含道映物澄懷味象 天然水晶造像創作取向漫談

李苗

（河南省應汶玉文化傳習玉坊，河南 鄭州 450000）

宗炳在魏晉南北朝時期是赫赫有名的大人物。他既是個畫家，開山水畫之先河；也是詩人，啟山水詩之時代。歷史評價其和謝靈運是中華文化史上的杰出人物，他們二人開啟了山水審美時代。

作為一位從事于造像創作的手藝人，筆者和宗炳的淵源頗深，我出生于中國玉雕之鄉鎮平。宗炳是古代南陽郡涅陽人，就是筆者的家鄉鎮平；除了家鄉相同，我們職業也相同，宗炳是南宋著名畫家，筆者是從事玉雕創作的手藝人；興趣亦相同；志向相同，畢生致力于傳播美學與佛學。

一、宗炳提出的美學理論對后世影響深遠

作為宗炳的同鄉，筆者甚感榮幸。宗炳“精于言理”，具有較高的邏輯思辨能力，其所撰的《畫山水序》被認為是我國歷史上最早的、獨立的美學理論，對美術界影響深遠。盡管學界關于《畫山水序》的學術地位尚存在爭議，但這并沒有影響到后世的美學理論家、高等院校師生對其的推崇，筆者也是其一。

宗炳審美觀念的形成與其所處的時期魏晉南北朝的佛玄融合思想興盛有著密不可分的聯系。魏晉以來的玄學山水審美實踐不斷拓展，同時也影響到了佛學。相比于儒家注重養德，道家注重養生，佛家則更注重養神，這也是宗炳強調的“暢神”說的原因。《畫山水序》的突出之處在于充分認識到山水的形式美、形象美、生命美的維度，而這一維度又被佛玄所激活，構成更大的精神維度。宗炳開創性地提出“暢神”論，確立了山水畫“暢神”觀念，其“澄懷味像”、“山水以形媚道”、“以形寫形”等藝術理論對后世均有深遠影響。

宗炳提出的“暢神”不僅僅針對于山水畫而言，一個很重要的背景就是美學上的形神論，即美學（或藝術上的）形神關系。從哲學上說，形神關系在先秦兩漢就已有討論，但晉宋則自覺將這一討論引入審美。宗炳提出的“暢神論”也影響深遠了后世的顧愷之，他在人物畫上提出了重大的理論命題“傳神”論，后來也成為中國美學的重要命題。

眾所周知，人物畫重要性有兩點，一方面是突出人物具有重要的社會地位，尤其是統治階層；另一方面也是人物本身精氣神的直接體現。這個時期宗炳能將“神”作為美學理論的重要概念，無疑是一個了不起的進步。

二、三十多年玉雕心得體會

筆者從事的工作是水晶造像的創作。在從事水晶造像創作之前，筆者還從事了七八年的獨山玉黑白人物的雕刻。后來機緣巧合下，開始轉入水晶雕刻，一干就是十多年。在玉雕行業內，筆者認為“玉雕”這個稱謂有失偏頗。《詩·衛風·淇奧》中記述：為“玉曰琢，石曰磨。”玉雕這個稱謂實際上是“玉石雕刻”的簡稱，按照《詩·衛風·淇奧》的原義，玉雕應該被稱之為“琢磨”才對。“琢磨”相較于“玉雕”給人的感覺是不一樣的。琢磨本質上是說人在琢玉，其實玉也在琢刻著人。與其說雕玉，不如說其實在雕刻我們自己，而且是琢刻的是我們的心。

作為一個手藝人，筆者時常疑惑于“收藏家究竟收藏的是什么？它是一塊石頭的價值，還是所謂的藝術美度？”宗炳在《山水畫序》中論述山水畫能給人帶來巨大的精神愉悅，山水的形美是前提，關鍵在于欣賞者的精神、情感的投入。有關“形與神”的關系，宗炳在《畫山水序》中指出藝術創造以有限傳達無限的美學品格，這與他的佛學思想也存在著有機聯系。既然是“藝術創造的形”能傳達無限的“美學品格的神”，筆者的疑問就煙消云散了。至于筆者所從事的水晶造像創作，就是如琢如磨琢刻出水晶有限的“形”，傳統佛學無限的“道”，讓欣賞者和藏家感受到“佛學理念”，體現宗炳在《明佛論》中提出的“人是精神物”的理論。

三、宗炳觀念對水晶造像創作的啟發及影響

水晶在中國傳統文化中有著重要的分量，古代文學家李商隱、杜牧、白居易、歐陽修、蘇軾等詩壇、詞林大家都有歌吟水晶的描述。水晶成為楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲等文學作品中一個歌吟不息的對象，催法了中國文學史上許多不朽詩篇。《山海經》《述異記》將水晶神化。《韓非子》《太真外傳》將水晶靈化。粗略統計，作為文化而言，歷史上與水晶有關詩詞有300 篇，其中唐詩近百篇，宋詞超百篇，金元明清至近代有百多篇。

人物創造，無論是繪畫，還是雕刻，人物創作最難的是難在人物的神態。神——精氣神也！態——人之體貌特征。顧愷之在《論畫》提到“凡畫，人最難，次山水，次狗馬”。對于水晶造像而言，雕刻佛造像畫講究的是形神兼備。然，“形易掌握而神難得”。在玉雕藝術作品中，神便是充滿著生氣的內在意蘊，形則是內在意蘊的外在表現。筆者認為創作出一個能讓人“暢神”的佛教造像，需要一個水晶造像創作者不僅要有精湛的玉雕技藝、卓越的設計理念，還要領悟宗炳《畫山水序》中“暢神”觀念，同時能深刻領悟其“澄懷味像”、“山水以形媚道”“以形寫形”的美學理論。在此基礎上，結合創作者對佛教的深入理解才能創作出讓人“暢神”的完美作品。一個合格的水晶造像創作者一定是通過有限造像之形，可以通達于人精神世界的無限，與宇宙精神相感應。以有限表現無限，這是藝術的一個功能。

接觸佛造像之后，筆者發現歷朝歷代之間的佛造像有所區別。而魏晉南北朝時期有注重品人的時代風氣，時代的需要也孕育了人物畫理論的締造。筆者認為，魏晉南北朝時期的佛像才真正體現出佛像應有的味道，這個時期的佛像味道更加簡練，更加寫意。為此，我也將自己的水晶造像創作主要定位于魏晉南北朝時期的佛像。綜上，才能使水晶作品所體現出的是它幻化、神秘、優雅、圓滿的特征，質地的清澈透明、流暢的線條、合理的布局、層次分明的構造使得每一件作品都具有生命力。