神一體也。

以神造形，則可變形顯神；以形求神，則形全神微。故形之變，異雖舛，而得神氣為上。……神之為神，乃具體形象之精神狀態所在。然神亦可遠可游，何耶？形者神之載也，神乘形而游焉。神之可游，乃意為之，意之所為，乃各物雖異而屬性有同，故緣此知彼。個別寓一般，一般涵個別。有個別無一般則神不遠，有一般無個別則神不顯。

神全于意，形備于法；無意無法，難傳神貌。畫貴全神，而神有我神、他神。入他神者，我化為物，入我神者，物化為我，合二為一則全矣。故我之觀物，先神而后形，由形而后神。凡物我之感應莫先乎神交，無神雖視亦無睹。神先入為主，我則沿神而窮形，以動而制靜。”

在文章的最后，石魯還強調，“要之，物化為我，我化為筆墨，然后則活矣”。石魯在文章的“后記”中說，這個《學畫錄》，是他在1963年春養病期間所做的學藝筆記的一部分。當他1980年12月在陜西省人民醫院再看這些文字的時候，已是臥病在床無力修改。可知這篇論畫的文章是石魯1963年時的想法。這段論形神關系的話，已明晰準確地指出，形神關系，非半斤八兩之分，以神為魂，以形為貌，況且，神還有我神、他神之分，故我之觀物，先神而后形。此即石魯“以神造形”之根據。1

從石魯《學畫錄》的全面論述來看，他還是試圖從當時占絕對主導地位的現實主義典型論入手的，但由于他又“看了一些古代畫論，聯系自己和西安一些畫家的創作實踐”，而其古代畫論部分，主要應該是他所崇拜的石濤的“我之為我自有我在”等精神，所以寫著寫著，中國古代畫論中緣情言志、我神他神之分，不知不覺又與西方舶來的現實主義客觀再現傾向有些撞車。所以我認為，石魯的這篇用文言文寫作的東方味十足的文章，受石濤畫論影響較多，立足于創作實踐處更多，從東西方畫史畫論的普遍角度說，理論性并不是太強，更多的其實是其創作實踐的天才的穎悟。

石魯完成于1963年的這篇文章，又讓人想到1962年美術界涉及石魯的另一樁公案。60年代《美術》雜志社一些編輯，為了引起筆墨的討論，杜造了一個叫“孟蘭亭”的讀者之《來函照登》，以石魯之筆墨現象，挑起20世紀的第二波筆墨爭論（第一波筆墨爭論是50年代中期）。

“編輯部同志：貴刊發表了不少國畫作品，可看出是出于對傳統藝術的重視，然而真正重視了傳統沒有呢？我看沒有。……即以貴刊曾再三推舉的石魯先生之作而言，豈可以視為新國畫之方向乎？石先生的畫，新則新矣，吾亦佩服他的勇于創造精神，然則僅憑新鮮，而無繼承傳統的實際功夫，可稱之為傳統的國畫么？真正的傳統國畫，一筆一劃皆要有出處，皆繼承有古人的法理，墨有墨法，筆有筆法，于無法中也要見其有法，而且有千錘百煉、力透紙背之功。但看石魯先生的畫，只是一片水汪汪的烘染，不講骨法用筆，充其量而言，有墨而無筆，遠不見馬夏，近不見四王，乍看似不差，細看則無甚意味了。這就是沒有傳統的表明。”2

石魯在60年代的國畫界已經是極有影響的一位畫家，以他和趙望云為代表的西安畫家，于1961年10月在北京辦展而轟動全國，乃有“長安畫派”之稱譽。長安畫派的筆墨因表現西北山川黃土高原而自有特點。上述《學畫錄》本有三部分，第三部分就是“筆墨”，可惜在1982年《文藝研究》上只發表了生活、造型兩部分。但從創作實踐上看，石魯當時的筆墨已經非常有特點，而且是一種既與古人相通，又與古人相異的西北風的新形態的筆墨。《美術》雜志“孟蘭亭”之所以用石魯的筆墨說事，就因為石魯的筆墨在當時中國畫畫壇已經有很大的影響力。50年代末至60年代初期，石魯已經創作了一批極有影響的堪稱20世紀中國畫經典的作品，如《轉戰陜北》（1959年）、《延河飲馬》（1960年）、《南泥灣途中》（1961年）、《家家都在花叢中》（1962年）、《東方欲曉》（1962年）……在這些作品中，石魯極為強悍的富于個性的筆墨已經嶄露頭角，而且與他自己50年代的一些有著明顯西畫寫實傾向的中國畫創作，呈現截然不同的突出變化。從上述《學畫錄》來看，石魯在這個時段中國畫的明顯變化和卓越成就，與他當時對中國畫傳統的思考學習和天才穎悟是分不開的。

上述《學畫錄》中“以神造形”的觀點，不要說在1962年，3即使在1981年的中國畫壇，也有著石破天驚的震撼效果！因為“以神造形”的觀點，不僅有悖于當時流行的現實主義文藝觀點，而且直接針對東晉顧愷之“以形寫神”的經典古代畫論而來。因為“以形寫神”不僅為東晉顧愷之經典名句，而且為唯物主義美學觀和現實主義藝術存在中國本土之證明。

石魯在80年代初提出“以神造形”的觀點，在中國畫壇乃至學術界之所以引起重大反響，是因為當時沒有任何人對“以形寫神”論有所質疑，“以形寫神”幾乎是以公理的方式在畫壇流行，且為中國古典現實主義存在的鐵證。但有趣的是，作為畫家的石魯，在學術界此種現狀下，并非對中國傳統畫論和繪畫歷史有著精深的研究，卻敢于對流行數十年的“以形寫神”這個流行術語進行反駁，更多的是作為一個優秀畫家對中國古典傳統天才的穎悟。更精彩的是，當石魯寫出這些觀點22年后，也就是石魯去世的第三年，北京大學著名美學家葉朗先生，在其1985年出版的《中國美學史大綱》中，才從理論上第一次論證了后世人們對顧愷之“以形寫神”在理解和運用上的錯誤。

葉朗指出“以形寫神”句，出自顧愷之《魏晉勝流畫贊》一文中。原文為：“凡生人無有手揖眼視而前無所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。”顧愷之“以形寫神”這句話，在中國美術界、美術史論界，乃至美學界，一直被認為是中國現實主義的經典名句，也是中國美術界現實主義者們最自豪的一句話。其實就這句話所出的整段話來看，亦即從這句話的語境來看，顧愷之的意思可有兩解：一是以形寫神可以用，但不能空其實對；一是雖然用以形寫神之法，但因為空其實對也不能傳神。葉朗認為：“從后面的‘一象之明昧，不如悟對之通神’一句，以及前面引的‘四體妍蚩本無關于妙處’的話來看，后一種理解可能更符合顧愷之的原意。”葉朗還指出，從顧愷之以后一直到清代，畫家和畫論家在引述和發揮顧愷之的美學思想時，從不提“以形寫神”，這說明，一千多年來，人們并不認為“以形寫神”是顧愷之的主張，把“以形寫神”的命題加到顧愷之頭上，是近幾十年才有的現象”葉朗還引用湯用彤的觀點說，“數年不點目睛，具見傳神之難也。四體妍蚩無關妙處，則以示形體之無足輕重也”。湯用彤還認為，“神形分殊本玄學之立足點”，所以顧愷之本意是他提出的“傳神寫照”的傳神論，“顧氏之畫理，蓋亦得意忘形說之表現也”。4

著名美學家宗白華先生應該是20世紀中國美學界對中國藝術精神領悟最深的一位。他在發表于1943年3月《時與潮文藝》創刊號上的《中國藝術意境之誕生》中引用了清代畫家方士庶在《天庸庵隨筆》里的一段話：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”在引完這段話之后，宗白華總結說：“中國繪畫的整個精粹在這幾句話里。本文的千言萬語也只是闡明此語。”“畫家詩人，游心之所在，就是他獨辟的靈境，創造的意象，作為他藝術創作的中心之中心。”5可見，照宗白華看來，中國的藝術不是再現，不是寫實，當然也不是現實主義，而是因心造境，是主觀獨辟的意境，是精神創造的意象，這才是“藝術創作的中心之中心”。

方士庶的“因心造境”不完完全全就是石魯的“以神造形”嗎？而且是“在筆墨有無間”！1962年，石魯在寫出“以神造形”時，還強調“要之，物化為我，我化為筆墨，然后則活矣”。“孟蘭亭”不也拿石魯的筆墨說事嗎？石魯在創作中筆墨那么獨特，那么新穎，不也有這種“以神造形”的自覺嗎？當時有人說，石魯的作品“野怪亂黑”，石魯自信地以詩回應道：“人罵我野我更野，搜盡平凡創奇跡；人責我怪我更怪，不屑為奴偏自裁；人為我亂不為亂，無法之法法更嚴；人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。”這顯然是立足于中國藝術精神的高度的自覺與自信。我絕對相信，作為畫家的石魯在提出“以神造形”觀念時，肯定沒看到美學家宗白華先生1943年的文章，當然也并未參考清人方士庶“因心造境”之論，方士庶在清代名聲并不大，宗白華這篇40年代談意境的文章，最早見于1981年5月出版的他的《美學散步》中，這時候石魯的《學畫錄》已經發表，石魯當然也絕不會想到在他寫出這些觀點22年之后，在他去世后第三年，即1985年，美學家葉朗會對東晉顧愷之“以形寫神”這個古典公理給予否定性的糾錯，當然更沒想到大哲學家湯用彤的觀點，這些都是理論界的事情，而且都是些大理論家們相當深刻縝密的理論性研究……一個優秀的藝術家，尤其是天才的藝術家們，有時會憑著自己完美的藝術感覺，先知先覺地走向通向真理的道路。這讓我想到偉大的革命家、藝術家毛澤東關于現實主義與浪漫主義關系的說法。1958年3月，這位寫得一手好詩詞的豪放派詩人，在成都會議上關于詩歌說道：“中國詩的出路，第一是民歌，第二是古典，在這個基礎上產生出新詩來。形式是民歌的，內容是浪漫主義和現實主義對立統一，太現實了就不能寫詩了。”是的，老實巴交的反映怎么能反映出詩來？況且是豪放派的詩！郭沫若在1958年7月《紅旗》雜志第3期，根據毛澤東的上述觀點發表了《浪漫主義與現實主義》的文章，確立了革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的中國文藝創作的新方法。中國詩詞的傳統核心是“詩言志”，所謂在心為志，發言為詩，情動于中而形于外，中國文藝的根本是內在的情與精神驅動，是因心造境，是以意為象，得意忘象，中國文藝是意象、情象與心象。石魯在60年代初，在現實主義一家獨大、唯物與客觀絕對主流的風氣中，居然先知先覺，以神來之筆提出“以神造形”的觀念，為自己藝術創造的成功，也為中國美術界向東方精神的回歸，打通了一條精彩絕倫的藝術創造之路。

注釋：

1.石魯《學畫錄》，載《文藝研究》1981年第1期，第79、82頁。

2.孟蘭亭《來函照登》，《美術》1962年第4期，第32頁。

3.1961到1962年因“文藝八條”（1961年是“文藝十條”，后修訂為1962年的“文藝八條”）而寬松的文藝風氣，因為1963年毛澤東把文化部說成是才子佳人部、帝王將相部的尖銳批評而大變，1964年，石魯創作的電影劇本《劉志丹》被批為“反黨事件”，他遭到批判。強大的政治壓力，甚至使他因此得了精神分裂癥。這種政治文化氛圍，無疑是石魯的《學畫錄》在當時沒能發表的原因。

4.葉朗《中國美學史大綱》第201、202、204頁，上海人民出版社，1985年11月版。

5.宗白華《中國藝術意境之誕生》，見《美學散步》第59頁，上海人民出版社，1981年5月版。