戲曲旦角的表演藝術分析

◎郝愛萍

旦角是戲曲的主要角色之一，而演員作為旦角的主體，其表演能力對于戲曲藝術發展具有非常重要的促進作用。為了能夠更好地塑造戲曲角色，必須要合理恰當地使用表演技巧，尤其要充分深入地理解和把握角色性格特征，確保所塑造的形象與角色相符。旦角作為戲曲的重要行當，也需要根據四功五法展現出角色藝術特點。

一、戲曲旦角概念解析

作為中華民族傳統文化的重要組成部分，戲曲是一種反映社會文化生活的形式。可以說，戲曲的本質就是以社會現實生活為藍本，演員通過歌唱、舞蹈等夸張的藝術形式表演進行故事演繹，從而反映社會現實的一種理想化的表達形式。旦角主要是指戲曲中的女性形象，其類別較多，包括青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦等，其中京劇旦角流派主要以梅、程、荀、尚為代表。

二、戲曲旦角的表演藝術

（一）臺步

臺步又稱之為“走身架”，即演員在戲曲表演過程中腳步所表現出的行動藝術。臺步是戲曲演員的基本功，要求演員在表演時，無論上身怎樣演繹，腳步功夫必須要扎實，是整個表演藝術的根本。但不同旦角因人物性格、年齡以及故事情節存在較大差異，因此旦角人物的臺步要求也就不同。如青衣（正旦）多為中年女性，其身份以貧困憂苦為主，所以其臺步要求要穩健；閨門旦則多是年輕少女，穿著以水袖裙衣為主，人物形象應表現出細膩婉約的性格特點，所以步距較小；武旦顯赫女將或是女中豪杰，其穿短打戰衣，步伐利落、身體敏銳，所以臺步要迅捷流暢，不可優柔寡斷。當然，不同戲曲旦角臺步所表現出的特點也存在差異，需要根據劇種表現出戲曲地方特色。總之，戲曲演員必須要充分了解、深刻剖析角色的性格及生活環境，結合戲曲所處的社會環境，生動演繹出不同的臺步，彰顯旦角的表演藝術。

（二）身段

身段于戲曲演員而言，其作用極為重要，主要是指在舞臺上表演所用的動作、技巧等，同時還包括在動作的前后貫穿、銜接以及各種姿態的展示。在表演時，演員通過眼神運用、水袖拋收、臺步移動等方式，使得手眼身法步融為一體，融會貫通，將戲曲藝術的身段美、表演美充分展現出來。以一“指”身段動作為例，其雖為最簡單的手腕動作，但要想表現出其美感，在起勢時不可直來直去做動作，要用大臂帶動小臂，按照圓的形狀劃一圈，再用力道帶動手腕向外側指出。此外，旦角身段之美，還離不開“腰”上動作，在表演時要實現“一腰帶百勁”，在手足表演時以圓弧形帶動腰部運轉，手足結合，通過腰的流動變化帶動四肢隨著腰部弧形路線劃出不同大小的圈，最終呈現出與弧形類似的表演動作。總之，在戲曲表演時，旦角身段不同散垮，但也不能過于僵硬，要剛柔并濟，如“微風柳”。

（三）念白

戲曲中念白就等同于現實生活中的日常說話，其具有畫龍點睛的作用，如果演員念白不到位，就無法向觀眾傳遞出人物的情感。我們常說：“千斤念白四兩唱”，可見念白與唱功相比，所需花的功夫更多。很多戲曲演員在念白狠下功夫，因此取得了非常大的成就。如《紅燈記》中李奶奶痛說革命家史實的念白，其主要目的就是向觀眾交代清楚所發生的事情，因此要求演員吐字清晰，將觀眾帶領到戲曲故事情節中，從而產生身臨其境的感覺。又比如豫劇《秦雪梅》中，閻立品作為六大名旦之一，在劇中飾演秦雪梅，她在祭奠亡夫時的念白就感人肺腑，觀眾仿若置身于那個場景，淚流滿面。而要想念好念白，必須要反復練習，刻苦訓練，對行當特點進行深入研究，確保字音準確。

（四）水袖

在戲曲表演中，水袖是一種非常重要的服飾裝配，尤其是旦角對水袖的使用更加頻繁。水袖不僅是裝飾，更是人物傳遞情感的重要載體。如在《打神告廟》這折戲中，在表演時水袖運用較多，需使用到翻、打、撩、拋、提、繞等技巧。其中敖桂英在大喊“海神爺”時，就采用了“雙直拋袖”的技巧，充分表現出她此時憤怒至極的心情；敖桂英沖到海神爺面前時，又采用了雙后拋袖技巧，上身也隨著刺滑動作同時平躺于地面，而水袖則滑動后緩緩落下，此時通過水袖技巧將人物的心理活動展現出來，將敖桂英悲痛欲絕、神魂顛倒的心理情緒表現得淋漓盡致。

三、結語

總而言之，在戲曲中旦角是極為重要的行當，其表演效果將會直接影響整個戲劇的演出。因此，對于旦角而言，必須要注意表演藝術，不僅要做好臺步、身段、念白等技巧的訓練，同時還要結合具體角色，靈活選擇，從而使得旦角表演的整體效果提升。