主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)性

勞政超

（中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024）

目前，學界關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)性和敘事性的討論，基本達成了共識，即“藝術(shù)第一性”。然而，我們在極力的去再現(xiàn)歷史真實和現(xiàn)實真實的時候，藝術(shù)性卻很難通過畫面直觀呈現(xiàn)，這也導致了畫面藝術(shù)性解讀更多依賴于后期的文字詮釋，而非直接的視覺傳達。

“藝術(shù)真實與歷史真實二者之間的關(guān)系與創(chuàng)作策略，既不能任由藝術(shù)過于感性隨意地想象甚至戲?qū)憵v史，更不能簡單地以歷史壓倒藝術(shù)的粗暴邏輯對后者的本體規(guī)律置之不顧”。由于主題性美術(shù)創(chuàng)作的特殊性，既不能過分追求藝術(shù)性，而使得主題產(chǎn)生歧義，尤其在繪制革命歷史題材上需要盡可能避免“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，而又不能過于貼近歷史真實，使畫面淪為歷史圖解，完全喪失藝術(shù)本體價值。面對這一問題很多藝術(shù)家都約定俗成似的在作品中默默的將藝術(shù)本體因素后置了，這雖然保證了主題的明確以及寫實的要求，但是也直接的導致了對于第十三屆全國美術(shù)展和一些重要的主題性創(chuàng)作展，無論在美術(shù)圈還是廣泛的觀眾群中，也有一些有待商榷的意見。

綜合這些意見，有兩點最為突出：一是缺少打動人心，引起普遍共鳴的力作；二是其所呈現(xiàn)的是藝術(shù)的日常生活化中的表層現(xiàn)象。”即“奴畫而已”。對于這一現(xiàn)狀，雖然有這樣那樣的原因，但歸根結(jié)底還是理論探索的不足，以及創(chuàng)研實踐力量的匱乏。

如何平衡藝術(shù)性和敘事性，學界有學者將其概括為“如何畫”和“畫什么”的問題，當然討論的最終目的是解決“如何畫好”，將其放到主題性美術(shù)創(chuàng)作中為“表現(xiàn)性和敘事性的統(tǒng)一”，即藝術(shù)性。藝術(shù)性，具體反應在內(nèi)容上：題目的提煉——主題。

正如荷爾德林的詩句“詩意的棲居”被廣泛的應用在房地產(chǎn)廣告，《歡樂頌》被應用在牙膏廣告一樣，主題性美術(shù)創(chuàng)作中對主題的提煉也較多流于對主題的字面解讀。這也體現(xiàn)出“當下的問題首先是創(chuàng)作主體對于生活的體驗不夠深入，對于題材對象的理解與情緒的聚積不夠充分”。

學界在討論主題性美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)性和敘述性時，常常將其放在同等地位上進行橫向比較，進行誰一性的討論，而我們不妨進行一次縱向的比較，將敘事性從屬于藝術(shù)性。題材即敘事，主題即藝術(shù)。換言之，主題是畫面核心和靈魂，其他因素服務、從屬于主題。

在面對同一題目時，不同時期、學養(yǎng)、年齡的藝術(shù)家總會總結(jié)出不同的主題。這根本源自于文藝政策導向以及藝術(shù)家對生活的體驗、藝術(shù)造詣不同而共同導致的結(jié)果，即畫家綜合性的藝術(shù)處理能力所決定的。繪畫主題是作品的核心，是畫家思想感情的集合，而題材則是主題的載體。我們常將題材分為重大、歷史、一般等，這在廣義上是取材范圍，狹義上指具體創(chuàng)作素材，即畫面上具體的人物樣貌和表情、動作、細節(jié)的參考對象。藝術(shù)家通過對素材的藝術(shù)處理，可以反應出人物的內(nèi)心狀態(tài)，而反映出來的狀態(tài)是喜還是悲，則受制于主題的思想感情。從題材、主題的角度上看敘事性和藝術(shù)性，會發(fā)現(xiàn)敘事性從屬于藝術(shù)性，主題離開題材無法呈現(xiàn)，題材離開主題就失去價值，即為整體與部分的關(guān)系。

列夫托爾斯泰在《論藝術(shù)》中說:“人們用語言互相傳達思想,而人們用藝術(shù)互相傳達感情。”文學家用文字書寫心中的日月，畫家用筆揮灑心中的情愫。這無不都在強調(diào)文藝作品中需有精深思想內(nèi)涵。具體到在主題性水墨人物畫創(chuàng)作中，可以被說成對主題精神性的挖掘，或詩意的提煉。這亦是“畫外求畫”的重要前提和審美接受、認知路徑的指示牌。

而如何將抽象的情感變成具體的圖像，則需要借用表現(xiàn)技法和表現(xiàn)題材。即尋找主題相符的視覺形象。

題材的選擇，對于準確傳達情感有著至關(guān)重要作用。在花鳥畫中“梅、蘭、竹、菊”被稱為“四君子”，是因為梅傲、蘭幽、竹堅、菊淡，分別象征著君子身上美好的品格。梅：探波傲雪，剪雪裁冰，一身傲骨，是為高潔志士；蘭：空谷幽放，孤芳自賞，香雅怡情，是為世上賢達；竹：篩風弄月，瀟灑一生，清雅澹泊，是為謙謙君子；菊：凌霜飄逸，特立獨行，不趨炎勢，是為世外隱士。同樣，當我們提到牡丹即想到富貴，想到松鶴即意味著長壽，當我們看到秋葉就感受到了離別。花鳥畫尚且因題材不同而有不同的敘事性，更何況人物畫。敘事性僅僅是圍繞主題進行素材藝術(shù)性深化的副產(chǎn)品。

題材是主題的載體，好的繪畫題材選擇有助于藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中通暢的抒發(fā)心境情感和深化主題。“水墨人物畫……他注定不是物象的模仿物（即使是最形似的作品），也不是表象的贗品，而是對應人生戲劇物。”優(yōu)秀的繪畫作品所呈現(xiàn)出來的造型形象絕不是物象的復刻，那怕是極為形似，都會是靈魂拷問自身的一個媒介，如同三生石一樣，揭示出掩藏在肉體下靈魂與生命，這也是自古就存在以形寫神的美學傳統(tǒng)。

“我們常聽說藝術(shù)來源于生活。我們也常看到許多大藝術(shù)家每日泡在生活里，卻不知從現(xiàn)實生活中反彈出來的那個鏡像才是藝術(shù)”。生活、影視劇都是我們主要的取材地點，但是同一題材和可以表現(xiàn)多種主題，具有多義性，這就比如：同樣是一個古裝皇帝站在中間，周圍為一群人，我們既可以說這是楚王問鼎，也可以說這是曹操東巡，亦可以說成劉備迎親登岸，無非就是背景是城池、山還是帆船，所以題材本身就具有敘事性，即我們常討論的生活、歷史真實。因此，我們無須在敘事性費精力，這些有極為考究影視劇和服飾研究為我們提供參考，應該把更多的精力放在提煉素材，找出與主題相契合的精神性進行強化。比如當我們拿到一個“八女投江”這一題目時，我們是要描述一個歷史事件，還是表現(xiàn)不屈與無畏的精神呢？王勝烈先生已經(jīng)給了答案。

通過以上論述，我們對主題的概念大概可以做一個界定，即題目的深化的升華。主題是題目的探本求源，是題目背后的精神性。在創(chuàng)作者的角度是自身藝術(shù)能力的集中體現(xiàn)，是對歷史、現(xiàn)實真實的抽象思考的具象創(chuàng)造過程。這種具象的創(chuàng)造過程不僅僅是包含對主題的提煉，對題材的加工，更是對畫面氣氛的營造。這種氣氛可以是細雨蒙蒙的柔情，也可以是疾風暴雨的威壓，亦可以是古道西風的孤寂，也可以是淚眼問花的凄楚，可以是《北宋五子》的哲思，亦可是《八女投江》的悲壯，但都是主題詞的情感對應。

任何繪畫都有題材，但并不是任何繪畫都有主題。題材無法決定主題，也不能界定主題，只是主題精神的載體。題材具有多義性，我們既用革命歷史題材來表現(xiàn)《狼牙山五壯士》的壯烈，同樣也可以用來表現(xiàn)《玫瑰色回憶》的平靜。題材自身就具有明確的敘事性，比如：我們不會因《流民圖》沒有進行情節(jié)性的描寫而不知其意，也不會因《歷史的定格》片段化的展示而不能感受到南京大屠殺的悲慘。

主題性美術(shù)創(chuàng)作最終的價值，在于傳播的廣度和影響的深度。畫面是我們同審美接受者溝通思想的橋梁，在“讀圖時代”能瞬間抓住觀眾的眼球并引導觀眾進一步的思考，進而達到藝術(shù)的凈化、感染、傳播、教育等作用，與畫面主題情感貼切的形式起決定作用。在接受美學的角度來看，作品的最終完成是滿足欣賞者的“期待視野”，即促成欣賞者的闡釋性接受和想象性的創(chuàng)作。

而形式的選擇可以是多樣性的，但我們?nèi)孕枥卫巫プ　皩憣崱钡臏世K，在這條準繩的參照下，我們既可以像《開國大典》那樣藝術(shù)的再現(xiàn)，同時也可以像《太行人》那樣“寫意”式的表現(xiàn)。但在現(xiàn)實主義主導，多元并存的新時代，作為有藝術(shù)理想的后進者，仍需挖掘自己個性化、符號化的造型語言，這可以是“熟悉”的傳統(tǒng)形式的深入挖掘，亦可以是“陌生”的西方當代藝術(shù)成就的借鑒，這是最終實現(xiàn)藝術(shù)價值和傳播價值的根本。而這是畫面給觀眾的第一印象，是引發(fā)觀眾“共鳴”的基礎，是長期留在觀眾腦中的形象和情感的圖像記憶。